محمد یعقوبی، محمد یعقوبی است!

نویسنده: امین عظیمی

چند شب پیش به تماشای اجرای تیمورلنگ ((Earworm نوشته و کار محمد یعقوبی در تورنتو رفتم. تئاتر پرقدمت و نقلی «کروز»(Crows) در تقاطع خیابان کارلا و داندس، حسی صمیمی و البته اصیل، چیزی شبیهِ سالن کارگاه نمایش مجموعه‌ی تئاتر شهر تهران را به ذهن متبادر می‌کند. حسی که من را به یاد تمامی اجراهایی که از محمد یعقوبی دیده بودم و تلاش اش برای پیوندِ بازنمایی زندگی ایرانیان معاصر بر صحنه و وضعیت سیاسی و اجتماعی کشور می‌انداخت.

از اجرای رقصِ کاغذپاره‌ها در سال ۱۳۷۷ (که برای اولین بار مخاطب اجراهایش شدم) تا یک دقیقه سکوت، تنها راه ممکن، گلهای شمعدانی، زمستان ۶۶، خشکسالی و دروغ، ماه در آب، قرمز و دیگران، نوشتن در تاریکی، دل سگ و...، محمد یعقوبی و تئاترش گفت و گویی زنده، صریح و گاه مستقیم با مخاطبانش دارد. تئاتری که می‌کوشد در ورای قصه گویی و خلق لحظات ملودراماتیک و شوخ و شنگ اش، عرصه ای برای تامل بر وضعیت تاریخی انسان ایرانی پس از پیروزی انقلاب ۱۳۵۷ بگشاید و زندگی خصوصی و خانوادگی آنها را، در پیوند با تحولات سیاسی و اجتماعی معاصر، مورد خوانش قرار دهد. از بمباران‌های تهران در سال ۱۳۶۶ گرفته تا قتل‌های زنجیره ای روشنفکران در دهه‌ی ۷۰، تقلب انتخاباتی در سال ۱۳۸۸ و حالا در اجرای اخیرش، ایرانی بودن در دایاسپورا‌ی پس از وقوع انقلاب «زن، زندگی، آزادی». همه‌ی این تلاش‌ها نشان از دغدغه‌هایی دارد که از او نویسنده و کارگردانی حساس به شرایط پیرامونی اش می‌سازد که فعالانه می‌کوشد مواضع انتقادی اش را با صراحت بیان کند، هرچند این صراحت، گاه رنگی از ژورنالیسم بگیرد و در فرآیند دراماتیزه شدن از عمق کافی برخوردار نباشد.

مخاطبان اصلی تئاتر«تیمورلنگ»، که تنها در برخی شب‌ها به زبان فارسی روی صحنه می‌رود، غیر فارسی زبانانی هستند که فراخوانده شده اند تا با برخی از چالش‌های سیاسی- اجتماعی ایران امروز آشنا شوند- ایرانی ای را نمی شناسم که با حوادث تلخی از جمله قتل مهسا  امینی، خودسوزی دختر آبی و ...که نمایش به آنها می‌پردازد آشنا نباشد-.  برای همین است که شخصیت اصلی نمایش، هما، که آیدا کیخایی با انرژی بالا روی صحنه به آن جان می‌بخشد، یک پادکست رادیویی دارد که در آن، به صورت مستقیم با مخاطبانش – تماشاگران حاضر در سالن اجرا- حرف می‌زند. این فرم متا-تئاتریکال که مدام بر حضور تماشاگر در سالن اجرا تاکید می‌کند، آگاهانه خود را وقف «اطلاع رسانی» و جلب توجه به چالش‌های تاریخی زن بودن در ایران و تناقضات زندگی ایرانیان مهاجر می‌کند که حتی ده‌ها هزار کیلومتر دور از وطن مادری شان، عمیقا درگیر جراحات خاطرات التیام ناپذیر از مواجهه با حاکمیتی توتالیتر، در تمامی شئون زیست فردی و اجتماعی شان هستند.

 تئاتر یعقوبی در پی آن است تا از طریق انتقالِ اطلاعات سیاسی و اجتماعی، زمینه را برای درک پیچیدگی موقعیت مرکزی روایت دراماتیک خود که مواجهه‌ی  یک زنِ زندانی سیاسی اوایل انقلاب ایران با بازجو و شکنجه گر سابق اش – تیمور- پس از بیش از سه دهه در تورنتو است، فراهم کند. امری که شباهتی ناگزیر با موقعیت کانونی نمایشنامه‌ی «مرگ و دوشیزه» آریل دورفمان نویسنده‌ی اهل شیلی دارد. در نمایشنامه‌ی دورفمان، پولینا، زنی که در رژیم دیکتاتوری پینوشه زندانی بوده و توسط بازجویش مورد شکنجه و تجاوز قرار گرفته است، پس از سقوط حکومت دیکتاتوری و بر حسب تصادف با این مرد – دکتر میراندا- روبرو شده و اندیشه‌ی انتقام در او شعله ور می‌شود. در اینجا -اجرای یعقوبی-، زمینه‌ی دیدار هما و بازجویش تیمور، آشنایی پسر و دخترشان در کانادا و تصمیم شان برای ازدواج است. لحظه‌ی مواجهه‌ی این خانواده‌ها، نقطه ای است که یعقوبی می‌خواهد بر نقشِ تروما، بر زخم‌های التیام ناپذیر، بر دروغگویی، بر ریاکاری  و  بر عقلانیت در مواجهه با فرد جنایتکار تاکید کند. جایی که این نمایشنامه نویس و کارگردان، با صدای بلند به نقد سیاست‌های دولت کانادا می‌پردازد که علیرغم فراهم آوردن «آزادی بیان»، اما ناتوان از تامین «امنیت بیان» است و با سیاست‌های گل و گشاد جذب مهاجر، کانادا را به مخفی گاهی امن برای برخی از جنایت پیشه گان حکومت‌های توتالیتر بدل کرده است.

این همان محمد یعقوبی است. محمد یعقوبیِ صریح و منتقد که فرقی نمی کند در برابر حاکمیت توتالیتر ایران ایستاده باشد یا دولت لیبرال کانادا، او بی‌محابا نقد می‌کند و به پرسش می‌گیرد. حالا اما در قامت یک ایرانی-کانادایی، می‌کوشد دامنه ای برای گفت و گو و بحث پیرامون سیاست گذاری‌های این اجتماعِ میزبان فراهم کند. این همان چشم اندازی است که اگر اجرای «تیمور لنگ» بیشتر بر آن تمرکز می‌کرد و روند دراماتورژی اثر به توسعه و پرداختِ غیر ژورنالیستی آن می‌پرداخت، بدون شک تاثیر   عمیق‌تری بر مخاطبان فارسی زبان و غیر فارسی زبان به جا می‌گذاشت. چرا که مسئله‌ی امنیت اجتماعی و دغدغه‌ی عدالت، موضوعاتی نیست که تنها مربوط به اجتماع ایرانیان در کانادا باشد و مهاجران هندی، چینی، روس و حتی آفریقایی تبار  هم از این قاعده مستثنی نیستند. یعقوبی اما تمرکزش هرچه بیشتر بر  خبر رسانی  پیرامون شرایط سیاسی کنونی ایران به مخاطب کانادایی است و اجرا ،خواسته  یا ناخواسته، در این سطح ابتدایی متوقف می‌شود.

بر مبنای راهبرد دراماتورژیکال یعقوبی می‌توان اجرا را به دو نیم تقسیم کرد: نیمه‌ی نخست که طولانی ترین بخش اجراست و متمرکز بر شکلی از لکچر پرفورمنس یا گزارش خبری در مورد وقایع اخیر ایران  است  که توسط هما و در غالب ضبط پادکست‌هایش پیش روی مخاطب رخ می‌دهد؛ و نیمه‌ی دیگر اما در پی بازگو کردن روایتی شبیه «مرگ و دوشیزه» دورفمان است که با تمرکز بر خلق یک موقعیت نمایشی چالش برانگیز، تماشاگر را با خود درگیر می‌کند. آنچه در این میان می‌توانست پرداخت بهتر و منسجمی تری داشته باشد روند دراماتیزه کردن اطلاعات نیمه‌ی نخست اجرا در پیوند با نیمه‌ی دوم آن بود و سنتزی که فراتر از اشارات کنایی به معضلات فرهنگی و تاریخی ایرانیان باشد.

در نگاه اول همه چیزدر چارچوب روایی اجرا‌ی یعقوبی بسنده است. این که یک مجری پادکست با مخاطبانش به صورت مستقیم حرف بزند و قضاوت‌هایش را با آنها به اشتراک بگذارد. اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که اجرا تلاش اش را برای عمیق بخشی به شخصیت‌ها و کنش‌های آنها ادامه نمی دهد. شخصیت‌های نمایش بیش از آنکه محصول موقعیت دراماتیکی باشند که در آن قرار دارند، محصول خواست نویسنده برای بیان اشارات سیاسی و اجتماعی اش از نحوه‌ی لباس پوشیدن و حجاب بر سر کردن گرفته تا تناقض‌های نگهداری از سگ در یک خانواده‌ی مهاجر ایرانی هستند. اینگونه است که لحظات کلیدی اجرا در ارتباط «تیمور» و دخترش یا «هما» و پسرش تا حدودی غیر واقعی به نظر می‌رسد. به طور مثال این که دختر «تیمور» فرآیند اطلاع یافتن از بازجو بودن پدرش و طرد او را در میانه‌ی نمایش تا این حد سریع طی می‌کند و یا چالش‌های مادر/ پسری «هما» تا این اندازه معطوف به پرسونای اجتماعی او به عنوان یک پادکستر است، راه  را  بر  شکل گیری یک ارتباط ارگانیک با مخاطبان اجرا هموار نمی کند. آنها دیگر شخصیت‌های یک روایت دراماتیک نیستند، روح دیالوگ و کنش گری در آنها تضعیف شده است چرا که تنها روی صحنه اند تا نویسنده،  ایده‌های سیاسی – اجتماعی اش را با صدای بلند با مخاطبان به اشتراک بگذارد. حتی اگر تاکید یعقوبی بر ماهیت رسانه ای تئاتر را  موتیف زیبایی شناسانه‌ی تمامی آثارش بدانیم، اما در  اجرای «تیمور لنگ»، یعقوبی ترجیح داده است خود را چندان در پرداخت روایی به چالش نکشد و همچون مهران صوفی نمایشنامه‌ی «تنها راه ممکن» رو به تماشاگر بایستد و با صدای بلند حرف‌هایش را به گوش آنها برساند.

برای من که همیشه دوستدار تئاتر یعقوبی بوده ام، تئاتری بیدار و بیدار کننده، حضور و نقش او همچون هنرمندی شجاع و نترس در تئاتر معاصر ایران -و حالا آمریکای شمالی- ستایش برانگیز بوده است. این حضور، این یک عمر دغدغه مندی مولد آثار ارزنده‌ی تئاتری، این تلاش برای بازآفرینی خود در جهان و زبانی دیگر در پایان دهه‌ی پنجم زندگی اش، آنقدر شجاعانه است که به تنهایی  نام او را در رده‌ی ماندگارترین‌های تئاتر ایران قرار می‌دهد. با این حال تئاتر یعقوبی نیاز دارد از خودش عبور کند، باید دریچه‌های تازه ای را رو به خودش بگشاید، راه‌های نرفته ای را تجربه کند همچون بداعتی که در میانه‌ی دهه‌ی 70 با «زمستان 66»، با «یک دقیقه سکوت»،«گلهای شمعدانی»، «تنها راه ممکن» به مخاطبان ایرانی نشان داد و آوازه ای جهانی یافت. تئاتر یعقوبی نیاز به یک بازاندیشی دراماتورژیکال بنیادین دارد. در نورپردازی، در صحنه پردازی در خلق موقعیت‌های دراماتیک  و نقش کلیدی بازیگران در  ایجاد یک اتمسفر اجرایی یکپارچه و تاثیرگذار . این تئاتر می‌بایست در عین پی‌گیری آرمان‌های سیاسی اش، خود را نو کند و به دایره ای وسیع تر از تجربه ورزی در برابر مخاطبان فارسی زبان و  غیرفارسی‌زبان در دایاسپورا بیاندیشد.