از حقیقت اشیاء بوی شک برخاست
و با حقیقت اشیاء بوی او پیوست
تمام پنجرهی من، خیال او شده بود
تمام پوستم از عطر آشتی، بیمار
تمام ذهن من از نور و نسترن، سرشار
من از رطوبتِ سبزِ نگاهِ او دیدم
که در نهایتِ چشمش، کبوترِ دلِ من
قلمرویی ز برهنه‌ترین هواها داشت
و اشتیاقِ تب‌آلودِ بام‌های بلند
در آفتاب، ز پرواز، دُورِ او می‌سوخت
ز روی پنجرهی من، خیال او پر زد
و شب ادامه گرفت
و من ادامه گرفتم
یدالله رؤیایی (اردیبهشت ۱۳۱۱ـ‌شهریور ۱۴۰۱)، دفتر «از دوستت دارم»، شعر «آفتاب سبز» ۱۳۴۷
اگر از رودکی، خیام و مولوی تا عطار، سعدی، حافظ و پیروان معاصر آن‌ها را «نقطهعطف اول» شعر ایران بدانیم، و اگر «انقلاب کپرنیکی نیما» در زبان شعری ایران را که بنیان‌گذار «بازی زبانی نوینی» در ایران شد، به‌طوری‌که در پرتو آن، شعر ایران صاحب یک پارادایم نوین شعری شد و شاعران زیادی را به جهان شعری ایران تحویل داد (شاملو، فروغ، مصدق، سپهری، حقوقی، موحد، اخوان، مشیری، اوجی و...)، «نقطهعطف دوم» شعر ایران بدانیم، یدالله رؤیایی را می‌توان «نقطهعطف سوم» در تاریخ شعر ایران دانست، زیرا با رؤیایی بود که شعر ایران صاحب «زبان نوین شعری» و «جهان ممکن شعری» شد و چنان گسستی در شعر ایران ایجاد کرد که او را همراه شاعران «شعر دیگر» (بهرام اردبیلی، بیژن الهی، پرویز اسلامپور، هوتن نجات، حسین رسائل، حمید عرفان، محمدرضا اصلانی، هوشنگ ایرانی، تندرـ‌کیا، هوشنگ آزادی‌ور، هوشنگ چالنگی، قاسم آهنین‌جان و هرمز علی‌پور) به نقطهعطف سوم شعر ایران تبدیل کرد.
ـ نقطهعطف اول شعر ایران، حاصل «ترکیب تخیل در اوزان کامل عروضی» بود. سلطه‌ی بارز این نقطه‌عطفِ شعری را می‌توان در اشعار رودکی، خیام، مولوی، صائب تبریزی، بیدل دهلوی، عطار، انوری، سنایی غزنوی، فخرالدین عراقی، اوحدی مراغه‌ای، سعدی، خواجوی کرمانی، سلمان ساوجی، حافظ و نیز در اشعار پیروان معاصر آن‌ها، سیمین بهبهانی، محمدحسین شهریار، حسین منزوی، محمدعلی بهمنی، قیصر امین‌پور، فاضل نظری، هوشنگ ابتهاج، شفیعی کدکنی، رهی معیری و پرویز خائفی دید و تجربه کرد.
هرچند در درون جهانِ نقطهعطف اول شعری ایران، تمایزاتی نیز وجود دارد، از جمله؛ عاشقانه‌ها، عارفانه‌‌ها، قلندری‌ها، مضمون‌سراها، سیاسی‌سراها و در این اواخر مدر‌ن‌سراها و پست‌مدرن‌سراها، اما همه‌ی آن‌ها ذیل نقطهعطف اول جمع می‌شوند و مسئله‌ی شعری آن‌ها، خلق تخیل‌های شاعرانه در قالب وزن‌های کامل عروضی است.
ـ نقطهعطف دوم شعر ایران را نیما با انقلاب زبانی‌اش بنیان گذاشت، اما ابتکار نیما همان نیست که رایج است؛ یعنی او فقط اوزان عروضی کلاسیک را نشکست و فقط جرئت و جسارت استفاده از وزن شکسته را به ایرانیان نیاموخت بلکه کار بزرگ‌ترِ انقلابِ زبانی نیما در شعر ایران این بود که «تخیل را به‌واسطه‌ی زبان به زمین پیوند زد» و از این‌جا بود که شاعر جرئت یافت از زندگی زمینی، از تجربیات زیستی، از فردیت، از تنهایی خودش، از سادگی‌های پیرامون و نهایتاً از سیاست بگوید اما با زبانی جدید.
با این حال اتفاق جدید در انقلاب کوپرنیکی نیما فقط یک «بازی زبانی» نبود بلکه یک «چرخش زبانی» بود که تفکر و بینش را هم به چرخش دچار کرد و در ادامه حتی ادبیات، سیاست و هنرهای تجسمی مدرن را نیز به تأملات نوین واداشت. انقلاب زبانی نیما آن‌چنان متمایز بود و آن‌چنان فراگیر و تأثیرگذار که هم نیمایی بودن افتخار شد، هم نیمایی نبودن. دقت در جزییات چرخش زبانی که نیما ایجاد کرد، نیازمند تدوین چندین رساله‌ی دکتری است، پژوهش‌هایی که متأسفانه هنوز انجام نشده است.
ـ نقطهعطف سوم تاریخ شعر ایران که با یدالله رؤیایی آغاز شد، «خلق ذهن چندوجهی» در جهان شعر ایران بود. با انقلاب رؤیایی، هم «زبان شعر» دگرگون شد و «شعر زبان» به ترکیبات پیشین جهان شعری ایران افزوده شد و هم با پیوند دو پدیده‌ی زبان شعر و شعر زبان برای اولین بار، جهان شعری ایران صاحب «ذهن تاریخی» شد. ذهنی که در نقطهعطف اول فقط به «تخیل» محدود بود (با زبان بسته) و در نقطهعطف دوم به «زمین و زیست زمینی» محدود بود (با زبان باز)، در نقطهعطف سوم اما از «تخیل بسته» و «پیوستگی به زمین» رها شد و تبدیل به یک «فرآیند چندوجهی» شد؛ فرآیندی سیّال که در آن تخیل، زبان باز، زمین و آسمان به هم پیوستند اما از جهان بیرون نرفتند و به تاریخ تبدیل شدند. «ذهن تاریخی» در شعر رؤیایی به این ترتیب «جهان ممکنی» شد که همه‌ی عناصر زیباشناختی جهان شعریِ دو نقطهعطف اول و دوم را می‌توان در آن دید بی‌آن‌که زبان، قالب، ساختار و جهان آن دو دوره را به کار برده باشد. این ابتکار تاریخی رؤیایی را می‌توان یک «چرخش ذهن‌شناختی» نامید. چرخشی که نه تنها تخیل و زبان را، که ترکیب «ذهن و تاریخ» را نیز دگرگون می‌کند.
اگر شیفت تاریخی از نقطهعطف اول به نقطهعطف دوم، زبان تخیلی قالب‌های عروضی بسته را به زبان زمینی وزن‌های شکسته تبدیل کرد، شیفت تاریخی از نقطهعطف دوم به نقطهعطف سوم، زبان تکوجهی شعر زمینی را به «زبان چندوجهی شعر تاریخی» تبدیل کرد.
با «انقلاب ذهن‌شناختیِ» رؤیایی، نه تنها انقلاب زبان‌شناختیِ نیما ادامه یافت، بلکه با گسست از چرخش زبانیِ نیما، «ذهن تاریخی ایرانی» از «تخیل بسته» به «تخیل باز» تبدیل شد. با انقلاب ذهن‌شناختیِ رؤیایی، شعر ایرانی موفق شد برای اولین بار از درونِ خودش بیرون بیاید و از بیرون به خودش نگاه کند. (از میان شاعران کلاسیک، تنها حافظ موفق شد به چنین مقامی برسد که البته مجبور بود نگاهش را با زبان قالب بسته اوزان عروضی بیان کند) رؤیایی اما با ابتکار چندوجهیِ «زبانی، تخیلی، ذهنی، تاریخی» به تخیلی فراتر از آنچه در شعر کلاسیک و مدرن نیمایی بود رسید و موفق شد در کنار زبان شعر و شعر زبان، به جهان ممکنی برسد که در آن ترکیبی زیباشناختی و بدیع از امر رئال، سورئال و جادوی بین رئال و سورئال به شکلی فرآیندی خلق شود.
«شعر فرآیندی» محصول نقطهعطف سومی‌ست که رؤیایی ایجاد کرد. شعر فرآیندی در برابر «شعر درون‌ماندگار»ی‌ست که محصول دو نقطهعطف اول و دوم شعر ایران است. با «انقلاب ذهنی و زبانی» رؤیایی، شعر ایران از حالت درون‌ماندگار غیرتاریخی خارج شد، مثل زیست‌جهان تاریخ‌مند شد و مثل هستی، «فرآیند» شد، فرآیندی که مانند طوماری تا سال‌ها و شاید تا قرن‌ها در حال باز شدن خواهد بود و به سلیقه‌ها، ذهن‌ها و زبان‌ها عطر و طعمی تازه خواهد داد، آن‌چنان فرآیندی که موافقان و مخالفانش بی‌آن‌که بدانند یا بخواهند به بخشی از جهان شعری‌اش تبدیل می‌شوند، به چند دلیل ساده:
۱-همه‌ی مخاطبانِ شعرِ فرآیندی، موافق و مخالف، بخشی از هستی و بخشی از تاریخ‌اند.
۲-در شعرِ فرآیندی، ترکیبِ زیباشناختیِ «تخیل، زبان، زمین، ذهن، بدن» به واقعیت تبدیل می‌شود. یک واقعیتِ تاریخی از ذهن‌مندی و بدن‌مندی.
۳-در شعرِ فرآیندی، گره جدال تاریخی «سادگی‌ـ‌پیچیدگی» باز شده و مسئله‌اش حل می‌شود، زیرا این جهان شعری، جهانِ «سادگیِ بعد از پیچیدگی» است. جهانی که در آن هم «سادگیِ قبل از پیچیدگی» وجود دارد (ویژگی دوره‌ی نقطهعطف اول شعر ایران)، هم «پیچیدگیِ بعد از سادگی» وجود دارد (ویژگی دوره‌ی نقطهعطف دوم شعر ایران)، هم «سادگیِ بعد از پیچیدگی» که ویژگیِ بارزِ نقطهعطف سوم جهان شعری است، ویژگی که با رؤیایی و جهان شعری‌اش ابداع شد و به اوج خود رسید. به‌این‌ترتیب، شعر رؤیایی نه در سادگیِ قبل از پیچیدگی کلاسیک ماند، نه در پیچیدگیِ بعداز سادگی نیمایی متوقف شد بلکه با «ذهنِ چندوجهی‌اش» (ترکیبِ تخیل، زبان، ذهن، بدن، زیست، تاریخ، هستی) به سادگیِ بعد از پیچیدگی رسید و آن را به یک «فرآیندِ شاعرانه» تبدیل کرد.
۴-در شعر فرآیندی، «وضوح» و «ابهام» در کنار هم ازیک‌طرف و «تمایز» و «وحدت» نیز در کنار هم ازطرف‌دیگر با هم ترکیب می شوند و زیباشناسیِ سادگیِ بعد از پیچیدگی را می‌سازند.
۵-در شعر فرآیندی، «حقیقت لغزنده است» و به هر سو می‌لغزد. نه حقیقت نفی می‌شود تا راه برای نهیلیسم و نسبی‌گرایی معنایی باز شود، نه حقیقت فریز می‌شود تا راه برای انواع جزمیت‌های ایدئولوژیک، تئولوژیک و تبلیغاتی هموار شود. سیّال بودنِ حقیقت (حقیقتی که هم هست هم فرّار است) بنیان دیگری از بینشِ زیباشناختیِ پاردایم نوین شعر رؤیایی است. حقیقتی که وقتی آن را نمی‌بینی، خودش را به تو می‌نمایاند تا دیده شود. و وقتی آن را جستجو می‌کنی تا ببینی، از میدان دید تو فرار می‌کند.
۶-شعر فرآیندی، نگاه به جهانِ «پشتِ واقعیت» است. نگاه به پشتِ جهان و نگاه به پشتِ زیست‌جهان. ابزار این نگاه شاعرانه هم «شک» است؛ کار دشواری که شاید برخی از فلاسفه‌ی مدرن مثل کانت، هگل، هایدگر، پوپر، شوپنهاور و ویتگنشتاین با زبان مفهومی و فلسفی به آن توجه کردند. در جهان کلاسیک، شاعرانی چون مولوی، سعدی، حافظ و خیام درباره‌اش اندیشیدند و در جهان شهودهای عرفایی نیز، کسانی چون سهروردی، شبستری، عبدالکریم شهرستانی، خواجه عبدالله انصاری و عطار دل‌مشغول آن بودند.
رؤیایی اما باآن‌که از مأیوسان دو دهه‌ی سی و چهل ایران بود ولی بر یأسش غلبه کرد، تسلیم ایدئولوژی‌های زمانه نشد و درباره‌ی دیدن «ندیدنی‌های جهان» در زبان شعری‌اش به چنین تأملاتی رسید:
«شک، طرز نزدیک شدن من به جهان اطرافم را عوض کرد و این‌که چشم‌های من را فنومنولوژیِ هوسرلی باز کرد، برای این‌که چطور ببینم و این «چطور ببینم» چیزی جز دیدن آن «چیزی که ندیدنی‌ست» نیست. یعنی «پشت واقعیت را شناختن»، و این‌که در پشت واقعیت، واقعیت‌های دیگری هست. آن «چیزی» که ما می‌بینیم امر محسوس را عوض می‌کند، بدون این‌که حذفش کند. یعنی «واقعیت مادر». «واقعیت مادر» همیشه وجود دارد. اما مسئله این است که چطور ما از «واقعیت» به «پشت واقعیت» برسیم؟»
(گفتگوی رؤیایی با رادیو زمانه)
رؤیایی با همین تأملات و ابتکاراتِ زبان‌شناختی و ذهن‌شناختی بود که نقطهعطف سومِ در تاریخِ شعر ایران شد و به ترکیبی رؤیایی رسید از رقص تخیلات در میان واژه‌ها.
تخیلاتی سرشار از مفاهیم بدن‌مند و اندیشه‌های تاریخ‌مند در میان واژه‌هایی سیّال و توبرتو که در یک فرآیند زیباشناختی، اجزاء متنوع و متکثر جهان شعری‌اش را به یک رشته می‌کشد.
دو شعر از رؤیایی:
۱)
بهار برگ
با یاد دست بریده پاییز است
پاییز برگ
پایان جهیدن از خطر
متن خطر است
و دست بریده می‌داند
که سوی تن
دیگر بر نمی‌گردد
تقدیر که می‌رسد پاییز
پاییز، بهار تقدیر است
۲)
زبانِ آب
الفبای تازه‌ی اعماق را
به من آموخت
و شعری برای رؤیایی که بسیار از او آموختم
دورهای نزدیک شده
خفته در نهان‌های آشکار
زبان‌های به سکوت رفته
در هست‌های عدم‌زیست
و پدیدارهای ناپیدا در فریادهای خاموش
در تو به دیدار می‌روند
ای بلاغتِ واژه در ملالِ زبان
که از ثانیه‌های زمان
رقص نگاه را به طلوعِ حرف می‌بری
چه می‌تواند گفت سقف آسمان
وقتی در زمین کلمات
نبض تو می‌زند؟
حقیقت جهان
واقعیت پنهان تو بود
جهان
با تو بوی شک گرفت
و شک
با تو بوی شعر.
برای رویایی 22/07/1402
ارسال نظرات