بدن‌های به حرف درآمده

نویسنده: بشیر سیاح

 ۱- چرا وندرس، و چرا پینا؟

چرا ویم وندرس، و چرا رفتن به سراغ موضوعی که به اذعان خودش زمانی به آن هیچ علاقه‌ای نداشته؟ وندرس شاید عجیب‌ترین و در عین‌ حال مناسب‌ترین مورد برای احضار پینا باوش بوده. با این‌ حال، و هر چند در کارنامه‌ی وندرس مستندهایی قابلتأمل سوسو می‌زنند، اما هیچ‌گاه ارتباطی مشخص و سرراست با هنر مدرن امروزی نداشته. اتفاقاً وندرس در تمام این سال‌ها کلاسیک‌تر و محافظه‌کارتر از این حرف‌ها بوده، حتی در حلقه‌ی کارگردانان آلمانی دوران خودش، وندرس نه آن ژست آوانگارد فاسبیندر را داشت و نه آن ماجراجویی هرتزوگ را. نه مانند شولندروف متعهد به سیاست و تاریخ بود و نه همچون فون تروتا به بازاندیشی در ریشه‌های آلمان قبل و پس ‌از جنگ علاقه‌ای نشان می‌داد. او بیشتر دلبسته‌ی قصه‌گویی بود. بی‌تاب جاده‌ها و راه‌های در پیش و روزهای در راه. اما فصل مشترکی بین اکثر شخصیت‌های برجسته‌ی فیلم‌هایش به چشم می‌خورد که «پینا» را از فیلمی ناهمگن در میان آثارش رها می‌سازد. وندرس قصه‌گوی دلدادگان تک‌افتاده است. قلب‌های شکسته. سوگ‌های بی‌انتها. فریادهای خاموش.

همه‌ی این‌ها به‌کنار، روزی وندرس به‌ دلیل اصرار محبوبش، با اکراه و ناز و غمزه به تماشای کافه مولر می‌رود. خودش می‌گوید تنها ده دقیقه از نمایش گذشته بود که شروع به گریستن می‌کند و تا آخر نمایش در صندلی‌اش فرو می‌رود و در همان حال گریستن و بهت باقی می‌ماند. نه به آن موقع که رقص را دوست نداشته! و نه به حالا که شیفته‌اش شده! وندرس متذکر می‌شود که چیزی در نمایش پینا بوده که بیش از هر مورد دیگری، حقایقی از عشق میان زن و مرد را پیش چشمانش قرار داده، آن هم بی‌آن‌که کلامی به زبان رانده شود.

۲-‌ جایگاه پینا، و اتحاد تن‌ها

پینا که از پایه‌گذاران تئاتر و باله‌ی مدرن بوده، تصورات قدیمی در رابطه با رقص را کنار گذاشت. او بیش از هر چیز، به شوریدگی رقصندگانی نیاز داشت که در میان تلی از خاک، فورانی از آب و مُشتی بازیگر/ جنبنده‌ی دیگر، به تکاپو افتند. و در این میان استحاله‌ای شکل می‌گیرد که دیگر تن، آن فردیت سابق را ندارد. گویی خروشی از بدن‌ها با تجسم شکلی متحد، حرفی، حسی، دردی را بیان می‌کنند که در هنگام تک‌افتادگی به چشم نمی‌آمده، حضوری بوده بی‌حضور. وگرنه چه نیاز به رقصی متحد، به این شکل انبوه. و این رقص اما باز تکه‌تکه می‌شود. پیکره‌ها در عین کلیتشان، هر یک، هرچند نه با یک میزان تأکید، واجد اهمیت می‌شوند. حالا که خروشیدند، پای کوبیدند، بر زمین و بر خود و دیگری کوفتند، نوبت آن می‌شود که جزء از کل به در آید. این‌جاست که آواهای انسانی، خود به‌تنهایی به گوش می‌رسند. حرکات بارها و بارها تکرار می‌شوند. رقص دیگر نه متحدکننده، نه وحدت‌بخش، که عاملی است برای نظاره‌ی عواطف فردبه‌فرد. مثل آن زن و مردی که در کافه مولر، مدام و بی‌وقفه، به هم می‌آویزند. عاملی بیرونی (سرنوشت؟) پای به میدان می‌گذارد و ترغیبشان می‌کند که به خواست او درآیند. زن و مرد سرپیچی می‌کنند. نوع وحدتشان از جنسی دیگر است. چه میزان ترسِ از دست دادن، در این نمایشِ به‌ ظاهر ساده و پرتکرار به چشم می‌آید! چقدر در عین اگزوتیک بودن، آشناست! این عواطف را شاید هرگز با هیچ کلامی نتوان بروز داد. اصلاً چه نیازی است به حرف، به وقفه‌ اندازی، به لکنت، وقتی تن‌ها در جوار هم از حساسیت‌های بالاتر/والاتری بهره‌مندند؟ درک و شهود در نهایت خود به کار می‌افتد و بُعدی دیگر از وصلت/ وصال، راه خود را به میان می‌گشاید. می‌فهمیم که چقدر غفلت ورزیده‌ایم. تا چه حد بی‌اعتنا از کنار نیازهای حسانی (حسی) و تنانه گذشته‌ایم و چه فقر احساسی‌ای را در جهانی که مملو و درعین‌حال تهی از عشق و عاطفه است، تجربه کرده‌ایم. این‌جاست که شاید ما هم در هنگامه‌ی تماشای این رقص‌ها، مثل وندرس در صندلی‌هایمان فرو رویم. نه فقط برای شکوه تنانگی‌ها، برای عشق ورزیدنی که به خود و دیگری مدیونیم.

۳- تلاقی‌گاه شخصیت‌های وندرسی با رقصندگان پینایی

در سطرهای بالاتر اشاره شد که به جز پینا، سر و کارمان با وندرسی است که اساساً مسئله‌ی فردیت انسان، تنهایی و سردرگمی‌اش در جهان، عنصر اصلی سینمایش بوده. کم نبوده‌اند شخصیت‌هایش که سلاطین جاده‌ها شده‌اند تا به مقصدی رهایی‌بخش برسند، یا حتی بگریزند، دل به رویاها و جاده‌ها ببندند و عزم راهی جدید کنند، فرقی هم نمی‌کند با چه وسیله‌ای؛ قطار یا اتومبیل شخصی یا کاروان. و اتفاقاً همین سرگشتگان وندرسی، در این‌جا با پیکره‌های فردیتإیافته‌ی پینایی، راهشان یکی می‌شود. این‌جا دیگر خبری از تاریخ و جنگ نیست. یا اگر هست، در پستوها نشانی ازشان را می‌بینیم. شخصیت‌های غالباً ملولی که سن و سال برایشان مطرح نیست. عشق و جانفشانی بر سر آن، والاترین هدف این دردکشیدگان است. بی عشق، بدون دست و پا زدن و مویه کردن برایش، برای یار، نگار رفته بر باد، موجودیتی برای خود نمی‌یابند. اینان درست برخلاف کاراکترهای رمانتیک/ آنارشیست، که نمونه‌هایش را به‌ وضوح در فیلم‌های فاسبیندر می‌بینیم، به گوشه‌ای نمی‌خزند. درست برعکس، آنها پیوسته در حال جوش‌وخروشند. به دور خود می‌گردند، تمنا می‌کنند، آه و فغان سر می‌دهند ـ‌هرچند نه همیشه آشکار‌ـ گاهی به شیوه‌ای درونی و خودآزارنده. و این تفاوت آشکارشان با رمانتیک‌ها، آن‌ها را عملگراتر از ایشان قرار می‌دهد. به همین خاطر است که رقصندگان پینا با حرکاتشان دائم دنبال گمشده‌ای می‌گردند تا او را بازیابند. لیکن رمانتیک‌ها با فقدان سر می‌کنند و به آن خو گرفته‌اند. همین است که رقص، مأمنی برای طی طریق هفت وادی است. رقصی پیچان و خرامان که سویه‌ای سماع‌گونه به خود می‌گیرد تا در نهایت، به فنا ـ‌یا به عبارتی، یگانگی‌ـ منجر شود. تنها از آن یکپارچگی نخستین، از آن تهاجم اولیه، به تکه‌های پراکنده و گاه به زمین فرو افتاده می‌رسند. هرچند، این شکست نیست. این حُسن ختام باشکوه رقصشان است. حقیقت زندگی است: تا پای جان به رقص درآمدن.

۴-‌ چشم‌هایی که به‌جای دیدن، می‌شنوند

اما حالا که رقصندگان راه و جاده‌ای در پیش روی خود ندارند، پس به ناچار می‌چرخند، دست بر سینه می‌کوبند، تا شاید زبانی برای بیان عشق و نفرت و درد و رنج بیابند. رقص زبان مشترک است. حرف‌های انباشته‌شده در سینه، بر زبان جاری‌نشده. اما یک جایی روزنه‌ای باز می‌شود تا نه با کلام، نه با واژه‌هایی همیشگی، بلکه با حرکاتی به‌غایت موزون، زبانی سر بگشاید که شاید از هر فریادی بلندتر است. این بار نه گوش‌ها، بلکه چشم‌ها می‌شنوند. رقص به نوعی مکانیزمی را تعریف می‌کند که بر اساسش، رهایی و بی‌قیدی در جهانی از امیالِ دستوپاگیر رخ می‌دهد. هر چند نه تمام و کمال، اما همین رقص و جنبش، آفرینشگر شیوه‌ای می‌شود تا به ‌موجب آن، درد و اندوه و تمامی احساسات فروخورده‌ی بشری از تن به درآید و به موازاتش، نیروی محرکه‌ای سازد برای تبدیل این امواجِ احساسات به دست یابیدن به فلاح و نجات. عبور از اسارتِ مرزهای سرکوبگر و رسیدن به وارستگی‌ای که گویی تنها با جنون و جنبش اندام، از میان انگشتان و پوست و تن حادث می‌شود. رقصنده‌ها گاه به‌سان پرندگانی در می‌آیند که صدایشان بریده شده اما به سیم آخر می‌زنند تا بلکه از جداره‌ای خلاصی یابند. اما اصل اول، همان میل شنیده شدن است. حتی اگر شده، این بار چشم‌ها بشنوندشان.

۵- شیوه‌ی نگریستن وندرس

وندرس به میانشان می‌رود. گاهی از دیدگاه ناظر تئاتر، و گاهی با مواجهه‌ای فیلمیک (مثلا مواجه‌ی یک فیلمساز)، قلب واقعه را پیش چشممان می‌گذارد. به یک عبارت، هم چشممان را از برخی صحنه‌ها دور نگه می‌دارد تا حس و حال صحنه را به خوبی مزهإمزه کنیم، و هم از این امکانی که دوربین در اختیارش گذاشته بهره می‌برد. و نه تنها هم‌گام و هم‌راستا با اجرا، بلکه چندین و چند قدم فراتر می‌رود و تا جای ممکن به روح رقصنده‌ها نزدیک می‌شود. و این تمام ماجرا نیست؛ دوربین نیز به رقص درمی‌آید. کار دوربین فقط نظاره کردن نیست. دوربین وندرس در مقام ناظری ساکن نایستاده. نه فقط خودش ناظری کنشگر است که آهسته و پیوسته نزدیک می‌شود، دل می سوزاند، کمین می‌کند و مشفقانه در تعاملات شرکت می‌جوید، بلکه در لحظاتی از خود بی‌‌خود می‌شود، می‌رقصد و می‌جهد و به همین دلیل امکان‌های سینمایی، به فرصتی برای پیوند با رقص، رقصنده و در نهایت قلب تپنده و مغز متفکر پشت تمامی این‌ها، پینا، تبدیل می‌شود.

نحوه‌ی مواجهه‌ی وندرس با سوژه‌هایش نیز بس هوشمندانه است. وندرس همچون خود پینا که به تکنیک فاصله‌گذاری برشت نیم‌نگاهی داشت، با آن‌ها نه صرفاً به ‌عنوان رقصنده‌هایی که خارج از نمایش قابل دستیابی‌اند، بلکه به عنوان پیکره‌هایی جدانشدنی از نمایش پینا روبرو می‌شود. آن‌ها را در مقابل دوربین نمی‌نشاند تا حرف‌هایشان را ضبط کند. هرچه نباشد، آن‌ها در نمایش جز زبان اندام، راهی برای ابراز نداشته‌اند. پس چه باک که در این مصاحبه‌ها نیز خاموش بمانند و جز صدای ذهنی‌شان، و نظاره کردن پیچ‌وتاب تنشان، راهی به گفته‌هایشان نداشته باشیم. گویی خودِ رقص، همان عاملیت بیان را با خود به همراه دارد، امر مقدسی است که به کلام آلوده نمی‌گردد. و جالب آن‌که خود پینا نیز عادت به پرحرفی نداشته و همه چیز را در استمرار و ممارست با فرم تن می‌دیده. در جایی، از یکی از همین رقصنده‌های به‌ظاهر به ‌حرف ‌در‌نیامده، می‌شنویم که می‌گوید در طی تمام این سال‌ها، تنها حرفی که پینا به او زده این بوده که جنون و دیوانگی‌ات را بیشتر رها کن. و مابقی، مابقی آموزش‌ها و یادآوری‌ها از طریق لمس، شیدایی، و به حرف درآوردن بدن، صورت پذیرفته.

۶- کلام پایانی

از گفته‌های پینا، از تصاویر آرشیوی تمریناتش و یادآوری‌های رقصندگانش، این‌طور برمی‌آید که پینا رقص را نوعی زیستن می‌دانست. رقص نه فقط حرفه‌ی پینا، بلکه خودِ زندگی بود. رقص را می‌زیست. باورش داشت و به آن پایبند و متعهد بود و این را در تمامی دوران کاری‌اش به دسته‌ی رقصندگانش آموخت. رقص آن زبانی بود که نیازی به ترجمه نداشت. برای هر انسانی با قلبی تپنده قابل ‌فهم بود. رقص معاشقه و راز و نیاز با معبودِ این‌جهانی بود. رقص، رهایی آن لحظه‌ی غایی دلدادگی و شیدایی بود. جنونِ هوشیاری بود. و در نهایت، برای ما ناظران، این رقص، تکه‌هایی از این جنون ـ‌یا هرچه که می‌توان نامیدش‌ـ بیدار می‌شود و مثل چشمه‌ای در وجودمان می‌خروشد. ما هم در فکرمان، زیر پوست و نبض‌مان به رقص درمی‌آییم. ما هم در این عصر نافهمی‌ها و دورافتادگی‌ها، جنجال‌ها و هیاهوها به این رقص، به این جنون، و به «پینا» بیش از هر زمان دیگری نیاز داریم.