نویسنده: محمود خوشچهره
کتاب «داستان چگونه کار می‌کند» نوشته‌ی جیمز وود به‌تازگی با ترجمه‌ی من توسط نشر اریش در تهران منتشر شده است. در اینجا من قصد پرداختن به چگونگی ترجمه را ندارم؛ در عوض می‌خواهم بهطور اجمالی به برخی از مقوله‌ها اشاره کنم که وود در توصیف هنر داستان‌نویسی به تفصيل توضیحشان داده است.
وود، با نقل جمله‌ای از جرج الیوت رمان را نزدیکترین چیز به زندگی می‌داند، مفهومی که البته توسط امثال بارت وفوکو تحت‌عنوان رئالیسم هدف حمله قرار گرفته است. در حقیقت، این نظریه‌پردازان پست‌مدرن تا جایی پیش رفته‌اند که با آسودگی خاطر هم مرگ مؤلف را اعلام کرده‌اند و هم، با تقلیل ادبیات به چیزی نظیر مد (fashion) ، آن را به‌جای آنکه بازنمایی واقعیت باشد، صرفا انعکاسی از یک سیستم نشانه‌گذاری خوانده‌اند. وود می‌پذیرد که واقعیت داستانی از چنین تاثیراتی ساخته شده، اما این پذیرش مانع از آن نمی‌شود که ادبیات نتواند واقعیت را بازنمایی کند یا حقیقی باقی بماند.
کافی است به «مرگ ریکاردو ریش»، رمان شگفت‌انگیز خوزه ساراماگو، نگاهی بیندازیم (من شخصا ساراماگو رابزرگترین نویسنده‌ی دوران پساکافکایی می‌دانم) در حقیقت، ریکاردو ریش یکی از چهار تخلصی است که فرناندو پسووا، شاعر بزرگ پرتغالی، با آنها شعر می‌نوشت.
ساراماگو این رابطه را واژگون می‌کند. ریکاردو ریش پس از سال‌ها طبابت در برزیل در آستانه‌ی غرش توپ‌های جنگ جهانی دوم به لیسبون بازمی‌گردد تا در مرگ پسووا، که به‌تازگی درگذشته است، به سوگ بنشیند. طی اقامت ریکاردو در یک هتل، شبح پسووا گاهی به اتاق ریکاردو می‌آید و با او به گفت‌و‌گو می‌نشیند. ریکاردو ریش چیزی بیش از تخلص یک شاعر نیست، اما احساسات و دغدغه‌هایش، در حالی که او با ذهنی سرشار از تامل در فضای سودازده‌ی خیابان‌های لیسبون قدم می‌زند، ابعادی چنان ملموس و واقعی به خود می‌گیرند که به درون تمامی وجود ما رسوخ می‌کنند. در حقیقت، ساراماگو، بدون افتادن به چاله‌ی بی انتهای معناگریزی پسامدرن، ریکاردو ریش را به تبلوری از جوهر حقیقت خود ما بدل می‌سازد.
اما اجازه بدهید به کتاب «داستان چگونه کار می‌کند» برگردیم؛ چکیده‌ی بحث وود این است که داستان هم صناعت است و هم تکه‌ای از واقعیت. پس کتاب در نهایت پروژه‌ای برای پیوند تکنیک با جهان، یا درهم آمیزی فرم روایی با ساحت‌ها و ریتم‌های زندگی است. بنابراین، وود می‌کوشد به شکلی روشن و ملموس مفاهیمی مانند رئالیسم، استعاره، شخصیت و زاویه دید را توضیح دهد. او هم‌چنين سعی دارد به پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهد: همدلی تخیل آمیز، به‌عنوانِ جزئی ضروری در آفرینش شخصیت، چگونه در داستان جاری می‌شود؟ و چرا داستان بر ما اثر می‌گذارد؟
همانإطور که وود خاطرنشان می‌کند، داستان را می‌شود در سوم شخص یا اول شخص گفت، و شاید بتوان آن را در دوم شخص، و یا مانند آلن رب گریه در سوم شخص غایب، و یا مانند فاکنر در اول شخص جمع نیز روایت کرد. بهطور کلی، در دوران ما تصور غالب این است که دوران مؤلف به عنوانِ دانای کل سپری شده است. چنانکه جی دبلیو زبالد می‌گويد، در عصر جین آستن شما با مجموعه‌ای از معیارهای نزاکت و برازندگی مواجه می‌شويد که مورد پذیرش همگان است و مرز خطا و هنجارشکنی به وضوح نمایان است. پس در این جهان وجود راوی دانای کل کاملا مشروع و طبیعی می‌نماید.
به گفته‌ی وود، تولستوی متمایزترین نمونه‌ی همه‌چیز‌دانیِ مؤلف است، و او با توانایی شگرف خود شیوه‌ای از نوشتن را به‌کار می‌گیرد که رولان بارت آن را کد ارجاع‌دهنده یا کد فرهنگی می‌نامد. با تکیه بر این کد ارجاع‌دهنده است که تولستوی با اقتدار داستان‌هایِ خود را بر حقیقتی جهان‌شمول و بدنه‌ای از داده‌های مشترک فرهنگی بنا می‌کند.
البته، ما از جهان قطعيت‌های تولستوی، بالزاک و آستن بسیار دور شده‌ايم؛ برعکس، جهان پسامدرن ما بستر ابهام، تردید و گسستگی است. در آثار نویسندگانی مانند میلان کوندرا، پاتریک مودیانو، پیتر هاندکه و هرتا مولر، علیرغم تفاوت‌های انکارناپذیرشان، ما با ابهام و سرانجام‌ناپذیری موقعیت و یا حادثه مواجه می‌شويم که اگر بخواهیم واژه‌ی ریموند ویلیامز را به وام بگیریم، به «شرایط کلی» زیستن بدل می‌گردد. وجود یک شرایط کلی که مبتنی بر ساختار احساسی یک دوران است، خود تولیدکننده‌ی معنا است. به همین خاطر، پیرنگ‌های نویسنده‌ای چون کوندرا همواره در بستر یک مفهوم فلسفی مشخص پرداخت می‌شوند. به عنوان نمونه، رمانِ «آهستگی» نقدی تکان‌دهنده از رابطه‌ی میان شتاب و فراموشی در جهان مدرن است؛ کوندرا همچنین در کتاب «خنده و فراموشی» جدال میان انسان و قدرت را در رابطه‌ای تنگاتنگ با جدال میان به یاد آوردن و فراموشی قرار می‌دهد. در حقیقت، او کافکا را پیامبر جهانی بی‌یاد و خاطره می‌داند؛ و جهانی که دچار فراموشی شده، گذشته‌ی خود را از یاد برده، و هیچ حسی از تاریخ ندارد، یک جهان توتالیتر و کاملا سرکوبگر است. به دلیل همین فقدان حافظه‌ی تاریخی است که شخصيت‌های کافکا در «محاکمه» و «قصر» بی هیچ علتی منکوب و محکوم به سرنوشتی دوزخ‌وار می‌شوند.
اما پیرنگ در مودیانو و هاندکه، با تقلیل به مینی‌مالإترین درجه‌ی ممکن، با ترسیم یک شرایط کلی و ساختار احساسی خاص، به جستجویی بی‌حاصل برای ایجاد ارتباط و سرانجام‌بخشی به یک زندگی عقیم و بی‌خاطره بدل می‌شود. در هاندکه، حسی از بیهودگی مطلق و ناتوانی و عجز در فهمیدن یکدیگر بر همه چیزها سایه می‌اندازد، و جستجوی ترومازده‌ی مودیانو برای نقطه‌ی رستگاری‌بخشی در گذشته همواره با ناکامی روبرو می‌شود. اگر پروست هنوز می‌توانست با فرو کردن کیک مادلن درچای، تمامی یادهای جهان کودکی خود در کمبره را بازآفرینی کند، تلاش شخصیت‌های مودیانو برای بازیابی یادها و گذشته همواره به شکلی سیزیف‌وار محکوم به شکست است. هرچه باشد، مودیانو به عنوان یک یهودی، میراث‌دار تجربه‌ی آشوویتس است. بیخود نیست که تئودور آدورنو در جایی گفته است که «پس از آشوویتس،شعر نوشتن بربریت است.»
جهان ساموئل بکت، چنانکه هیو کنر خاطر نشان کرده است، نیز تمثیلی از آشوویتس است، و به همین دلیل است که نوشتار در بکت بی‌وقفه خود را می‌بلعد. ابعاد کابوس آنقدر وسیع است که کاملا بیان‌ناپذیر، یا چنانکه بکت خود می‌گويد، نام‌ناپذیر می‌شود. اما هرتا مولر با تغزل و استعاره‌پردازی در دل کابوس در صدد نفی تز آدورنو است. به جرئت می‌توان گفت که هیچ رمان‌نویسی پس از ویرجینیا وولف چنین شاعرانه ننوشته است. اما در عین حال یک تفاوت اساسی میان مولرو وولف وجود دارد. وولف رمان‌نویس باران انبوه تاثیرات شخصی است که در لحظه‌های تجلی به عرفان نزدیک می‌شوند. در سوی دیگر، مولر در بطن سرکوب قدرتی توتالیتر در شرایطی آشوویتس‌وار می‌نويسد.
اما آنچه رمان را بهطور بنیادی متحول می‌کند ورود گفتار غیرمستقیم آزاد به عرصه‌ی داستان‌گویی است، شگردی ادبی که وود صفحات زیادی را به توضیح و تشریح آن اختصاص می‌دهد. چنانکه وود می‌گوید، گفتار غیرمستقیم آزاد، با رهایی شخصیت از سیطره‌ی جهت‌دهنده‌ی مؤلف، روایت را از رمان‌نویس دور و آن را به انعکاسی از خصوصیات
شخصیت بدل می‌سازد. به گفته‌ی وود، چنین به نظر می‌آيد که در گفتار غیرمستقیم آزاد شخصیت «واژه‌ها را در تملک خود دارد» اما اگر بخواهیم دقيق‌تر بگوییم، واژه در این تکنیک تا اندازه‌ای هم به مؤلف تعلق دارد و هم به شخصیت.
استاد به‌کار‌گیری این تکنیک هنری جیمز است. وود به رمان «آنچه میزی می‌دانست» اشاره می‌کند که در آن جیمز با استفاده از گفتار غیرمستقیم آزاد، و با بهره‌گيری از کنایه و رخنه به سطوح مختلف آگاهی، ما را در آشفتگی ذهن یک دختربچه شریک می‌کند؛ او در حرکتی بی‌وقفه وارد ذهن میزی و از آن دور می‌شود، و در این فرایند مشارکت میان مؤلف و شخصیت است که گفتار غیرمستقیم آزاد خلق می‌شود، گفتاری که مؤلف بر زبان می‌راند، اما طنین صدای شخصیت در آن شنیده می‌شود. نمونه‌ی عالی معاصر گفتار غیرمستقیم آزاد را می‌توان در «تاوان» ایان مک اوان یافت.
گوستاو فلوبر نیز حضوری پرجلوه و بسیار مهم در کتاب وود دارد. با گوستاو فلوبر رمان رئالیستی مدرن پدیدار می‌شود و تاثیر او چنان فراگیر است که می‌توان رمان را به پیش و پس از فلوبر تقسیم کرد. رمان فلوبر هم نثری بس پالوده دارد، هم روایت‌پرداز است، هم دارای جزئیات درخشان است، هم بر دقت نظر بصری تاکید دارد، و هم رویکردی خویشتن‌دارانه و غیراحساسی را در پیش می‌گیرد. فلوبر به‌عنوانِ مؤلف به خوبی می‌داند چگونه و چه وقت عقب بنشیند و از اظهارنظر زائد و غیرضروری خودداری کند. او، چنانکه خود گفته است، می‌خواست خواننده را با آنچه دیوار صیقل‌یافته‌ی نثر به‌ظاهر غیرشخصی می‌خواند روبرو کند. او می‌گفت: «مؤلف در اثر خود باید مانند خداوند در جهان باشد، همه جا باشد و هیچ کجا دیده نشود.» بر همین اساس، او تکنیکی را صیقل داد که غنای شگرفی به رمان بخشید: تکنیک امضاهای زمانی متفاوت با درهم‌آمیزی جزئیات پویا و جزئيات بر روال عادت. برخی از این جزئیات تنها برای یک لحظه و برخی دیگر در زمانی طولانی‌تر و به طور مکرر رخ می‌دهند، اما آنها طوری درهم آمیخته شده‌‌اند که به‌نظر می‌رسد بهطور هم‌زمان در حال رخ دادن هستند. از منظر زبانی، آنچه فلوبر را قادر به انجام این درهم آمیزی می‌سازد به کارگیری زمان ماضی استمراری یا imparfait در زبان فرانسه است، که به گفته‌ی پروست بزرگ‌ترین ابداع فلوبر محسوب می‌شود، زیرا این فعل می‌تواند هم گذشته‌ی ساده و هم استمرار در گذشته را بیان کند.
اما شاید دستاورد مهم‌تر فلوبر استفاده از شخصیت فلانور یا پرسه‌زن به عنوان جانشینی برای مؤلف باشد. ما کم و بیش با مفهوم پرسه‌زن از خلال نوشته‌های والتر بنیامین درباره‌ی بودلر آشنا هستیم. در حقیقت شخصیت پرسه‌زن یک خاستگاه تاریخی دارد و معلول ساخته شدن پاساژها و بلوارها در پاریس در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم است. چنانکه وود می‌گوید: «پرسه‌زن دیده‌بان پر از روزنه و منفذ مؤلف است که به‌ناچار و با درماندگی آماج تاثیر چیزهایی می‌شود که می‌بیند.»
کافی است به پرسه‌های فردریک مورو در پاریس در «تربیت احساسی» نظری بیندازیم تا حس درهم لولیدگی جزئیات را از نگاه او دریابیم. اوست که تمامی کنش مشاهده را انجام می‌دهد، هرچند مؤلف، در ورای او، همواره سعی در سر و سامان دادن به آنها دارد.
به هر روی، همانإطور که وود یادآوری می‌کند، جزئیات به گونه‌ای با اهمیت بی‌اهمیت هستند. وود خود به صحنه‌ای از «بانو با سگ ملوس» چخوف اشاره می‌کند که در آن گوروف، پس از همخوابگی با آنا سرگیوونا به آرامی قاچی از یک هندوانه می‌خورد: «هندوانهای روی میز در اتاق هتل بود. گوروف قاچی از آن برید و بی هیچ عجله‌ای شروع به خوردن کرد. دست‌کم نیم ساعت در سکوت گذشت.» این جزئیات اهمیت خاصی ندارند و سرنوشت کسی در گروی آنها نیست؛ آنها فقط آنجا هستند تا احساسی مانند زندگی را تولید کنند.
در هر حال، «داستان چگونه کار می‌کند» می‌تواند مدخل یا نقطه‌ی شروع ارزشمندی برای آن‌هایی باشد که می‌خواهند مکانیزم‌های داستان‌نویسی را بهتر بشناسند. زبان وود نیز ساده و فصیح است و بحث‌ها و تحلیل‌هایش درباره‌ی اجزای داستان بسیار گیرا و همهجانبه. در نهایت، شاید بشود گفت که کتاب وود یکی از مهم‌ترین آثار در زمینه‌ی داستان‌نویسی در نیم قرن گذشته بوده است.
من در عین‌حال بخشی از ترجمه‌ی «داستان چگونه کار می‌کند» را ضمیمه‌ی این مقدمه کرده‌ام.
بخشی از کتاب: «داستان چگونه کار می‌کند» با ترجمه محمود خوشچهره
یکی از راه‌های تمایز ژانر نثر صیقل‌یافته از نوشته‌ی حقیقتاً جالب، فقدان طیف‌های مختلف صدایی در آن است. یک
داستان هیجانی کارآمد [نثر صیقل‌یافته] غالباً در سَبکی نوشته می‌شود که بی هیچ نوسان و تغییری میخکوب در یک نقطه باقی می‌ماند. از این وجه، شاید بتوان آن را با آهنگی مقایسه کرد که هم‌آوا پیش می‌رود و ملودی آن، بدون هیچ هارمونی در میانه، تنها با وقفه‌های اکتاو جدا می‌شود. در نقطه‌ی مقابل، نثر غنی و جسور قرار دارد که با فرازونشیب خود در موقعیت‌های مختلف حرکتی سیال دارد و از هم‌آوایی و ناهم‌آوایی بهطور یکسان بهره می‌برد. در نوشتن، «طیف صدایی» در حقیقت نام دیگری برای واژه‌گزینی یا شیوه‌ی متمایز بیان چیزی است - به همین دلیل است که ما درباره‌ی طیف‌های صدایی «فاخر» و «نازل»، واژه‌گزینی فصیح و عامیانه، واژه‌گزینی شعر حماسی هزل‌آمیز، طیف‌های صدایی کلیشه‌ای و غیره حرف می‌زنیم (به‌عنوان مثال، «پدر» در طیف صدایی فاخر و «بابا» در طیف صدایی نازل قرار دارد).
ما بهطور قراردادی انتظار داریم که نثر صرفاً در یک طیف صدایی یکسان و بی‌نوسان نوشته شود؛ یک بلوک سیمانی
محکم، درست مثل اینکه همه‌ی آدم‌ها بر سر پوشیدن لباس سیاه در مراسم تدفین توافق کرده‌اند. اما این یک قرارداد اجتماعی است و نثر قرن هجدهم، به عنوان مثال، با چلاندن کمدی از دل هم‌سایی طیف‌های مختلف صدایی که ما فکر می‌کردیم نباید همان فضای خانوادگی را اشغال کنند، در وارونه‌سازی این پیش‌فرض بسیار خوب است. ما دیدیم که جین آستن، با نوشتن این جمله که سر ویلیام لوکاس خانه‌ی نویی ساخت که «از آن پس اقامتگاه لوکاس نام‌گذاری شد»، چقدر خوب این شخصیت نوکیسه را مسخره می‌کند. آستن با جمله‌ی «از آن پس نام‌گذاری شد»، و به ویژه واژه‌ی خیال‌انگیز «نام‌گذاری»، از یک طیف صدایی فاخر (یا واژه‌گزینی مطنطن) بهره می‌گیرد تا فخرفروشی سر ویلیام را هجو و مسخره کند. آستن در اِما حتی به‌گونه‌ای ظریف‌تر به توصیف خانم دالتون می‌پردازد که، «با تمام سازافزار خوشبختی، کلاه به سر و سبد در دست»، برای چیدن توت فرنگی به سوی دانول اَبی می‌رود. عبارت «سازافزار خوشبختی»، مانند اقامتگاه سر ویلیام لوکاس، کاملاً یک ضربه‌ی کاری است. اینجا کمدی، با حرکت رو به بالا به سوی واژه‌ی «سازافزار»، از صعود اندکی در طیف صدایی برمی‌خیزد. در حقیقت، واژه‌ی «سازافزار»، که یک مفهوم کارآمدی تکنولوژیک را انتقال می‌دهد، به طیف صدایی علمی تعلق دارد که در تقابل با احساس «خوشبختی» یا سرخوشی خانم دالتون قرار می‌گیرد.
«سازافزار خوشبختی»، بیشتر از آنکه یک کلاه و یک سبد را تداعی کند، یادآور دستگاه شکنجه‌ای است که قربانی را از آن وارونه آویزان می‌کنند. و این یک نوع سماجت و پیگیری را وعده می‌دهد که با شخصیت خانم دالتون تناسب دارد و قلب را اندوهگین می‌سازد.
شگردهای آستن را می‌توان در نویسندگان مدرنی مانند موریل اسپارک و فیلیپ راث یافت که در عین‌حال تفاوت زیادی با هم دارند. در «بهار زندگی دوشیزه برودی»، یکی از دختربچه‌ها با مردی روبه‌رو می‌شود که آلت تناسلی خود را عریان ساخته، یا چنانکه اسپارک بذله‌گویانه می‌نویسد، «او با مردی مواجه شد که در کنار رودخانه‌ی لیث با شور و شعف برهنه می‌شد.» عبارت «با شور و شعف» به‌گونه‌ی حیرت‌انگیزی غافلگیرکننده است و به نظر می‌رسد که هیچ جایی در این جمله ندارد. این عبارت حادثه را از حس تهدید تهی می‌کند و آن را به قصه‌ی جن و پری بدل می‌سازد. (رودخانه‌ی لیث [که در متن انگلیسی با حروف بزرگ Water of Leith نوشته شده است] یک طیف صدایی حماسی هزل‌آمیز و آبزورد را معرفی می‌کند که احتمالاً آلکساندر پوپ آن را با بانگ شادی و هلهله می‌ستود.) رودخانه‌ی لیث رود بسیار کوچکی است و اصرار در بردن نام آن ابعاد مسخره‌آمیزتری به حادثه می‌دهد. رودخانه‌ی لیث از وجه شنیداری نیز رودخانه‌ی لته را در ذهن تداعی می‌کند که حتی چاشنی طنز قوی‌تری ایجاد می‌کند. [در اساطیر یونانی، رودخانه‌ی لته یکی از پنج رودخانه‌ی واقع در جهان مرگ یا جهان زیرین بود، و هر کس که از آب آن می‌نوشید دچار فراموشی می‌شد - مترجم.]
شما می‌توانید حس طنزآمیزی را که از دل این واژه‌گزینی متفاوت بیرون می‌آید بشنوید و بدون آنکه الزاماً بدانید چرا،
قهقهه سر دهید.
فیلیپ راث در این جمله‌ی طولانی از «تئاتر شَبَت» کار مشابهی انجام می‌دهد. میکی شبت، یک اغواگر شیطان‌وار و
بیزار از انسان‌ها، یک رابطه‌ی عاشقانه‌ی طولانی و هیجان‌انگیز با دِرِنکای کرووات-آمریکایی داشته است:
این اواخر، وقتی شَبَت سینه‌های پربار [uberous] درنکا را می‌مکید - uberous ریشه‌ی واژه‌ی exuberant به معنای
پربار و سرزنده است که با گذاردن ex پیش از uberae به وجود می‌آید که به معنای حاصلخیز بودن و لبریز شدن است، درست مثل هِرا در تابلوی نقاشی تینتورتو که به یک سو خم شده و راه شیری از نوک پستانش به بیرون می‌پاشد – شَبَت سینه‌های دِرِنکا را با چنان جنون بی‌رحمانه‌ای مکید که دِرِنکا را واداشت تا سرش را با شوریدگی به عقب بچرخاند و ناله کند (به همان‌گونه که شاید هِرا نیز یک بار نالان گشته بود)، «من در اعماق زهدانم احساسش میکنم»، تمامی وجود شَبَت با بُرَنده‌ترین اشتیاق‌ها برای مادر کوچولوی متوفایش سوراخ شد.
عجب معجون کوچک مرتدانه‌ی شگفت‌انگیزی! این جمله، بعضاً به این دلیل که از تعریف شناخته‌شده‌ی کثافت پیروی
می‌کند، حقیقتاً کثیف و چرکین است؛ ماده‌ای است که سر جای خود نیست، و این چیزی جز درهم آمیختن واژگان فاخر و نازل با یکدیگر نیست. اما چرا راث باید خود را درگیر چنین تاخیرها، درهم‌آمیزی‌ها و جابجایی‌های باروکی بکند؟ چرا باید جمله را چنین پیچیده و هم‌تافته بنویسد؟ اگر شما محتوای این جمله را به سادگی بنویسید و همه چیز را در جای خود نگه دارید - به‌عنوان مثال، اصطکاک و هم‌سایی طیف‌های صدایی را حذف کنید - خواهید دید چرا؟ یک ورسیون ساده‌ی جمله‌ی راث چنین خواهد بود: «این اواخر، وقتی شَبَت سینه‌های دِرِنکا را می‌مکید، سوزان‌ترین اشتیاق‌ها برای مادر کوچولوی متوفایش تمامی وجود او را سوراخ می‌کرد.» اینجا طنز، به علت جابه‌جایی معشوق و مادر کماکان باقی می‌ماند، اما دیگر آن «پرباری» را ندارد. پس نخستین نتیجه‌ی هم‌تافتگی طیف‌های صدایی تجلی بخشیدن به «پرباری»، لذت عجولانه، و تمنای سرشار از هرج و مرج همخوابگی است. دوماً، جمله‌ی فرعی طولانی، که به حالت تعلیق درآمده و لحنی ملانقطی را به سخره می‌گیرد، با تقلید از یک نثر فخرفروشانه درباره‌ی ریشه‌ی لاتین «uberous» و تصویر هِرا در نقاشی تینتورتو یادآور شیوه‌ی نمایش‌های واریته در سالن‌های رقص و آواز است که فرا رسیدن شاه بیت جمله، یعنی «تمامی وجود شَبَت با بُرَنده‌ترین اشتیاق‌ها برای مادر کوچولوی متوفایش سوراخ شد» را، که باید با تاثیری کوبنده پدیدار شود، به تاخیر می‌اندازد. (ساختار جمله همچنین ورود شوکه‌کننده و دور از انتظار «زهدان» را به تاخیر می‌اندازد.)
سوماً، چون کمدی برخاسته از جابه‌جایی یک طیف صدایی با طیف صدایی دیگری است - از سینه‌های معشوق به سینه‌های مادر - سَبک جمله با جابه‌جایی‌های سَبکی خود، با صعود و نزولش که مانند یک نوار قلبی جنون‌زده بالا و پایین می‌رود، هم این جابه‌جایی رسوایی‌آمیز را تقلید می‌کند و هم با آن تناسب دارد: «می‌مکید» (واژه‌پردازی نازل)، «سینه» (واژه‌پردازی میانه)، «پربار» (واژه‌پردازی فاخر)، «تابلوی تینتورتو» (واژه‌پردازی فاخر)، «راه شیری از نوک پستانش بیرون می‌پاشد» (آمیزه‌ای از واژه‌پردازی فاخر و نازل)، «جنون بی‌رحمانه» (واژه‌پردازی فاخر)، «به همان‌گونه که شاید هِرا نیز یک بار نالان گشته بود» (واژه‌پردازی فاخر)، «زهدان» (واژه‌پردازی نازل)، «تمامی وجود شَبَت با بُرَنده‌ترین اشتیاق‌ها برای مادر کوچولوی متوفایش سوراخ شد» (آمیزه‌ای از واژه‌پردازی فاخر و نازل). سَبک جمله، با درهم تنیدن تمامی این سطوح متفاوت واژه پردازی، چنانکه باید به معنا تجسم می‌بخشد. در واقع، معنا در اینجا کاملا در رسوایی اهمیت یکسان و برابر طیف‌های صدایی مختلف خلاصه می‌شود.
«تئاتر شَبَت» یک پرتره‌ی عمیقاً سودازده، طنزآمیز، مشمئزکننده، و بسیار تکان‌دهنده از میل جنسی مردانه است که با یک سرزندگی پرتکاپو پیوند خورده است. اینکه بتوان هر روز صبح نعوظ داشت، زنان را در سن شصت و چند سالگی اغوا کرد، در رسوا ساختن اخلاقیات بورژوایی پایداری نشان داد، و مانند میکی شَبَت هر روز صبح بتوان گفت: « ایدئولوژی تحسین‌برانگیز را گاییدم!»، همه نشان از سرزندگی دارد. این جمله یکسره سرشار از زندگی است، زیرا با شیوه‌ای نوشته شده که هنجارهای زیبنده را رسوا می‌سازد. آیا این دِرِنکا است یا هِرا و یا مادر متوفای میکی که با او در این جمله همخوابه شده است؟ هر سه‌ی آنها. راث به‌گونه‌ای درخشان به ترسیم جنبه‌ی نیازمند و کودکانه‌ی میل جنسی مردان می‌پردازد که در آن پستان‌های معشوق در حقیقت هنوز نوک پستان‌های شیردهنده‌ی «مامان» هستند، زیرا «مامان» نخستین و تنها معشوق مردان است. بنابراین، دِرِنکا بهطور گریزناپذیری هم مدونا (مادر، هِرا) است و هم فاحشه (زیرا او هرگز نمی‌تواند به خوبی مادر باشد). در یک تصویر زن‌ستیزانه‌ی کلاسیک، زن هم ستایش و هم نفرت مرد را برمی‌انگیزد، زیرا زن سرچشمه‌ی زندگی است - راه شیری از پستان‌های او بیرون می‌ریزد، و فرزندانش از میان پاهایش بیرون می‌آیند («آن هیولای زهدان آغازین»، آنچنان که آلن گینزبرگ در شعر«کادیش» می‌نامدش) مردان، هر قدر هم که مانند میکی یا دبلیو بی ییتز شاعر در اواخر عمرش، با خشم و خروش درباره‌ی نشاط و «سرزندگی» مردانه داد سخن دهند، نمی‌توانند با این «هیولای زهدان» به رقابت بپردازند. بیایید اندکی بیشتر درباره‌ی شیوه‌ی ظریف راث تأمل کنیم. او با استفاده از فعل «سوراخ شدن» («با سوزان‌ترین اشتیاق‌ها سوراخ شد») نظم غالب در روابط قدرت مرد و زن را وارونه می‌کند. میکی که ظاهراً با دخول در این مادر-فاحشه، کنش «سوراخ کردن» را در یک مفهوم جنسی انجام می‌دهد، در حقیقت خود «سوراخ» و به ابژه‌ی دخول زنی تبدیل می‌شود که او را زاده است. تمامی این در یک جمله‌ی خارق‌العاده اتفاق می‌افتد.
ارسال نظرات