نویسنده: سمیرامیس بابایی
«برای مبارزه با شرایط اقتصادی که زندگی مردم را به یغما می‌برد، نیروهای نظامی که جمعیت و زمین را نابود می‌کند و مقابله با آن ساختارهای بسیار قدرتمندشان، به پیوندهای محکم همبستگی نیاز داریم.»
جودیت باتلر ۲۰۲۲-(۱)
مقدمه
اجراهای خیابانی، تقریباً در همه‌ی فرهنگ‌ها انجام می‌شود و قدمتشان به زمان‌های دور، به دوران باستان برمی‌گردد. می‌گویند اولین شعبده‌بازان در مصر باستان ظهور کردند. آن‌ها با چرخاندن بشقاب و فنجان، توجه رهگذران را به غرفه‌های سفال جلب می‌کردند. سالیانی دراز گذشت که این نمایش‌های خیابانی از شعبده و اجرای موسیقی و رقص و نمایش با خرس و خروس و میمون، همچون طفلی رشد کند و بالنده شود و به بعد اجتماعی و دوران بلوغ خود برسد و به شکل تئاتر خیابانی دربیاید و همراه‌کننده‌ی اعتراضات سیاسی شود.
تئاتر خیابانی، اغلب به عنوان نمایشی در فضای باز، خیابان یا پارک تلقی می‌شود. گرچه هر آمدنی از سالن مسقف به فضای باز، تئاتر خیابانی محسوب نمی‌شود. از طرفی، تئاتر خیابانی دشوارتر از تئاتر صحنه‌ای است. مخاطب برای پولی که بابت تئاتر صحنه‌ای پرداخته است، حتی اگر با نمایش ارتباط برقرار نکند یا درگیرش نشود، معمولاً تا آخر به تماشای آن می‌نشیند. اما در تئاتر خیابانی، هر لحظه باید مواظب بود تا توجه مخاطب کم نشود و البته بهترین تمرین برای خود بازیگران هم هست که در ارتباط با مخاطبان، ریتم‌شان را بهبود بخشند.
تئاتر خیابانی با ماهیت سیاسی پا به عرصه‌ی ظهور گذاشت. ورود تئاتر خیابانی در تظاهرات سیاسی، اواخر قرن نوزدهم و بیستم رخ داد. به این ترتیب، این تئاتر، پدیدهای قرن بیستمی و برخاسته از نیازهای خاص دنیای مدرن است.
علت ظهور تئاتر خیابانی، نیروی برآمده‌ی ناشی از اجبارهای اجتماعی و سیاسی است و در واقع، این دغدغه‌های سیاسی، اجتماعی و توجهات اقتصادی است که مردم را چه در اعتراضات و چه در نمایش به خیابان‌ها می‌کشاند. این تئاتر می‌تواند با طیفی گسترده از مردم، به‌خصوص قشر محروم و به حاشیه رانده‌شده در ارتباط باشد. و می‌تواند به‌عنوان ابزاری برای اطلاع‌رسانی عمل کند و برای ایجاد همبستگی، مؤثر واقع شود.
تئاتر خیابانی، به‌مثابه‌ی مبارزه
ماهیت تئاتر خیابانی، اغلب نمایشی علیه قدرت‌های سرکوبگر و بسیار متن‌محور است. در این شکل تئاتر، اجراها بالاخره از معبد خود (سالن نمایش) خارج می‌شوند و پا به خیابان می‌گذارند، خیابانی که متعلق به نمایش‌های روحوضی، کمدی دل آرته و شوخی‌بازی بود. آن هنگام، بسیاری از اجراکننده‌ها انگیزه‌های سیاسی داشتند و زمینه‌ی حضور آف برادوی در مقابل تئاتر زینتی برادوی نیز به وجود آمد. و رژه‌های کارناوالی، تئاتر نان و عروسک، تئاتر اودین و تئاتر تجربی گروتفسکی پا به عرصه‌ی ظهور نهاد. اجراهای خیابانی، افرادی را که شاید هرگز به تماشای تئاتر سنتی نرفته بودند، به رویارویی مستقیم و درگیر با خود دعوت می‌کرد و فرقش با تئاتر اعتراضی در آن بود که تئاتر اعتراضی خطابش به ستمگر بود اما این تئاتر در زمانه‌ی خودش نوظهور بود و مستقیماً خطابش به ستمدید‌گان و هدفش تجمع و بسیج آن‌ها برای کشف راه‌ها و ابزارهای مبارزه با ظلم بود. نمایش‌های کارگری که توسط خود کارگران در چهارچوب مبارزات سندیکایی در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ اجرا می‌شد، نمونه‌هایی از تئاتر مبارزاتی است.
در دهه‌ی ۱۹۶۰ در جنبش دانشجویی فرانسه که از روزنامه، تراکت، پوسترهای دست‌ساز یا چاپی و فیلم برای آگاه کردن مردم درباره‌ی خواسته‌های خود استفاده می‌کرد، نمایش‌های کوتاه خیابانی -به‌عنوان ابزاری برای تهییج مخاطب و ایجاد مباحثه بین مردمی که اغلب از یکدیگر پرهیز می‌کردند- ظهور پیدا کرد. چیزی که آن‌ها را کنار هم جمع می‌کرد، میل و اشتیاق‌شان به استفاده از ابزارهای مختلف سیاسی برای رساندن خواسته‌هایشان بود. گرایش به اجیت پراپ(۲)، و درعین‌حال سعی در خلاقیت و محدود نماندن در کلیشه‌های سیاسی. آن‌ها تئاتر را وسیله‌ای برای در هم شکستن بدیهیات عرفی می‌دانستند. این جنبش، شعار یا بهتر است بگوییم راه و روش زیست و اندیشیدن را دنبال می‌کرد: «واقع‌بین باش، به غیرممکن‌ها بیندیش(۳)» آن‌ها می‌خواستند مردم از لاک پذیرش منفعلانه‌شان بیرون بیایند.
صفدر هاشمی، بنیانگذار یکی از گروه‌های تئاتر خیابانی که سبقه‌ای طولانی در تئاتر خیابانی هند دارد، ظهور این نوع تئاتر را در کشورش زمانی می‌داند که کارگران، اتحادیه‌های خود را در اواسط قرن نوزدهم سازمان‌دهی می‌کردند. تئاتر خیابانی هند، به عنوان هنری برای نشان دادن مردمان عادی گسترش یافت و از این رو، فرمی جدید از تئاتر جوانه زد که با عنوان «تئاتر توسط مردم برای مردم» شناخته شد؛ مردم عادی، زندگی روزمره‌شان، مشکلات و دغدغه‌هایشان. این فرم خاص تئاتر در به تصویر کشیدن شرایط اجتماعی و سیاسی و اقتصادی هند به هنری کاملاً تأثیرگذار تبدیل شد. گروه‌های فمنیستی در هند اوایل دهه‌ی ۸۰ نیز به تئاتر خیابانی روی آوردند و نمایش‌های بسیار خوبی اجرا کردند.
در سال ۱۹۸۰ کمپانی تئاتر خیابان جانکشن در آفریقای جنوبی، تئاتری به نام «امنیت» را در حمایت از اعتصاب کارگران اتحادیه‌ی کارگری اجرا کرد. تئاتر «امنیت» در مکان‌های بیرونی، در جایی که مردم تجمع می‌کردند، در کلیساها و سالن‌های اجتماعات اجرا و عواید آن هم به صندوق اعتصاب داده می‌شد. اما مهم‌تر از کمک‌های مالی، تأثیر گسترده و آگاهی‌بخشی بود که در مورد معیشت کارگران و مشکل فزاینده‌ی بیکاری در اذهان ایجاد می‌کرد. «امنیت»، مخاطبان بسیاری داشت اما به‌دلیل جو حاکم آپارتایت، بازیگران می‌بایست بعداز اجرا سریعاً صحنه را ترک می‌کردند و برای همین امکان ایجاد فضا برای بحث و گفتگو با مخاطب که هدف ثانویه‌ی تئاتر خیابانی است، به وجود نیامد.
تئاتر خیابانی، به‌مثابه‌ی همبستگی
می‌توان تئاتر خیابانی را اقدام تعمدیِ گروهی از افراد برای اجرای نمایشی به منظور جلب توجه یا کاوش بیشتر پیامدی سیاسی یا موضوعی سیاسی دانست. به عبارتی، تئاتر خیابانی با هدف تبلیغ پیام‌های اجتماعی و سیاسی و ایجاد آگاهی در میان توده‌ها درباره‌ی مسائل اجتماعی و سیاسیِ زمانه‌ی خود است. این تئاتر همیشه دستگیر طبقه‌ی مستضعف است و صدای خود را در برابر ظلم و استثمار بلند می‌کند. این تئاتر با ماهیت ذاتاً انفجاری‌اش، همچنین صدای اقشار به حاشیه رانده‌شده‌ی جامعه است و یک هنری مداخله‌جو، پدیدهای تاریخی (در موقعیت‌های تاریخی خاصی ظهور می‌کند) و چپ‌گراست. در درجه‌ی اول دنبال آگاهی‌بخشیِ اقشار به حاشیه رانده‌شده‌ی جامعه است و برای خودتوانمندی این اقشار می‌کوشد.
پس در نسبت تئاتر خیابانی با کنش سیاسی جمعی تردیدی نیست. اگر بپذیریم همبستگی رابطهای سیاسی است که از طریق مبارزه شکل می‌گیرد، باید این را هم قبول کنیم که محتوای هر اجرایی بسته به قدرت و قوت تئاتر خیابانی، تأثیری قابل‌ملاحظه بر آموزش عمومی دارد. افرادی که دور هم گرد آمده‌اند، این کار را به‌عنوان یک کنش سیاسی و هدف مشترک انجام می‌دهند. آن‌ها از چیزی مشترک محروم شده و یا محدود گشته‌اند.
باید توجه داشت که همبستگی از جهاتی با دوستی متفاوت است. در دوستی ما منافع فرد دیگر را جزو منافع خود در نظر می‌گیریم (یا طوری رفتار می‌کنیم که گویی چنین است). همبستگی اما شناسایی وضعیتی است که باعث رنج گروهی می‌شود، فارغ از این‌که آن افراد چه کسانی‌اند یا فرد به صورت شخصی نیز به آن‌ها اهمیت می‌دهد یا نه. به عبارت دیگر، دوستی پاسخی است به نیازها و علایق دیگران و در مقابلش همبستگی واکنش جمعی است به وضعیتی ناعادلانه بدون در نظر گرفتن شخصیت فردی یا اجتماعی هر فرد. همبستگی به معنای دفاع از یکدیگر است، زیرا سرنوشت دیگری را در سرنوشت خود دخیل می‌دانیم. همبستگی یک جور پذیرفتن مسئولیت و تعهد اخلاقی افرادی است که می‌خواهند در رابطه با یکدیگر انسانی رفتار کنند. ایستادن در کنار کسانی که قربانی بی‌عدالتی شده یا تحت ظلم‌اند و با قدرت‌های سرکوبگر مبارزه می‌کنند و نیازمند تعهد اخلاقی و عملی است. برای همین همبستگی با پز انسان‌دوستانه تفاوت دارد، همبستگی با پراکسیس همراه است. تئاتر خیابانی این نوع همبستگی را به‌عنوان رابطهای سیاسی ایجاد می‌کند. تئاتری که مستلزم آن است که پاسخی فراتر از واکنش نوع‌دوستانه از مخاطبان خود بگیرد. در پایین‌ترین سطح، آمادگی برای رها کردن بخش خودخواهانه‌ی مخاطب است و در عالی‌ترین سطح، نوعی احساسِ بودن از طریق دیگری ایجاد می‌کند. اگر تئاتر خیابانی بتواند تأثیری جز احساساتی شدن مخاطب به وجود بیاورد و به برانگیختن احساساتی بینجامد که ساختارهای قدرت را در ذهن مخاطب به چالش بکشد، آن وقت لایق نام خود خواهد بود. در غیر این صورت، چیزی جز معرکه‌گیری و نمایش حاجی‌فیروزی نخواهد بود و نام تئاتر را هم بر دوش خود نمی‌کشد. باید بتواند تغییر را اجبار کند، باید تغییردهنده و انقلابی و افشاءکننده باشد. انقلابی بدان معنا که هر چیزی را که قابل تهمت و تعرض است، مورد حمله قرار دهد، زیرا که تئاترِ قربانیان است و از دریچه‌ی نگاه قربانیان می‌بیند و قربانیان را وامی‌دارد به قدرت ذهن و بدن خود اعتماد کنند. باید خوراک همه‌ی کسانی باشد که به خوراک نیاز دارند. نوعی اجیت پراپ برای زیبایی ذهن انسان. این یک تئاتر سیاسی است، سلاحی است برای کمک به مردم.
آیا تئاتر خیابانی می‌تواند بسیج ایجاد کند؟
مهم‌ترین ویژگی تئاتر خیابانی، شریک دانستن مخاطب در دغدغه‌ای مشترک است. اجرا غیر از ایجاد جرقه در ذهن مخاطب، باید بتواند به عنوان مربی عمل کند و اجراکننده باید در مورد موضوع درکی روشن و نسبت به چگونگی ایجاد شرایط تعاملی، اشراف داشته باشد تا به راحتی، بین گوش دادن، تشویق به مشارکت و اشتراک گذاشتن دیدگاه‌ها تعادل برقرا شود. آیا تئاتر خیابانی می‌تواند بسیج ایجاد کند؟ شاید جواب منفی باشد اما در شکل ایده‌آلش می‌تواند ایجاد یک علامت سؤال بزرگ در ذهن مخاطب باشد تا شاید نسبت به هم‌نوعان خودش همدلانه‌تر رفتار کند و یا خشمی مشترک را فریاد بزند. در واقع می‌تواند مکان‌های غیرآگاهانه‌ی سیاسی را به فضای خُرد سیاسی تبدیل کند و امکان ایجاد بازتاب انتقادی بعد اجرا را فراهم آورد. این گفتگو بخشی از اجراست و جزو لاینفک آموزش عمومی است.
آغوش رایگان، اجرایی کوتاه و مؤثر برای همبستگی
شاید به‌عنوان یک اجراکننده باید بیاموزیم که چگونه فضای عمومی را آماده کنیم تا مردم به مخاطبانی فعال تبدیل شوند. اجرای آغوش رایگان با وجود این‌که ساده و خطی به نظر می‌رسد، یک تئاتر موفق خیابانی است. ژستی که از اندک فرصتی که در فضای عمومی دارد (مسئله، زمان کوتاه و مکانی است که باید هرچه سریع‌تر آن را ترک کند) استفاده می‌کند تا توجه مردم را به مسئله‌ای جلب کند. ترس و غریبگی (گاهی در ضمیر ناخودآگاه) مردم نسبت به مسئله‌ای که همیشه تابوی عرفی، قانونی و ذهنی افراد بوده است. کمبود محبت و همدلی و پیوند آدم‌هایی که در عین غریبگی دردی مشترک دارند. نوع برخورد ما با این پدیده، عناصر اجتماعی زیادی را به ذهن متبادر می‌کند. ایجاد پیوند حسی قوی، آگاهی از فرهنگی سنتی که آدم‌هایش را از هم دور کرده، در هم شکستن این حباب تفرقه‌افکن، ایجاد حس امنیت در کنار دیگری و ایجاد حس آگاهی از مسئله‌ای روانی که به شدت سیاسی است.
در واقع آغوش رایگان به ما یادآوری می‌کند که چه چیزی کم داریم. درکِ حالتی تدافعی که نسبت به در آغوش کشیدن یکدیگر داریم، ترسی که از آسیب رسیدن و جرم‌انگاری ماجرا حس می‌کنیم. ترسی تعلیم‌یافته از نپذیرفتن احساس همدلی غریبه‌ها که باعث تفرقه و ضد همبستگی است و باب میل دولت‌ها. مخاطب به‌محض این‌که تن به تعامل می‌دهد، انگار از بسیاریِ بار روانیِ موضوع کاسته شده است: «قدم اول را برداشتیم و چیزی هم نشد، عمل قبیحی نبود و اتفاق بدی هم نیفتاد»، در قدم دوم کنکاش مخاطب با خودش است: «یک جور احساس رهایی دارم و نمی‌دانم چرا»، «دلم می‌خواهد افراد را در آغوش بکشم»، «احساس کردم می‌خواهم در حمایتی شریک باشم»، «انگاری که سال‌هاست همدرد یکدیگر بوده‌ایم»، «احساس شرم داشتم ولی حالم خوب است». دراین گام، یک کنش احساسی-اجتماعی و درعین‌حال سیاسی محکم اتفاق می‌افتد و از لحظه‌ی شرکت در آن، مخاطب وارد فاز همبستگی می‌شود. او همراه همه‌ی آن‌های دیگری که در آن چالش شرکت کرده‌اند، در یک گروه متحد قرار گرفته است. نکته‌ی تأثیرگذارتر اما، ایجاد حس جسارت و جرئت در افراد محافظه‌کارتر است و نیز برخورد افرادی است که از فضای فرهنگی‌ای که به آن دعوت شده‌اند، بسیار دورند. جالب این‌جاست؛ بسیاری از این مخاطبان با حسی کنجکاوانه و جستجوگر و نه متعصبانه به این پدیده‌ی خیابانی می‌نگریستند.
این‌جاست که همان بازوانی که می‌تواند علیه شکستن تابوها بایستد و دست به خشونت بزند، با بازوان گشوده‌ای مواجه می‌شود که او را تنها به ایجاد یک حس همدلانه و نه چیزی بیشتر و نه هیچ انحرافی دعوت می‌کند و بسته به این‌که اجراگر زن باشد یا مرد، این حس و تجربه‌ی مشترک، متفاوت می‌شود. این اجرا، نمونه‌ی کاملی از یک اجرای کنشگر اعتراضی و تعاملی است. دیده شده که حتی وقتی اجراگر زن است و مخاطب زن او را در آغوش کشیده، باقی مخاطبان با شور دست زده‌اند. یک فضای دراماتیک که در آن، همه از این در آغوش کشیدن، احساس شادی غم‌آلودی دارند. شاید حس محرومیت زن از حقوقش، حس تنهایی، حس آغوشی محبت‌آمیز که رنج‌های دیگری را درک می‌کند و با تشویقشان سعی دارند بگویند که ما همه با هم هستیم و از هم حمایت می‌کنیم. همین اجرای کوچک، ساده و بدون دیالوگ، تلاش می‌کند حسی بزرگ را تجربه کند که با برانگیختن احساس‌های متناقض و در هم گره‌خورده همراه است و گاهی به خلق ارتباط و برقراری دیالوگ بین اجراگر و شرکت‌کننده و مخاطبان با هم می‌انجامد. تأثیر فرهنگی کار این اجراگران شجاع که ریسک اجرای آن را به جان خریدند، بسیار ژرف بوده است و گزاف نیست بگوییم که شاید بخشی از خیابان‌های اکنون‌مان را به این کنشگران مدیونیم. سخن کوتاه؛ تئاتر خیابانی یک تئاتر اجتماعی است و «ما خود را درگیر می‌دانیم... زیرا که باور داریم مبارزه‌ی ما نه فقط برای از بین بردن قدرت‌های ظالمی است که مردمان را تحت سیطره‌ی خود دارند که برای ساختن جهانی نو است.»
پانویس‌ها
۱.فیلسوف آمریکایی که در زمینه‌ی مطالعات جنسی می‌نویسد و آثارش بر فلسفه‌ی سیاسی و فمنیسم موج سوم و نظریه‌های ادبی تأثیرگذار بوده است.
۲.به معنای تبلیغات پرشور. این اصطلاحی است که چپ‌ها در برابر مقاومت سیاسی رسمیت‌یافته‌ی راست از آن بهره می‌گیرند. اگرچه این واژه از ابتدا نکوهیده نبوده (و حتی راست‌گراهای آمریکایی از همین عبارت در توصیف تلاش‌هایی برای مجذوب ساختن ویتنامی‌ها بهره می‌جستند) اما در غرب به‌سرعت دلالت‌های ضمنی منفی به خود گرفت.
۳.این گفته به ارنستو گورا دلا سرنا ملقب به ارنستو چه‌گوارا منسوب است.
ارسال نظرات