نشانه‌شناسی‌ تئاتر آوانگارد (۲)

منبع: کتابِ «به‌سوی یک نظریه‌ی عملی تئاتری» از پاتریس پاویس

مترجم: ابراهیم ابراهیمی

نشانه‌شناسی‌ تئاتر آوانگارد (۱) را می‌توانید اینجا بخوانید.

۲- برعکس، جریان «سریالی» به شکلی ظاهراً مخالف به این فسیل‌شدگی نشانه واکنش نشان داد: با تکثیر کردن بی‌نهایت، تکرار بی‌پایان یا تغییر بسیار جزئی. این جریان سریال به دگرگونی ممتاز ساختار و حتی اسطوره تبدیل‌شده است. ما از زمان والتر بنیامین (۱۹۵۵) می‌دانیم که در عصر بازتولید مکانیکی، اثر هنری معنایی کاملاً جدید پیدا می‌کند و دیگر بر پایه تشریفات نیست و مستقیماً در عرصه سیاست وارد می‌شود. «اثر هنری بازتولید شده بیش از پیش تبدیل به بازتولید یک اثر هنری که با توجه به ویژگی تکرارپذیریش طراحی شده است، تبدیل می‌شود». برای اثر هنری سریالی، این بستر تولید و دریافت که در آن‌همه‌چیز قابل تکثیر و تکرار است، یکی از اصول تشکیل‌دهنده خلق آن می‌شود. بنابراین، در دهه پنجاه، تئاتر ابزورد، تکرار یک موقعیت یا یک لایت موتیف را نشانه تسلیم کورکورانه خود در برابر اصل سریالی قرار داد و به ناتوانی خود در بیان داستانی منحصربه‌فرد و بدیع اعتراف کرد که در آن معنا - اخلاقی، درس - اکنون دیگر نمی‌تواند به یک تحلیل پایدار و مثال‌زدنی از واقعیت اشاره کند. به همان شیوه رسمی، تئاتر به‌اصطلاح «روزمره» (کروتز، ونزل، دویچ، و غیره) برای گفتن یک «داستان بدون داستان» و یک خبر پیش‌پاافتاده، از فرمول‌های کلیشه‌ای استفاده می‌کند که ایدئولوژی و بازتاب‌های آن در تمام طول روز در گوش ما فرو می‌رود. بنابراین نمایشنامه‌ای مانند اولین براون (یک دفتر خاطرات) جملات یکسان و بی‌پایانی را از دفترچه خاطرات یک خانه‌دار کپی می‌کند که در آن وظایف روزانه خانه ثبت شده است، درحالی‌که بازیگران زن به‌طور خستگی‌ناپذیر این «صحنه‌های خانه‌داری» (شستن زمین، جارو کردن، پاک کردن آن‌ها، مبلمان و غیره) را انجام می‌دهند. نویسنده‌ای مانند میشل ویناور تلاش می‌کند تا جملات معمولی و پیش‌پاافتاده مکالمه بین کارکنان اداری Les Travaux et les Jours یا مدیران اجرایی را دنبال کند.

همه این تکرارها، تقلید مسخره‌آمیز نمایش‌نامه تراژیک کلاسیک A La Renverse  است که در آن قهرمان عملی رهایی‌بخش و مهم در اسطوره انجام می‌دهد. این نمایش‌نامه‌ها و این دراماتورژی نشان می‌دهد که اسطوره بنیان‌گذار و به عبارت ساده‌تر افسانه‌ای که قرار است روایت شود، توسط مجموعه و تنوع موضوعی بازتاب داده می‌شود. از همان ابتدا، ساختاری تکراری وجود دارد که هیچ معنایی را تولید نمی‌کند که قبلاً در جمله متغیر وجود نداشته باشد. لوی استروس به طرز تحسین‌برانگیزی توضیح داد: «محتوای ساختاری آن از بین می‌رود. به‌جای دگرگونی‌های شدید در ابتدا، ما در انتها فقط دگرگونی‌های خسته‌کننده را مشاهده می‌کنیم. این پدیده که پیش‌ازاین در گذار از امر واقعی به امر نمادین و سپس به امر خیالی برای ما ظاهر شده بود اکنون به دو صورت دیگر خود را نشان می‌دهد: رمزگان جامعه‌شناسی، اخترشناسی و آناتومی‌شناسی ما که در روز روشن وارد عمل می‌شدند، اکنون به حالت نهفته در می‌آیند. و ساختار به سریال تنزل پیدا می‌کند. این تنزل زمانی شروع می‌شود که ساختارهای مخالف جای خود را به ساختارهای تکراری می‌دهند: اپیزودها متوالی، اما همه در قالب یکسان هستند. این تنزل در لحظه‌ای به پایان می‌رسد که دوگانه‌سازی جای ساختار را بگیرد. این سریالی بودن به شکل یک فرم، آخرین تفکرات ساختار در حال انقضا را جمع‌آوری می‌کند. این افسانه با داشتن چیزی برای گفتن یا بسیار کم، تنها در صورتی ماندگار می‌شود که تکرار شود.» (لوی استروس، ۱۹۶۸:۱۰۵) جریان‌های تئاترپژوهی معاصر، چه جریان‌های نفی نشانه یا آن‌هایی که در تأیید تقلید آن وجود دارد، بر این باورند که رابطه نشانه با اشیاء عمیقاً آشفته است. به نظر می‌رسد که نشانه دیگر با یک رابطه پایدار بین دال و مدلول مشخص نمی‌شود و تنها دو دگرگونی نهایی وجود دارد:

الف- هیروگلیف، یک «نشانه» انگیزشی که بیشتر با نشان دادن آن به چیزی اشاره می‌کند تا دلالت بر آن.

ب- فرم سریالی که در آن نشانه فقط یک مقدار نحوی یکسان با خودش دارد.

آوانگارد تئاتری رابطه نشانه‌شناختی و مفهومی نشانه با جهان را دچار بحران می‌کند. این آوانگارد تمام اعتماد به بازتولید تقلیدی واقعیت از طریق تئاتر را از دست داده است، بدون اینکه یک نظام نشانه‌شناختی و یک زبان نمایشی مستقل که بتواند جایگزین آن شود، اختراع کرده باشد. نشانه‌شناسی قطعاً رشد خود را مدیون این مسئله‌ی خصلت تقلیدی هنر و امتناع صحنه از تظاهر به تقلید از دنیای بیرونی از پیش موجود است. جالب است بدانیم که این بحران تقلید و اجرا به پایان قرن نوزدهم باز می‌گردد، زمانی که طبیعت‌گرایی و نمادگرایی با هم مواجه شدند و تحت حمایت کارگردان به هم رسیدند. تئاتر، مانند تئوری ادبی، تصمیم می‌گیرد دیگر به دنیای بیرونی وابسته نباشد و بر اساس آن خود را تعریف نکند، بلکه واحدهای نشانه‌شناختی خود را بسط دهد و به ترکیبات آن‌ها بیشتر توجه کند تا معنای آن‌ها. اما تئاتری‌ها اگر تا به امروز در تعریف یک نظام نشانه‌شناختی و یک زبان نمایشی خودمختار موفق نبوده‌اند، به این دلیل است که خود را بیش‌ازحد جاه‌طلب و جزم‌گرا نشان داده‌اند و تصریح می‌کنند (مانند آرتو) که عمل و اختراع بی‌وقفه اشکال جدید هرگز از تناقض بازنمی‌مانند. آنچه را که می‌توانیم «آوانگارد خاص» بنامیم، همه آن تجربیاتی هستند که تلاش می‌کنند تئاتر را با یک معیار «خاص» که لازم و کافی تلقی می‌شود، تعریف کنند. بااین‌حال، هیچ‌یک از این معیارهای خاص در درازمدت قابل‌قبول نیستند، به‌طوری‌که پایه‌گذاری نشانه‌شناسی بر این معیارهای خاص غیرممکن می‌شود. به طرز عجیبی، این بازتابی بر روی پراتیک تئاتر دارد، زیرا ما به معکوس شدن رابطه بین بیان تئاتر و واقعیت بیرونی می‌رسیم. در گذشته، زمانی که نشانه «مقدس» بود، هنر به‌عنوان تقلیدی از یک داده خارجی عینی تصور می‌شد و موفقیت کنش هنری با توجه به‌کفایت نشانه و شی سنجیده می‌شد. امروزه هنر دیگر به دنبال تقلید نیست، بلکه سعی می‌کند از چارچوب اثر هنری به‌عنوان یک واقعیت اولیه شروع کند و تنها به مرجع به‌صورت ردپایی در نشانه علاقه‌مند است.

این مورد در مورد نقاشی‌های دیواری زبان میشل ویناور (۱۹۷۹.۱۹۸۰) است: مرجع ذخیره‌ای از کلیشه‌ها و اشکال گفتاری است که نمایش‌نامه بدون توجه به بازسازی جهانی و واقع‌بینانه شرکت یا جامعه سرمایه‌داری از آن‌ها به‌عنوان ماده خام استفاده می‌کند. اگر اتفاقی بیفتد که این تکه‌های ایدئولوژی و اصطلاحات لغت، یک جهان تخیلی وام گرفته از دنیای خودمان را بازسازی کنند، این فقط می‌تواند «تصادفی محض» … یا کار سازنده تماشاگر باشد. بنابراین اگر مفاهیم زبان، نشانه یا ویژگی در بحران هستند، متبلور می‌شوند، اما بازتاب آوانگارد و اولین نشانه‌شناسی را نیز مسدود می‌کنند، احتمالاً به این دلیل است که آن‌ها سرنوشت خود را بیش‌ازحد به مفهوم کارگردانی و فضا مرتبط می‌دانند. همه‌چیز درواقع نشان می‌دهد که این مواجهه‌ی کارگردانی و زبان هنری است که به‌مثابه به نمایش گذاشتن معنا و فضا تلقی می‌شود که بر تحقیقات آوانگارد غالب است، سلطه‌ای که امروزه یک آوانگارد دیگر به دنبال آن است که، زمان، گستره زمانی، ریتم و صدا، را به چالش بکشد. شاید در این جهش باید شاهد شکست یا حداقل محدودیت‌های یک نشانه‌شناسی باشیم که صرفاً مبتنی بر مشاهده‌ای دکارتی، قابل‌اندازه‌گیری، هندسی و به بیان صریح، فضایی اجرای دراماتیک است، نشانه‌شناسی که دال را به مرئی و مدلول را به نامرئی می‌رساند. آن‌قدر تکرار کرده‌ایم که تئاتر ربطی به ادبیات ندارد، هنر تجسمی و صحنه‌ای است، که ما شتاب‌زده فضایی بودن و اندازه‌گیری هندسی و بصری نشانه‌ها را تنها معیار خاص تئاتر قرار داده‌ایم و درعین‌حال نوزاد را با آب حمام بیرون می‌اندازیم (به خود زحمت نمی‌دهیم که خوب و بد را از هم جدا کنیم). امروزه مشخص‌شده است که جنبه زمانی، مستمر و انگیزشی اجرای تئاتری، رویداد پنهانی مواجهه‌ی بین بازیگر و تماشاگر که گروتوفسکی و کل آوانگارد غیررسمی با آن تأثیر عمیقی بر تئاتر می‌گذارند، مستهلک یا حذف شده است. ژان فرانسوا لیوتار آمد تا در زمان خود خصلت محدود و فلج‌کننده چنین بینش هنری و نشانه‌شناختی را که صرفاً مبتنی بر فضا و نشانه است به ما یادآوری کند، او به‌وضوح نشان داد که بحران تئوری نشانه‌شناسی و آوانگارد به رویکرد «فضایی‌سازی» برمی‌گردد که مبتنی بر نشانه و زبان است، رویکردی که آرتو به بهترین وجه در مدرنیته ما تجسم می‌کند. آرتو که می‌خواهد، سیستم نمایشی «ایتالیایی»، یعنی اروپایی را نابود کند، اما حداقل در غلبه بر زبان (به‌مثابه اندام) و کنار گذاشتن بدن در طول مسیر متوقف می‌شود، زیرا که او «به سمت ساختن «ابزاری» روی می‌آورد که بار دیگر زبان، سیستم نشانه‌ها، دستور زبان حرکات، «هیروگلیف» خواهد بود. این‌گونه است که قطع عضوی که آرتو از آن فرار کرده بود در هیروگلیف بالی به او بازمی‌گردد. خاموش کردن بدن از طریق تئاتر نویسنده عزیز اروپای بورژوایی قرن نوزدهم پوچ‌گرایانه است. اما ساختن آن در واژگان و نحو میم‌ها، آهنگ‌ها، رقص‌ها، همان‌طور که تئاتر نو انجام می‌دهد، همچنان راهی برای از بین بردن نویسنده است: بدن «کاملاً» شفاف، پوست و گوشت استخوانی که روح است، دست‌نخورده از هرگونه حرکت انگیزشی، رویداد، کدورت».

«شکست» آرتو این است که می‌خواست با متحجر شدن تئاتر مقابله کند و آن را با دیدی که بیش‌ازحد فضایی است و به‌اندازه کافی درونی و انگیزشی نیست جایگزین کرد، او به دنبال یک صحنه غیرممکن و زبان اشاره‌ای می‌گردد و همچنین ایده‌ای بسیار خاص، فضایی و بصری، از رویداد تئاتری شکل می‌دهد. اگر آوانگارد امروزی فراتر از بینش صرفاً فضایی، هندسی و «محتوای» تئاتر است، از طریق بازگشت به متن، روان‌شناسی یا روایت خطی نیست؛ این با فراتر رفتن از دیگر اجزای سرکوب‌شده صحنه همراه است: صدا، ریتم، مدت‌زمان درونی، عدم وجود سلسله‌مراتب بین سیستم‌های نشانه‌ای، خلاقیت نشانه‌شناختی تماشاگر، بخش شانس و رویداد هر بازی تئاتری. به‌این‌ترتیب به این پارادوکس آوانگارد تئاتری می‌رسیم: با اصرار بیش‌ازحد بر جنبه بصری (تئاترون) تئاتر، بُعد زمانی آن را سرکوب کرده‌ایم و این‌که حضور در تئاتر، دیدن صحنه با «چشم ذهن» (به قول هملت) است: دیدن در تئاتر درواقع دیدن و شاهد این نگاه به بازیگر و سخنانش است. بنابراین ما می‌توانیم بدون پارادوکس، و با استناد به گفته‌ی ژان لوک ریور (۱۹۷۸) در مورد تئاتر بگوییم که تئاتر ذخیره مکانی بدون تصویر است، که «اگر تئاتر ذخیره مکانی بدون تصویر باشد، تا آنجایی است که نگاه را تابع نظم گوش دادن می‌کند» و اینکه «سپس می‌توانیم تئاتری بودن را به‌عنوان حرکتی تعریف کنیم که توسط آن برتری بینایی با ایجاد اولویت گوش دادن ناپدید می‌شود.»