یکانگی تراژدی و کمدی در نقطه‌ی اوج

نویسنده: رضا عابد

ماه تا چاه

نویسنده: حسین آتش‌پرور

سال انتشار: چاپ دوم- آذر ماه ۱۴۰۲

انتشارات: سرای بامداد (تورنتو)

حسین آتش‌پرور در آثار منتشرشده‌اش همواره سعی کرده ذهن و زبان نویسنده‌ا‌ی نوگرا را به نمایش بگذارد. او به‌سبب روح جستجوگرش در نوشتن یک اثر داستانی، آنچه مد نظر قرار می‌دهد؛ چگونه روایت کردن و پرداختن به عنصر داستان است. برای او، بهره بردن از تکنیک و سبک و سیاق کار اهمیت دارد. ازاین منظر، آتش‌پرور بیش ‌از هرکسی آگاه است که همواره آن چیزی که به اثر تشخص می‌دهد و برای داستان اعتبار ادبی می‌آورد، سبک کار و پرداخت اثر و نحوه‌ی روایت است، نه صرف داستان و موضوع آن. بنابراین می‌توان نوشت که تمام کوشش او در حیطه‌ی ادبیات داستانی، گرایش به سمت‌گیری از مضمون به شگرد ادبی بوده است که این مهم در آثار داستانی او نمودی بارز داشته و بیش ‌از همه در سه‌گانه‌اش؛ «خیابان بهار آبی بود»، «چهارده‌سالگی بر برف» و «ماه تا چاه» به چشم می‌خورد. هر سه‌ی این رمان‌ها را آتش‌پرور با توسل به تجربه‌گرایی نو و تخیلی عالی، با ایجازی درخور و نوآوری در زبان داستان، بر بستر آشنایی‌زدایی همراه با کنایات و تشبیهات و بهره بردن از نمادهای موجود و برساخته نوشته است. در هر سه‌ اثر، با توجه به اشتراکاتشان، وجه داستانی و فضای فرمیک و نوآورانه‌شان برای پیش بردن سیر حوادث با بهره‎گیری از زمان سیال در جغرافیا و بومِ مشخص اتفاق افتاده‌اند. این مکان جغرافیایی، نظر به خاوران کشور با مرکزیت بخشیدن به شهر مشهد است. در رمان مورد بحث؛ «ماه تا چاه» که یکی ازاین سه‌گانه‌هاست، او از همان شروع دست به جلوه‌گری تازه‌ای می‌زند که در نمایه و فهرست، تکلیف خود را با خواننده مشخص‌تر‌ کند. همان ابتدا به خواننده این ندا را می‌دهد که با یک رمان از دست دیگر و نویسنده‌ای خاص روبه‌روست. به‌عبارتی، در اثر پیش‌ رو، از روایت خطی در داستان خبری نیست و خواننده نباید برای هضم داستان به‌ دنبال راحت‌الحلقوم باشد. انتخاب عنوان‌های تازه و نو با توسع به جنبه‌ی دیداری و چاشنی شاعرانه‌ی دور از ذهنِ مألوف و عادت‌زده، از تمهید‌‌هایی هستند که نویسنده در نمایه‌بندی به آن دست یازیده است تا عنوان فصل‌ها را به نمایش بگذارد. فصل‌هایی که غالب‌شان در روساخت زبانی خود گسست دارند و گزاره‌هایی قاعده‌مند نسیتند و در همان نظر اول برای ایجاد ارتباط نظمی و ارگانیک با یکدیگر مشکل دارند. اشاره به پاره‌ای از آن‌ها شاهدی بر این مدعاست: «هنوز داستان مکان مشخصی ندارد»،«تخریب ساختمان داستان از طرف کمسیون ماده‌ی صد»، «خاب، خیابان راهنمایی را بیدار کرده بود»، «آهسته با کودکی‌ها از خیابان کوهسنگی فاصله می‌گیرم»، «خواننده‌ی عزیز»، «سفر چرخ به چاه»، «آبی ماه»، «اگر قرار بود یادگارها»، «مصاحبه‌ی نه به شرق، نه به غرب با میرغضب» و...

حسین آتش‌ پرور و سفر از ۸ به ۱

همین شروع غریب، خواننده را متوجه‌ی عزیمت‌گاه کار نویسنده می‌کند که می‌خواهد متن خود را از قسم دیگری عرضه دارد و بنای خرق عادت را از ابتدای کار گذاشته است. نویسنده در همان عنوان‌های فهرست با تمهید ادبی و هنری در بعداز بخش خیابان امام رضا، با وارونه‌خوانی و سنگر گرفتن پشت آشنایی‌زدایی، از عدد ۸ به عدد ۱ می‌رسد که برای خواننده‌ی جدی و تیزبین، این سفر وارونه‌ی واژگان رهاشده در نمایه‌ی کتاب، زمانی بیشتر جلب توجه می‌کند که آن را در هم‌پوشانی با آن سفر درونی و بیرونی تنیده شده در سیر داستانی کتاب به وقت خوانش قرار می‌دهد که در محتوای اثر با جنبه‌ی «در زمانی» شکل گرفته است. در راستای این اتفاق و یکی شدن خواننده و متن است که این دریافت حاصل می‌شود تا همه‌ی گزاره‌های شکل‌گرفته از چیزهای پیش پا افتاده و به ظاهر ملموس و در دسترس متن داستان، قرار است از ساده‌سازی‌ها و کلیشه‌پردازی‌های مرسوم بگریزند و به ساختمان اثری کمک کنند که دارای روحی چندلایه و پیچیده بوده که از گذشته‌ی داستان‌نویسی ما مایه گرفته است و با تداوم‌بخشی به سنت برجای‌مانده از رمان‌های پیشین، نضج و قوام یافته و به‌نوبه‌ی خود می‌خواهد پاسخ مناسب را هم به آنان بدهد که این همان «اضطراب تأثیر»ی است که هارولد بلوم؛ منتقد و روانشناس بزرگ آمریکایی به آن اشاره دارد و وضعیت شاعر یا نویسنده‌ی پسین را در مقام پسر در نزد شاعر یا نویسنده‌ی پیشین در مقام پدر برجسته می‌سازد. بلوم به این اشاره دارد که شاعر یا نویسنده‌ای که ایده یا مضمونی را از شاعر یا نویسنده‌ی قبلی اخذ می‌کند، همواره نوعی مکانیسم دفاعی در نزد خود دارد که از اضطراب عمیق او نشأت می‌گیرد و این می‌تواند «اضطراب تأثیر» خوانده شود و این‌که شاعر و نویسنده‌ی پسین‌ِ دچار این اضطراب در مقام پسر، همواره به «بدخوانی» آثار نویسنده یا شاعر پیشین در مقام پدر دست می‌زند و این چنین است که در دامن آثار گذشته و با «بدخوانی» آن‌ها، آثاری خلق می‌شود. با توسل به این نظر هارولد بلوم، نسبت رمان حسین آتش‌پرور با رمان‌های خلق شده در قبل، می‌تواند مشخص شود و دغدغه‌ی او برای نوشتن به‌گونه‌ای دیگر بر پایه‌ی «بدخوانی» عیان شود و این‌که چرا آتش‌پرور از همه‌ی عناصر برسازنده برای یک رمان، در این کتاب بهره می‌گیرد و تلاش می‌کند اثری نو عرضه کند و با تمسک به عناصر داستانی و ادبی سبک‌هایی چون رئالیسم، فراواقعیت، فراداستان ــ شکل‌گرفته بر پایه‌ی عدم قطعیت و موقتی انگاشتن امور که به وضعیت خود به‌مثابه‌ی یک شی مصنوع توجه می‌کند ــ پست‌مدرنیسم و... ، رمان خود را شکل نهایی می‌بخشد که بخشی از همان پروژه است. او همچنین در رمان خود با استفاده از نمادهای شخصی و عمومی و بخشیدن بیان استعاری از طریق روایتی تودرتو، به یک هم‌ریختگی شکل و ساختار زبان در نحوه‌ی روایت رسیده و با استفاده از پرش‌های زمانی و تقسیم و شکستن آن‌ها با انتخاب زاویه‌دیدهای مختلف، داستان را پیش برده و در جای‌جای آن هم، با نمایشی کردن متن و شکسته‌نویسی و شکستن زبان معیار و عدم پای‌بندی به قواعد و استفاده از ناداستان‌های خلاقانه و زبانی شاعرانه و... متن را به سرانجام می‌رساند. همه‌ی این موارد، حکایت از کاربست شگرد‌های نو دارد و در نهایت، داستان «ماه تا چاه» را به‌عنوان یک متن باز در جایگاهی قرار می‌دهد که از ویران‌سازی متن‌های قبلی برساخته شده است و خود هم با گشودگی‌اش برای ویران‌سازی خود به‌پای متن‌های داستانی بعدی، برخاسته است.

تراژدی و کمدی به‌عنوان شاخص‌ترین جلوه‌های هنر از دیرباز تاکنون مخاطبان خود را داشته است و در تاریخ بشری، این اقوام و ملل گوناگون بوده‌اند که با فرهنگ و سنن مختلف خود، با این دو ژانر ارتباط برقرار کرده‌‍‌‌اند. اگرچه این دو براساس فرم و محتوا با هم تفاوت دارند و یکی به شرایط نابه‌سامان و بغرنج و پیچیده‌ی انسان می‌پردازد و دیگری بر وضعیت غریب و مسخره و خنده‌دار انسان انگشت می‌گذارد، اما در سیر تطور تاریخ و هرچه بیشتر به جلو گام می‌گذاریم، می‌بینم که این دو گونه‌ی ادبی بیش‌از پیش به هم نزدیک شده‌اند و فلاسفه و هنرمندان برجسته، این دو را کنار هم و در ادغام با یکدیگر به خدمت گرفته‌اند. پاسخ کارل مارکس در هجدهم برومر به هگل که جایی مطرح کرده بود: «شخصیت‌های بزرگ در طول تاریخ دوباره تکرار می‌شوند و...» در این زمینه با نقل به مضمون خواندنی است. او در آن پاسخ تأکید می‌کند: «هگل فراموش کرده است که بگوید اگر قرار باشد تکرار شوند، یکبار به‌صورت تراژدی و دیگر بار به‌گونه‌ی کمدی تکرار می‌شوند.»

در رابطه با ادغام این دو گونه، ساموئل بکت نویسنده‌ی بزرگ و یکی از سردمداران تئاتر ابزورد (که در آن کمدی و تراژدی با هم تلفیق می‌شوند) بیانی زیبا دارد: «تراژدی در اوج خود با کمدی یگانه می‌شود و...»

حسین آتش‌پرور از همان شروع کتاب به این وضعیت توأمان تراژیک و کمیک نظر دارد

حسین آتش‌پرور از همان شروع کتاب به این وضعیت توأمان تراژیک و کمیک نظر دارد و این‌که چگونه این دو در کنار هم اوج می‌گیرند و با تلفیق و ادغام خود، وضعیت پیرامونی جامعه را به نمایش می‌گذارند. به‌قول اسلاوی ژیژک، در کتاب «خواست ناممکن»؛ انسان، این موجود بسیار عجیب و غریب و انگار بیگانه روی زمین را با همه‌ی درون و بیرون اعجاب‌آورش به تصویر می‌کشد. ژیژک در کتاب مورد بحث، انسان معاصر را این‌گونه معرفی می‌کند که رفتاری دوگانه‌ دارد. ضمن این‌که به شکلی اعجاب‌آور دست‌ها و انگشت‌های خود را تکان می‌دهد، به‌نوعی هم افلیج و ناتوان است. او علت این ناتوانی را پاسخ می‌دهد: چون ذهنش آزادی‌های نامطمئن و محدودیت‌های وحشی دارد. او ظاهراً در میان دیگر حیوانات به‌عنوان موجودی تکامل‌یافته است که از دیوانگی زیبایی به‌نام خنده هم بهره می‌برد. او هم‌زمان هم به رازهایی درباره‌ی جهان پی برده که دیگر موجودات ازآن بی‌خبرند و هم می‌تواند افکار خود را طوری پنهان کند که انگار در محضر ناظری برتر قرار دارد و ازاین منظر احساس شرم هم بکند. او باز می‌نویسد: «این سبک زندگی، خاص شبکه‌ای انبوه از اعمال روزمره‌ی انسان‌ها است؛ از نحوه‌ی خوردن و آشامیدن گرفته تا آواز خواندن، عشق ورزیدن و ارتباط با مراجع قدرت...» ما سبک زندگی خود هستیم. تصدیق این‌که همه‌ی ما، هرکدام به شیوه‌ی خود، دیوانگانی عجیب و غریب هستیم، این امید را به وجود می‌آورد که بتوانیم در کنار هم هم‌زیستی مطبوعی را تجربه کنیم و...

حسین آتش‌پرور در رمان خود، این وضعیت دورمانده از شرایط طبیعی انسان معاصر را که از عمق بحران جوامع جهانی حکایت دارد و در جامعه‌ی هنجارگسیخته‌ی ما، شق آن مضاعف گشته است، در هر کنش و واکنش، شرایط توأمان کمیک و تراژیک را از همان سطر‌های نخست رمان به تصویر می‌کشد و در جای‌جای فصل‌های مختلف دنبال می‌کند.

... سواره‌روی خیابان امام رضا دیوانه‌وار، خروشان می‌دود. مجنون‌وار می‌رود. مغناطیسی او را به خود می‌کوبد و پیاده‌ها، آن‌هایی که ایستاده‌اند، خون گریه می‌کنند. ماد‌رها در حاشیه‌ی رودخانه جمع شده‌اند و گریه سر داده‌اند. گریه‌ای که در خیابان امام رضا خروشان است. صدای دعا و صلوات مادرها جاری است. قدم‌به‌قدم شربت می‌دهند. رزمنده‌ها هیچ نمی‌گویند. فقط با تبسم حرف می‌زنند. بلندگو با صدای حاج صادق آهنگران سوزناک می‌خواند:

سوی دیار عاشقان، سوی دیار عاشقان

رو به خدا می‌رویم، رو به خدا می‌رویم... (ص ۱۶)

ادغام وضعیت‌های تراژدیک و کمیک در رمان «ماه تا چاه» بسامدی زیاد دارد و در بسیاری موارد هم برسازنده‌ی طنزی است که با بهره بردن از صناعات بلاغی، به آیرونی یا همان «جهل جعلی» پهلو می‌زند که در لابه‌لای سطور به چشم می‌خورد. این طنزِ برآمده از وضعیت ادغام دو عنصر توأمان در گسترش خود را تسری می‌دهد به خیابان‌ها و میادین و... از طریق جان‌بخشی که خود «نویسنده-راوی» هم به این امر اشاره دارد و در ص ۹۳ کتاب می‌نویسد: «تا حالا شخصیت‌هایم انسان بوده‌اند، چه اشکال دارد حالا شخصیت‌هایم خیابان باشند؟» آتش‌پرور می‌نویسد تا برسد به وضعیتی دیگر که تراژیک-کمیک است و حکایت از رنگ‌باختگی هویت دارد و تلاشی و تباهی‌ای که تماماً محصول جامعه‌ای است قرار گرفته در وضعیت ماکیاولی.

فلکه‌ی برق سرش را بالا گرفت. به پرچم‌های رنگی که در باد تکان می‌خورد و به نور‌های چراغانی که رنگی خاموش و روشن می‌شد، خندید. میرغضب طناب به گردن گل‌کاری برق انداخت. آن را خوب محکم و در حضور دادستان محترم و سایر مقامات، امتحان و به راننده‌ی جرثقیل اشاره کرد. فلکه‌ی برق از جا کنده شد. با دست و پای قطع شده، رعشه‌ای به جانش افتاد.

او را بالا کشید. لخت و عور بالا رفت و لرزید. به یکباره تکان سختی خورد. بعد شل شد و به خود و میدان و اعدام شاشید.

همین‌طور و به همین شکل سایر گل‌کاری‌های مشهد را از شنبه تا پنجشنبه، قانونی، به شرح زیر، طبق برنامه اعدام و جمعه را هم تعطیل اعلام کردند:

شنبه: فلکه‌ي برق

یکشنبه: فلکه‌ی‌ ضد

دوشنبه: فلکه‌ی سوم اسفند (ده دی)

سه‌شنبه: فلکه‌ی تقی‌آباد

چهارشنبه: فلکه‌ی احمدآیاد

پنجشنبه: فلکه‌ی پارک ملت

جمعه: تعطیل رسمی

شکل‌گیری طنز و کمدی در کنار عنصر تراژیک با تمهید پرسونیفیکاسیون که شخصیت‌بخشی و صنعت تشخیص است و در اعدام خیابان‌ها و میادین و... خود را متبلور می‌سازد و ویژگی‌های انسان را به غیرانسان داده است تا ازاین طریق عمق فاجعه را برساند و با به‌کاربردن طنز و مطایبه، واقعیت و فراواقعیت را به هم کوک زده و یک بیان گروتسک و وهم‌گونه‌ را ایجاد می‌کند که این بیان در سراسر رمان دیده می شود و نویسنده با انکشاف دادن آن به جایی می‌رسد که داستانی را که در دست نوشتن دارد هم وارد این پروسه می‌کند و می‌خواهد برای آن از شهرداری که متولی همه‌ی امور شده است -به‌جنبه‌ی حاق واقعیت ماجرا و وانمایی توجه شودـ  مجوز بگیرد.

می‌گویم: «آقای عزیز، ساختمانی به اسم داستان وجود خارجی ندارد.»

تقربین عصبانی می‌گوید: «پس یعنی اجرائیات و کمسیون ماده‌ی صد و شهرداری که مرجع قانونی هستند، نمی‌فهمند که حکم به تخریبش دادن؟» (ص ۶۶)

جامعه‌ای که در وضعیت ماکیاولی آلتوسری قرار گرفته و از هنجار خارج شده است، وقتی به تصویر درمی‌آید و با تخیل نویسنده جمع می‌خورد، شاهد شکل‌گیری بیانی تازه‌ می‌شویم و واقعیت داستانی ساخته شده، خود را به شکل دیگری می‌نمایاند. بر این بستر و خیال است که حسین آتش‌پرور گام‌به‌گام روش ابداعی خود و نحوه‌ی نگاهش به جهان را در داستان به حرکت درمی‌آورد و به‌عنوان نویسنده‌ی اثر و راوی داستان در مقام «نویسنده-راوی» داستان داخل داستان اثر را هم می‌نویسد و با حضور در داستان، شهری را برمی‌سازد که از قالب تهی شده و تباهی سرتاسر او را فراگرفته و از جغرافیا و تاریخ پشت سر خود دور افتاده است. شهر به چنان شوره‌زار یأسی مبدل گشته است که دیگر در آن خبری از هیچ نماد یا سمبلی نیست و ازاین روی، سمبل در بازی زبانی نویسنده مبدل می‌شود به سنبل و... و نویسنده چون انسان خوره‌گرفته‌ای با گام گذاشتن در وادی این سفر همراه «فتح‌آبادی» که یک بنگاهی و دلال است، خود را در درون رمان رها می‌کند. او یک مسافر تاریخی است که کودکی خود را در دیسفان گذرانده و عمر جوانی تا میانسالی خود را در شهری گذرانده است که حالا دارد تحلیل می‌رود.

حسین آتش‌پرور نوستالژی را در رگ و جان رمان می‌ریزد

نوشتن دوباره‌ی شهر، با پرسه زدن و گشت و گذار در شهر مشهد همراه است و راوی-نویسنده با یادآوری گذشته‌ی شهر و مکان‌ها و افراد و شخصیت‌های تاریخی و زمان برگذشته، یک نوستالژی را در رگ و جان رمان می‌ریزد. او این بیان نوستالژیک را به آن بخش از آرای «لکان» پیوند می‌زند که مطرح می‌کرد: «نوستالژی یعنی بازگشت به وجود کسی که در گذشته زندگی می‌کند، یعنی نوسازی نگاه دیگران. در نوستالژی، ابژه به ما نگاه نمی‌کند؛ دیگری به‌جای ما به ابژه نگاه می‌کند، نوستالژی یعنی چشم دیگری را وام گرفتن، شاید چشم جوانی خود را به صورت گذاشتن.» با اتکاء به این نظر لکان است که متوجه می‌شویم راوی رمان، تمام شهر را با حیات تاریخی‌اش می‌کاود. با شخصیت‌ها، خیابان‌ها، میادین، روزنامه‌ها، حوادث، قتل‌ها و... و در این جستجو که زیر چشم و نگاه «دیگری» برای کشف حقیقت برساخته شده است، دارد خود را به آب و آتش می‌زند تا در دل تاریکی، آن چیزی را کشف کند و بنویسد که فرضی است به‌نام حقیقت. حقیقت یک شهر که در کشف هنری به صورت رمان نوشته می‌شود و برآمده از کاویدن نویسنده و سفر در جای‌جای شهر است و این سفر که درپاره‌ای مواقع همراه کردن یک فرد دیگر برای کشف آن فرض حقیقت در دل تاریکی است و تمام ذهن و زبان کاراکتر اصلی رمان یعنی راوی را انباشته است، در واکاوی لایه‌مندی‌هایش از جنبه‌ای هم می‌تواند ما را هدایت کند به کهن‌الگوی «سفر قهرمان» که از منظر روانشناسی یونگ قابل تبیین بوده و ناظر است بر رفتا‌رهای تکرار شونده‌ای که الگوهای از پیش تعیین شده دارند و در زندگی روزمره هم تجربه می‌شوند. این موارد، همه از نگاه «راوی-نویسنده» برمی‌خیزد که با کنش‌مندی در داستان، از مرحله‌ی «گذشتن از آستانه‌ی بازگشت» برمی‌گذرد تا «ارباب دو جهان» شدن را بدوزد بر آن قامت و اندازه‌ای که این کهن‌الگوها از آرای جوزف کمپل در کتاب «قهرمان هزارچهره» برمی‌سازند. کاویدن و جستجویی که نویسنده برای کشف متن و اثر، نه خلق متن و اثر پی می‌گیرد. همان کشفی که با توسل به طنز در رابطه با کاویدن حوادث و قتل‌ها و روزنامه‌ها -باز‌ی‌های زبانی با روزنامه‌ها و ریختن طنز در کالبد‌شان، بسیار خواندنی است و در رمان برای خود حکایتی مفصل دارد- صورت گرفت و حقیقت داستانی با آن ساخته شد.

قرار گرفتن در جامعه‌ی آنومیک را -به آن تعبیری که «امیل دورکیم» در کتاب «خودکشی» خود طرح کرده است که حکایت از فروپاشی اجتماعی دارد و عدم وابستگی شخص به جامعه را تعریف می‌کند و در نهایت به چندپاره شدن جامعه می‌انجامد- در بخش‌هایی از رمان شاهدیم و «قانون بی‌قانونی» و «خواستن سیرناشدنی»؛ دو تعریف برای آن جامعه‌ی از هنجار خارج شده را به‌راحتی می‌توان در رمان پی گرفت که نمود خود را در این پاساژ، مرتبط با قتل‌های زنجیره‌ای نشان می‌دهد و یک بیان استعاری را هم شکل می‌دهد تا ذهن و زبان خواننده معطوف شود به همه‌ی قتل‌هایی که در ادوار تاریخ صورت گرفت و در کشور ما هم همواره حربه‌ای بوده است در دست صاحبان قدرت که با یاری گزمه‌گان خود انجام داده‌اند.

در «ماه تا چاه» خواننده رمانی را در دست گرفته است که در بخش‌های بسیار، فاقد عناصر برسازنده‌ی رمان به تعبیر متعارف است. او حس می‌کند هیچ‌گونه حادثه یا رخدادی دندان‌گیر همراه با گره‌افکنی، تعلیق و... را شاهد نیست و شخصیت‌پردازی در آن هم دچار فعل و انفعال شده و دیگر به آن معنای مدرنیستی خود را نشان نمی‌دهد. نویسنده در بسیاری از فصول به‌سراغ خیابان‌های شهر رفته و با آن‌ها به‌سان یک شخصیت به گفتگو می‌پردازد و آن را در جان رمان می‌ریزد. او با نام بردن از خیابان‌ها، میدان‌ها، کوچه‌ها، محلات و با انگشت گذاشتن بر تباهی که یکی از بن‌مایه‌های اساسی رمان است، بر بی‌هویتی همه ‌چیز گواهی می‌دهد و درعین‌حال تلاش می‌کند به دنبال بازیابی آن جانی باشد که گریخته است و سیمایی مبهم از رد او بر جای مانده است. پس برای نویسنده چاره‌ای جز نوشتن نیست. نوشتن برای شکل دادن به متنی باز که بر ویرانی متن‌های پیشین قرار می‌گیرد و خود هم در پروسه‌ای با نوشته شدن، خود را در معرض قضاوت قرار داده و به ویرانی خود کمک کند.

در روانکاوی، همواره میل من، میل «دیگری» محسوب می‌شود و آن «دیگری بزرگِ» «لکانی» در این‌جا خود را در هیئت کوچه‌ها و محله‌ها و خیابان‌ها و میادین و... نشان می‌دهد و به طریق اولی شهر مشهد را نشانه می‌گیرد و برسازنده هویت است و در کنش داستانی خود به «نویسنده-راوی» زل زده است که تا به‌سان آینه‌ای باشد که «میل» را منعکس می‌کند و همچنین راوی چشم دوخته به خود را. از منظری دیگر هم با توسع به آرای «لکان» می‌توان آن «دیگریِ بزرگ» را در درون راوی هم جست که با او سر سازگاری تام و تمام نداشته و در مواردی بیگانه می‌نمایاند. همان که سیال و لغزنده است و هرلحظه چهره عوض می‌کند و این «راوی-نویسنده» است که نمی‌تواند از ابژه بگریزد یا تخطی کند. او تلاش می‌ورزد خیال خود را از «دیگریِ بزرگ» راحت کند و با تخطی نکردن از «میل» آن «دیگریِ بزرگ» که به‌مثابه‌ی آینه برای او عمل می‌کند، رضایت او را فراهم سازد و این رضایت گویا با نوشتن او حاصل می‌شود؛ در کنش و واکنش. و این همان تقابل دوتاییِ‌ِ شکل گرفته است و این‌که او خیره می‌شود به جسم و جان اشیای جان بخشی شده تا مبادا او را استیضاح کنند. رضایتِ «دیگریِ بزرگ» است که رضایت راوی را به‌دنبال دارد و این رضایت ایجاد نمی‌شود جزء با نوشتن. و چاره در داستان، دست به دامن فردی دیگر شدن است که بنگاه معاملاتی دارد و از صنف مشخصی در جامعه‌ی سترون ماست و خود حضور او در رمان، برانگیزاننده‌ی طنزی تازه‌ است.

«نویسنده-راوی» تمام انرژی خود را در کتاب، مصروف نوشتن دوباره‌ی یک شهر با تمام انضمام‌هایش کرده است. آتش‌پرور با درک این نکته که زبان هر اثر به‌عنوان یک میانجی، هیچ‌گاه یک امر شخصی و انحصاری نبوده، بلکه یک عامل اجتماعی است که در متن شکل می‌گیرد و جاری و ساری می‌گردد، بر این امر آگاه است که کلام یا نوشته، مستقل از وجود گوینده یا فاعل حیات می‌یابد و دیگر به تفسیر گوینده وابسته نیست و تفسیر گوینده تنها می‌تواند در کنار سایر تفسیرها به حیات مستقل خود ادامه دهد و عرصه‌ی تفسیر را گسترده‌تر کند. او با رحجان نوشتار بر گفتار به غیابی در متن اندیشه می‌کند که تا مدت‌ها به‌سبب مساوی پنداشتن عالم هستی با پدیده حضور، همواره مورد غفلت و بی‌توجهی قرار گرفته شده بود. او در متن خود تمام «در زمانی»های داستانی را با «هم زمانی»ها جمع زده، کل نوشتار را به‌عنوان یک ساختار عرضه می‌کند که متنی است گشوده و باز. او با تمهیدهایی درخور سعی داشته است دال‌های داستانی در متن پیش روی خواننده، کمتر بر مدلولی چفت شوند و دلالت معنایی پیدا کنند. نویسنده با تمسک به عدم قطعیت در بیان و حرکت بندبازانه‌ی زبانی بر بستر زمان‌پریشی هر دال، داستانی را به دال دیگری پرتاب کرده و با تداوم‌بخشی به این حرکت داستانی، بر تباهی و بی‌هویتی صحه می‌گذارد تا نوشته همچنان باب تفسیرهای گوناگون را در خوانش‌های متعدد باز کند و متن گشوده‌ی خود را پیش ‌روی خواننده‌های آتی قرار دهد که این خود حرکتی نو در داستان‌نویسی معاصر است.