زیباشناسیِ زشتیِ امرِ پنهان

نویسنده: محسن خیمه‌دوز

۱- وجه هرمنوتیک هیدن

پنهان‌کاری و پنهان‌پژوهی از زمان شکل‌گیری دولت‌ها از یک طرف و از زمان شروع زیست مدنی انسان‌ها در جوامع متعدد از دیگر سو سابقه‌ی دیرینه داشته و هنوز هم ادامه دارد. چرا انسان پنهان‌کاری می‌کند؟ چرا نیاز به پنهان‌کاری وجود دارد؟ آیا پنهان‌کاری یک ضرورت است؟ یا یک انتخاب روش‌شناختی؟ اگر ضرورت است پس چرا نوع نگاه به پنهان‌کاری منفی است؟ و اگر یک انتخاب روش‌شناختی ا‌ست که گاهی خوب است و گاهی بد، پس چرا فراگیر است مثل  راز درونی هر کس که همواره هست به طوری که ضرورت فردیت معاصر حفظ آن از طریق حفظ حریم شخصی‌ برای پنهان ماندنش از منظر فضای عمومی؟ به نظر می‌رسد اگر پنهان‌کاری وجود دارد (ضروری یا انتخابی) پنهان‌پژوهی نیز به همان اندازه ضروری است و اگر ضروری نباشد، دست‌کم یک انتخاب مهم روش‌شناختی است. این انتخاب (یا ضرورت) در حوزه‌ی سیاست گاه آن‌قدر مهم و حیاتی می‌شود که امنیت یک حکومت وابسته به آن است، در رده‌های پایین‌تر در میان احزاب و گروه‌های سیاسی نیز همین وضع برقرار است. تا جایی که در جامعه متکثر و چندوجهی امروز این وضعیت (پنهان‌کاری و پنهان‌پژوهی) به حوزه‌ی زیست فرد هم رسیده است.  بنابراین نباید تعجب کرد اگر به مثابه‌ی بخشی از فردیت معاصر هر دو مورد اهمیت زیستی یافته‌اند. پنهان‌پژوهی به معنای تامل بر امر پنهان و جدی گرفتنش در زیست فرد،آن را به مثابه یک «مسئله» عینیت می دهد. به همین دلیل نمایش هیدن از این منظر یک نمایش مسئله‌محور است که به درستی تامل خودش را بر «امر پنهان» قرار داده است. بنابراین مسئله نمایش هیدن بسیار فراتر از یک خیانت است. زیرا خیانت یک نفر به همسرش یا هر دو به یکدیگر نه الزاما واجد امر پنهان است، نه موضوعی ا‌ست که به تنهایی برای شکل‌گیری یک درام آن هم بر صحنه‌ی تئاتر جذابیتی داشته باشد. (یکی از نوبت‌های جشنواره‌ی فیلم فجر، تمام فیلم‌های تصویب‌شده و نمایش‌داده‌شده، تم خیانت داشتند، آن هم در میان افراد طبقه‌ی متوسط و این موضوع آن‌قدر مبتذل و لمپنی مطرح شد که آن نوبت از جشنواره‌ی فیلم فجر به یکی از بدترین و زشت‌ترین نوبت‌های جشنواره تبدیل شد به طوری که همه‌ی مقامات مجوزدهنده از خود سلب مسئولیت کردند تا این زشتی به آن‌ها نچسبد) بنابراین تم خیانت به تنهایی تولید جذابیت نمی‌کند بلکه خیانت می‌تواند بستری باشد برای شکل‌گیری ظهور «امر پنهان» به مثابه‌ی مسئله‌ای جدی در زیست‌جهان انسان مدرن و پست‌مدرن.

نگاه تفسیری و هنرمنوتیکی به نمایش هیدن (نوشته‌ی مشترک کورش شاهونه و ریحانه رضی،کارگردانی کورش شاهونه و بازی ریحانه رضی و حمید رحیمی، سالن هامون) از این منظر مولد نوعی زیباشناسی ا‌ست که موضوع آن «نه تضاد زشت و زیبا» (مثلا وفاداری و خیانت) که فرا رفتن از زشت و زیبا و رسیدن به سنتزی جدیدی‌ست که نه زشت است و نه زیبا. زشت نیست زیرا مولد یک درام خوش ساخت‌شده و زیبا هم نیست زیرا جنسش سراسر زشتی و پلشتی‌ است. این سنتز سوم همان است که امبرتو اکو در پژوهش خواندنی‌اش (تاریخ زشتی) آن را «زیباشناسی زشتی» می‌نامد. زیباشناسی زشتی نه به این معنا که زشت را زیبا جلوه دهند بلکه به این معناست که می‌توان در امر زشت هم زیبایی کشف کرد و با روایتی زیبا از زشتی سخن گفت (مثل یک نقاشی که متلاشی شدن بدنه ماشین بعد از تصادف منجر به مرگ را با طراحی زیبا و رنگ‌آمیزی مناسب به یک اثر دیدنی تبدیل می‌کند. زیبایی بدنه ماشین در هم فرورفته و تنهایی سرنشینش در آن لحظه، کشف زیبایی و روایتی زیباست از امری زشت که نباید اتفاق می‌افتاد).

نمایش هیدن (نوشته و کارگردانی کورش شاهونه با بازی ریحانه رضی و حمید رحیمی) هم به خلق معنایی از «امر پنهان» رسیده که خیانت فقط موضوع آن است نه ماهیت و محتوای آن. همین زیباشناسی پل ارتباطی شناختی با مخاطب ایجاد می‌کند مستقل از این‌که در چه سن و سال، با چه سابقه تحصیلات و حتا با کدام زبان و ملیت است. در این ارتباط شناختی موفق و دوسویه معنای مسئله «امر پنهان» در یک موضوع رایج مثل خیانت به شکل دراماتیک شکل می‌گیرد (آگاهی و توجه به تمایز «مسئله» و «موضوع» در این نمایش مهم است. امر پنهان، مسئله است در حالی که خیانت، موضوع است. و آنچه در نمایش هیدن نقش اصلی دراماتیک دارد، مسئله است نه موضوع).

شکل‌گیری دراماتیک مسئله امر پنهان، به تدریج که نمایش اوج می‌گیرد، در مخاطب تبدیل به معنایی می‌شود که هدف اصلی نمایش صحنه‌ای است. همان هدفی که اغلب نمایش‌ها در رسیدن به آن شکست می‌خورند، ولی نمایش هیدن در آن موفق شد. هم به دلیل این‌که معنای امر پنهان در تمام طول نمایش در سالن به معنایی پنهان در ضمیر مخاطب تبدیل می‌شود (کارکرد شناختی نمایش) و هم اینکه بعد از خروج مخاطب از سالن تا مدت‌ها در حافظه احساسی مخاطب می‌ماند و از آن تاثیر می‌پذیرد (کاکرد دراماتیک نمایش).

نکته‌ مهم متن نمایش هیدن این است که درام را «توصیفی» پیش می برد نه «نرماتیو». این کار باعث می‌شود از  اشتباهی رایج که در اغلب نمایش‌ها حضور دارد اجتناب کند و در تاثیرگذاری وجه نرماتیو نمایش که بر عهده‌ی ضمیر ناخودآگاه مخاطب است دخالت نکند و اجازه دهد درام غیرمستقیم بر مخاطب تاثیر بگذارد نه مستقیم و به واسطه‌ی پیام‌های ایدئولوژیک تحمیل‌شده بر درام.

هشیار کردن مخاطب نسبت به ابعاد امر پنهان به ویژه با توجه به ابزارهای نوین پنهان‌سازی و آشکارسازی دوران مدرن، اتفاق دیگری است که نمایش هیدن در آن موفق بوده است.

۲- وجه تحلیلی هیدن

نمایش هیدن با متنی موفق و خوش‌شاخت در مسیر چالشی مهم در اجرای صحنه‌ای قرار دارد. متن نمایش، ساختار خودش را بر مبنای رئالیسم و روایت خطی استوار کرده بنابراین اولین گزینه برای اجرای صحنه‌ای هیدن، بازی‌های رئالیستی، طراحی صحنه رئالیستی و نور و صدای رئالیستی است. اما کارگردان خطر می‌کند و با متنی رئالیستی، اجرای رئالیستی ندارد. و چون متن از جنس رئالیسم تخیلی (رئالیسم جادویی) هم نیست دست کارگردان برای اجرای سورئالیستی هم بسته است. ناگزیر راه برای بازی‌های پیچیده‌ی بدن‌مند باز می‌شود. راهی که از یک‌سو نیازمند بازیگران با استعداد است با بدن‌هایی نرم و منعطف و پر تحرکت، و از دیگر سو نیازمند طراحی فانتزی برای حرکات، رفتارها، نگاه‌ها، کنش‌ها و واکنش‌هاست. و هیدن در اجرا به همین مسیر رفته است. هیدن از این منظر یک اجرای بازیگرمحور است. به نحوی که بازیگر باید هم متن را اجرا کند، هم صحنه را بازی کند، هم اشیاء را بازی کند، هم دیگری را بازی کند، هم رابطه‌ی خود با دیگری را بازی کند، و هم رابطه‌ی متن و بازیگری را بازی کند. آن هم در جامعه‌ی تئاتری که دو گروه مقابل هم قرار گرفته‌اند (متن‌محورها و بازیگرمحورها که به تئاتر تجربی معروف شده‌اند) هیدن باید هم به متن و هم به بازی وفادار باشد. هیدن در این چالش موفق شده زیرا هم متن دقیقی دارد که در آن شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌ها مهم، ظریف و اساسی‌اند، هم بازی‌هایی دقیق دارد که متن را بر صحنه به مثابه‌ی یک موسیقی می‌نوازند و نه این‌که فقط بخوانند و اجرا کنند (کاری که متاسفانه اغلب نمایش‌های صحنه‌ای انجام می‌دهند) تبدیل متن به موسیقی کاری ا‌ست که بازیگر در هیدن انجام می‌دهد. موسیقی گفتار، موسیقی بدن، موسیقی حرکت، موسیقی توقف، موسیقی سکوت، موسیقی نگاه، و موسیقی ارتباط، چه با خود، چه با دیگری، چه با مخاطب.

هیدن از طریق بازیگری موفق بدن‌مند، امر پنهان را نیز بدن‌مند می‌کند. با بیان این‌که هیچ راز متافیزیکی در میان نیست جز آنچه در بدن‌ها می‌گذرد و هر راز پنهان‌شده‌ای نیز وجود دارد نه متافیزیک که سراسر فیزیکال و همه برآمده از بدن و کنش‌های بدن‌مند است. به همین دلیل است که فعال‌ترین اکسسوار صحنه خود بدن است. بدن است که اشیاء را بازی می‌کند. ظرف شستن را بازی می‌کند . عطر و ادکلن و رایحه آن را بازی می‌کند. حتا همین بدن است که به فضای بی‌رنگ، رنگ می‌دهد. و اگر چنین ساختار بدن‌مندی در اجرا بدون بازیگر مسلط بر بدن اجرا می‌شد حتمن در نگاه و استقبال مخاطبان شکست سنگین می‌خورد. بنابراین هیدن هم مدیون متن خوش‌ساخت و مسئله‌محور است هم مدیون بازیگران مسلط بر اجرای فانتزی‌های بدن‌مند به ویژه دوبازیگر اصلی هیدن، حمید رحیمی و ریحانه رضی ست، که هم در فانتزی‌سازی موفق‌اند، هم در دفورمه‌سازی بدن، به ویژه حرکت چشم‌ها و دست‌ها در ریحانه رضی (در نقش ژان نابینا) و حرکت  انحنای بدن، نوع نگاه و بیان در حمید رحیمی (در نقش میت).

استفاده از کنتراست‌های رنگی و نمایشی، در کنار بازی‌های پر انرژی بدن‌مند، هربار امر پنهان را به صحنه آورده است. از جمله: رنگ سفید صحنه که سیاهی در پشت آن پنهان است. سکوت حاضر در صحنه که سخنی در پشت آن پنهان است، حرف‌های عاشقانه که خیانتی در پشت آن پنهان است، خنده‌های پس از رو شدن خیانت که تراژدی سنگینی پشت آن پنهان است، مأمور اورژانسی که برای کمک می‌آید ولی طمع پشت آن پنهان است، گزارش صحنه‌های ضبط شده برای زن نابینا توسط مامور اورژانس که حقیقتی ناگفته پشت آن پنهان است،آرامشی در خانه که طوفانی ویران‌گر پشت آن پنهان است. نوری روشن که خاموشی تاریک پشت آن پنهان است، موسیقی ریتمیک و شادی که وهم‌انگیز است و تعلیقی هراسناک پشت آن پنهان است (با مدیریت خوب صدا در صحنه)، نابینایی که امر پنهان را می‌بیند و بعد که دید آن را پنهان می‌کند، بینایان اطراف زن نابینا که یا امر پنهان را نمی‌بینند یا وقتی ببینند قادر به پنهان کردن یا حذف کردن آن نیستند، همه از کنتراست‌های دراماتیک هیدن هستند. 

و نهایتا پرسشی که نمایش طرح می‌کند اما آن را بدون پاسخ رها می‌کند این است که آیا امر پنهان پاک‌شدنی و  پاک‌کردنی ا‌ست؟ آیا اساسا می‌توان امر پنهان را دیلیت کرد؟ آیا فردیت انسان معاصر را امر پنهان او می‌سازد؟ یا آنچه از او آشکار است؟یا دیالکتیک هر دو؟ و سرانجام اگر از منظر کانت نگاه کنیم، امر پنهان نومن است یا فنومن؟

در کنار توجه به امر پنهان، به مثابه‌ی مسئله‌ی اصلی، هیدن اما اشاره ای نمادین به این حقیقت شناخت‌شناسانه نیز دارد که برای دیدن حقیقت تا کجا می‌توان به بینایی اعتماد کرد . هر چند در این نمایش «شهود و تمایل به فهم حقیقت اما ناتوان از بینایی» در یک نفر است (ژان، زن نابینا) و «چشم‌های بینا اما بیگانه با حقیقت» در نفر دیگر (میت، همسر ژان)، تضادی که کشش دراماتیک نمایش را تا انتها بر عهده دارد، اما می‌توان این تضاد را فراتر از متن هیدن هم مورد توجه قرار داد از جمله این‌که اگر شهود انسان به دنبال کشف حقیقت باشد ولی چشم انسان یا مغز انسان حقیقت را نبیند یا قصد فریب انسان و شهودهای حقیقت‌یاب او را داشته باشند و به عبارت دیگر اگر چشم و مغز به دل خیانت کنند، چه باید کرد؟ (تئوری «مغز در خمره» هیلاری پاتنم، فیلسوف پسا-تحلیلی معاصر که ادامه تئوری «مغز شیطانی»  دکارت است و برادران واچوفسکی هم قرائتی از آن  تئوری را در «ماتریس ۱» به تصویر در آوردند، ناظر به همین پرسش است. همچنین برخی از متخصصان عصب‌شناس در تحقیقات مغزپژوهی اخیرشان به این نکته‌ی تجربی پی بردند که مغز انسان به طور طبیعی و روزانه در حال فریب دادن انسان است).

۳- نقد نشانه‌شناختی هیدن

هیدن به لحاظ نشانه‌شناختی قابلیت تاویل و تفسیر بسیار دارد و این ویژگی الزاما ارادی یا از قبل طراحی‌شده و طبق خواست کارگردان یا نویسندگان متن نیست، بلکه بخشی از طبیعت متن و درام صحنه است که مستقل از خواست کارگردان و نویسنده محقق می‌شود. بسیاری از کارگردان‌ها و نویسنده‌های متن یا منکر وجود تقسیرهایی نشانه‌شناختی از اثر می‌شوند،یا تفسیرهای مغایر با خواست خود را رد و تکذیب می‌کنند، یا تلاش می‌کنند خواست خود را به عنوان تنها تفسیر درست از اثر بر مخاطب تحمیل کنند و به همین دلیل همواره به اثر خود سنجاق می‌شوند و نقش بادیگارد اثر خود را بازی می‌کنند. همه‌ی این موارد اشتباه فاحش و سنت‌شده‌ی کارگردانان آثار نمایشی (و سینمایی) در ایران است.  فهم تمایز  اثر از صاحب اثر ابزار مهمی است  برای رها کردن اثر در میدان انواع تفسیرها و برداشت‌های ممکن مخاطبان و این ویژگی حُسن هر نمایش است نه عیب آن،نکته‌ی مهمی که روزی باید در جامعه‌ی نمایشی ایران به سنت تبدیل شود. نمایش هیدن نیز از این قاعده جدا نیست زیرا هم متن، هم اجرا از پتانسیل بالایی برای تفسیرپذیری‌های گوناگون، حتا تفاسیری مخالف و مغایر با خواست کارگردان و نویسنده برخوردار است که همان‌طور که گفته شد حُسن هیدن است نه عیب آن.

با این حال هیدن از منظر نشانه‌شناختی فاقد نشانه‌های لوکال (بومی و محلی) است، برخلاف نشانه‌های مهمی که وجه یونیورسال (جهان‌شمولی) آن را نمایندگی می‌کند. یعنی:  امر پنهان، پرسش از امر پنهان، اضطراب از پنهان‌بودگی، اضطراب از آشکارشدگی امر پنهان، تنهایی و امر پنهان، بینایی و امر پنهان، نابینایی و امر پنهان، دیگری و امر پنهان، همه از ویژگی‌های نشانه‌شناختی جهان‌شمول هیدن است با این حال جای خالی نشانه‌ها و نمادهای بومی و محلی که بخشی از تاریخ ایران و زیست‌جهان مخاطب ایرانی را نمایندگی کند در هیدن خالی‌ است. ترکیب لوکالیتی و یونیورسالیتی در نمایشی که هم در متن و هم در فرم از پیچیدگی‌های فرمال درام مدرن برخوردار است، یک ضرورت است، ضرورتی که هیدن فاقد آن است. (یک نمونه از اجرای موفق ترکیب لوکالیتی و یونیورسالیتی در اجرای صحنه‌ای، نمایش «لباس جدید پادشاه» است که از طریق متن، کارگردانی و دراماتورژی به این ترکیب رسید).

به طور دقیق‌تر، وقتی پدیده‌ی خیانت فقط با حضور چند نفر که به هم خیانت می‌کنند روایت می‌شود، اما اثری از کانتکست بیرونی نیست و حتا وقتی باز هم چند نفر از بیرون می‌آیند به سرنوشت خیانتکار درونی دچار می‌شوند این برداشت در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که «درون»، «علت خیانت» است نه «بیرون».  در حالی که علت‌های خیانت بیرون است، نه درون. زیرا خیانت یک امر چندوجهی پیبچیده‌ی درونی و  بیرونی ا‌ست. اما آنچه بر صحنه می‌بینیم تاکید بر وجه درون آدم‌هاست. وقتی در نمایش کسانی از بیرون وارد فضای خانه می‌شوند باید بتوانند بخشی از بیرون را نمایندگی کنند اما آن‌ها نیز بعد از ورود، به بخشی از فانتزی درون تبدیل می‌شوند بی‌آن‌که مشخص شود مسئولیت بیرون چیست؟ و بیرون در این‌جا چیزی جز «ساختار مسلط» نیست. ساختاری که آثارش را در خانه می‌بینیم. دوربین‌ها (به مثابه‌ی تکنولوژی) و فرد مأمور رسمی (نماد بوروکراسی مسلط) اما از نقش و تاثیر این بیرون در شکل‌گیری خیانت درون، هیچ نمی‌بینیم.

به عبارت دیگر امر پنهان دو وجه دارد؛ امر پنهان به مثابه‌ی «عمل خیانت» که «دلیل» خیانت یکی به دیگری ا‌ست (آنچه که در نمایش هیدن می‌بینیم) و امر پنهان به مثابه‌ی «امر سیاسی» که «علت» خیانت یکی به دیگری ا‌ست (آنچه که در نمایش هیدن نمی‌بینیم). ممیزهای سانسورگرا نیز خیلی دوست دارند که نمایش‌ها فقط «دلیل‌های سوبژکتیو» را نشان دهند و «علت‌های آبجکتیو» را پنهان کنند (به همین دلیل یک راه مبارزه با سانسور در امر نمایش، خلق نگاه زیباشناختی به ترکیب «دلیل و علت» در درام‌پردازی ا‌ست).

 نمایش «هیدن»، به این ترتیب،هم «امر پنهان سوبژکتیو» را به نمایش می‌گذارد، هم «امر پنهان سیاسی» را پنهان می‌کند.