ما همه موّرخیم

گفت‌وگو از: حبیب باوی ساجد

اتوبوس قرار بود به ته دره سقوط کند، قبل از رسیدن به ارمنستان، و قرار بود ۲۱ نویسنده در آن «تصادف» به قتل برسند. پروژه ناموفق ماند و بعدها محمد محمدعلی، مسافر ۴۸ ساله‌ی آن اتوبوس ماجرا را با جزییات تکان‌دهنده و اسرارآمیزش روایت کرد. محمدعلی که در سال ۱۳۲۷ در خیابان مولوی تهران چشم به جهان گشوده بود زنده ماند تا عشق و زندگی را سال‌های سال پس از آن روز داغ مردادیِ سال ۱۳۷۵ به قلم بکشد و همین چند هفته پیش، در ۲۳ شهریور ۱۴۰۲ در ونکوور کانادا چشم از جهان فرو بست. او در عصر گذار زیست و داستان‌هایش نیز گذار انسان از موقعیتی به موقعیت دیگر را ترسیم کردند؛ از سنت به مدرنیته، از زندگی روستایی به زندگی شهری و از جهان اساطیری به جهان واقع. محمدعلی از معدود شهری‌نویسانی بود که شهر را نه فقط با توسل به منظره و نام کوچه و خیابان بلکه با استفاده از روابط و مناسباتش ساخت. دکتر جواد مجابی درباره‌ی او گفته است: «محمدعلی در تعدادی از رمان‌هایش زندگی طبقه‌ی متوسط مردم ایران را مورد بررسی قرار داده است و در سه‌گانه‌اش با بهره‌گیری از اساطیر ایرانی توانسته در فضای رمان‌های ایرانی تغییر ایجاد کند.»

علاوه بر دغدغه‌ی نویسندگی، دفاع از آزادی بیان و مبارزه با سانسور از دغدغه‌های مهم محمدعلی بود. انتشار مقاله‌ی «فراخوان فرزانگان» در مجله‌ی تکاپو در سال ۱۳۷۳ منجر شد به آن بیانیه‌ی مهم و معروف «ما نویسنده‌ایم» که با امضای ۱۳۴ نویسنده منتشر شد و تاثیر مهمی بر فضای روشنفکری ایران گذاشت. این نویسندگان با انتشار این بیانیه خواستار آزادی اندیشه، بیان و نشر آثار خود شدند و به سانسور اعتراض کردند. برخی از امضا‌کنندگان بیانیه در قتل‌های موسوم به قتل‌های زنجیره‌ایِ نویسندگان کشته شدند، برخی امضای خود را پس گرفتند و قرار بود برخی دیگر از آن‌ها در اتوبوس ارمنستان به قتل برسند، اتوبوسی که محمدعلی هم یکی از سرنشینانش بود و بعدها در سال ۱۳۷۹ شرح سفر ۲۱ نویسنده به ارمنستان را منتشر کرد. / تحریریه هفته

***

ساعتِ دوازدهِ شبی از شب‌های مردادماهِ سال ۱۳۸۲ برای نخستین بار به محمد محمدعلی تلفن کردم و گفتم: «درحالِ ساخت مستندی درباره‌ی احمد محمودم و مایلم با شما گفت‌وگو کنم.» فردایش در دفترِ مجله‌ی «کارنامه» قرار گذاشتیم. کارگاه قصه‌نویسی داشت. قصه خواندم. رفیق شدیم و قرارِ گفت‌وگو موکول شد به روزی دیگر در خانه‌اش. چندی بعد دوباره با او قرار گذاشتم و این بار گفت‌وگو درباره‌ی خودش، آثارش و به‌ویژه مجموعه داستان «چشم دوم» بود. گفت‌وگویی که حالا بیست سال از آن می‌گذرد، اما هنوز حرف‌های محمدعلی تازه است و در آسیب‌شناسیِ ادبیات و داستان، صریح و بی‌تعارف. محورِ گفت‌وگویمان، داستان‌های مجموعه‌ی «چشمِ دوم» بود. آن زمان این مجموعه تازه منتشر شده بود و محمدعلی در آن به نکات و زوایایی پرداخته بود که چه بسا حتی طرحشان در دهه‌ی شصت و هفتاد جرم تلقی می‌شد!

محمدعلی بر جوانان تأثیری شگرف داشت. او استادِ توجه به جوانان بود. آن‌قدر برای جوانان وقت می‌گذاشت که در شگفت می‌ماندم کِی فرصت می‌کند داستان‌های خودش را بنویسد! وقتی هم که داستان و رمان می‌نوشت، عاری از هر گونه خطا و زبانِ مطول و روایت‌های عجیب و غریب و ماورایی و دیالوگ‌های بدفهم یا نافهمیدنی، می‌نوشت. زبان آثارِ محمد محمدعلی (حتی رمان‌های تاریخی‌اش)، زبانی سهل و البته در جاهایی ممتنع است. تخیلش به‌قاعده است و به اصطلاح از داستان و اثرِ ادبی‌اش بیرون نمی‌زند. در وقتِ گرداندن بخشِ داستانِ مجلاتی نظیر؛ کارنامه، کوشش کرد صداهایی تازه را از داستان‌نویسانِ اقصی نقاطِ کشور چاپ و منتشر کند. بارها منِ اهوازی را با اتومبیلش به مقصد رساند و گاه بیش از یک ساعت پشت فرمان اتومبیلِ پارک‌شده در سایه‌ی درختان تهران، برایم از داستان و اهمیتِ نگارشِ داستانِ خوب می‌گفت و می‌گفت و می‌گفت و من خیره به انعکاسِ برقِ اتومبیل‌های گذرنده روی شیشه‌ی جلویی اتومبیل محمد محمدعلی و سایه ‌روشن شدن چهره‌اش و بیان مهربانانه‌اش (میان بوق و هیاهو) که درنهایتِ آرامش، بی‌ذره‌ای خستگی که اگر هم بود بروز نمی‌داد، می‌شنیدم و می‌شنیدم و می‌شنیدم.

محمد محمدعلی اگر چه حالا فرسنگ‌ها دور از این‌جا، در خاک و با خاک می‌شود، اما مگر آثارش و لحنِ صمیمی و توجهش به جوانان و اهمیت دادنش به کارهای هنری و ادبی جوانان فراموش می‌شود؟ محمدعلی همانندِ بسیاری از «راویانِ صادق»، تازه متولد شده است. به قول سیمین بهبهانی که سال‌ها پیش در رثای احمد محمود گفته بود : «از جان رفت و در جان تاریخ افتاد.»

 ***

چه رازی بینِ زن و مردِ جنگ‌زده و زن و مردِ شهری در داستانِ «چشمِ دوم» وجود دارد؟ گمان می‌کنم  بتوانیم نشانه‌هایی از زوج شهری را در  وجود زوج جنگٰ‌زده پیدا کنیم.

محمد محمدعلی: شما به آن بخشی اشاره می‌کنی که زن و مردِ شهری از پايین، زن و مردِ جنگ‌زده را توی بالکن می‌بینند. چه بسا در خودِ داستان این‌ها مکملِ یکدیگرند. داستان این امکان و شرایط را می‌دهد که خواننده احساس کند همانندی وجود دارد، شما به نکته‌ا‌ی ظریف اشاره کردید، و همانا گذشته‌ی این زن و مردِ شهری و کارمند را می‌توانیم به صورتِ زن و مردِ جنگ‌زده ببینیم. برای این‌که ما گذشته‌ی آن‌ها را نگفته‌ایم. یک بخش در اداره است و یک بخش رفتن به دانشگاه را تعریف کرده‌ایم؛ در همین حد. این یک همانندسازی است که برمی‌گردد به عمقِ داستان و جایی که خوانندگان فرهیخته‌ را جذب می‌کند.

در داستانِ «چشمِ دوم» شاهدِ توصیفاتی هستیم که با توجه به شناخت خارج از متنِ ما از شما، در واقع می‌توانیم بگوییم حدیثِ نفس است؛ کارمند بودن و شکل‌وشمایلِ اداری. منتهی آن جایی که آن حادثه پیش می‌آید و شخصیتِ داستان چشمش را از دست می‌دهد، بدل به تخیلی می‌شود که خواننده وقتی برای بارِ  نخست آن را می‌خواند احساس می‌کند نویسنده در بطنِ ماجرا و فضای خارج از متنِ داستان حضور داشته است. درحالی که شما هرگز در جنگ یا حتی شهری جنگی حضور نداشته‌اید. مایلم ارتباطِ این خطِ باریکِ تخیل و حدیثِ نفس را شرح بدهید.

محمد محمدعلی: به عنوانِ نویسنده‌ای که با چشم‌های باز به حوادثِ کشورش نگاه می‌کند، من هم نگاه کردم. این ادعاست، ادعایی که در حدِ امکان من توانستم ثابتش کنم. شما در رمانم «نقشِ پنهان» هم با حوادثی روبه‌رو می‌شوید که نمی‌توانسته برای من اتفاق بیفتد. همان‌طور که قبلا به شما گفته بودم؛ ما همه مورخ هستیم. کارِ داستان‌نویسی هم همین است. برخی از گذشته‌های خیلی دور می‌نویسند و برخی از نزدیک و تعدادی هم از آینده. من جزو کسانی هستم که گذشته‌های دور برایم مطرح نیست. چندان تبحری هم در آینده و پیشگویی ندارم، در نتیجه همه‌ی آثارِ من غیر از رمانِ «رعد و برقِ بی‌باران» که ماجرای آن در زمانِ قاجار می‌گذرد، بقیه‌ی آثارم معاصر و هم‌سن‌وسال خودم هستند. من داستان‌نویسی شهری‌ام.

 برگردیم به داستانِ «چشمِ دوم».

محمد محمدعلی: در این داستان از بمباران‌ها گفته‌ام، اما بمبارانِ شهری و حدیثِ نفسی هم که شما به آن اشاره می‌کنید، در همین واقعیتِ دورانِ جنگ است. همه‌ی حوادثِ مجموعه داستانِ «چشمِ دوم» واقعیتِ جنگ است. خودم به عینه شاهد بمباران‌های تهران و شهرستان‌ها بوده‌ام. فرض کنید در همان داستانِ «موجِ نارنجی»، شنیدم خیلی‌ها از توصیفِ آن خانه خوششان آمده است. آن خانه، مشابه خانه‌ی برادرم بود. آن بمبِ کارنکرده که بعد منفجر می‌شود، چهار خانه آن‌طرف‌تر از خانه‌ی برادرم افتاده بود. این حوادث در یک حرکتِ داستانی کنار هم چیده می‌شود و مجموعاً می‌توانم بگویم که مجموعه داستانِ «چشمِ دوم»، سرگذشتِ نسلی است که یکی پشتِ جبهه و دیگری در خطِ مقدم بوده‌اند.

 نقطه عطفِ داستان‌های شما در این مجموعه، همین است که جنگ را در بسترِ شهری روایت کرده‌اید. البته پیشاپیش نگاهِ نویسندگانی همچون شما موردِ مخالفتِ دیدگاه رسمی قرار می‌گیرد.

محمد محمدعلی: مردم در شهرها دچارِ لطماتِ روحی و روانی و حتی اقتصادی زیادی شدند. این‌ها به یک تعبیری داستان‌های ضدِجنگ تلقی شدند. در حالی که قصدِ من به تصویر کشیدنِ گوشه‌ای از جنگ بود. از طرفی کسی نیامد اثری در زمینه‌ی جنگِ شهری بنویسد تا مقایسه شود. اما من این اتفاقات را ثبت کردم. مثلأ فرض کنید در داستانِ «ماموریت» در بحبوحه‌ی جنگ همه از ترسِ جان در حالِ فرارند و پناه می‌گیرند، ولی شخصی مثلِ «حسن» را می‌بینیم که دنبالِ این است که نانِ یک متقاضی را ببُرد و نگذارد به حقوقِ حقه‌ی خودش دسترسی پیدا کند. خب، ما این آدم‌ها را هم داشتیم.

بله. داستان‌های این مجموعه به رغمِ کوتاه بودن، کاراکترهای متعددی دارند.

محمد محمدعلی: مجموعه داستانِ «چشمِ دوم» از افرادِ گوناگونِ جامعه شکل می‌گیرد و همگی واقعی‌اند. می‌ماند میزانِ کارِ من که شما به عنوانِ واقعیت از آن نام می‌برید. گویی به گونه ای نوشته‌ام که احساس می‌کنید من هم در موقعیتِ آدم‌های داستان بوده‌ام. در واقع بوده‌ام و نبوده‌ام. ما رمان‌های بسیاری داریم مثلِ «جنگ وصلح»، به نظرِ شما تولستوی این رمان را چگونه نوشته است؟ او که در شرایطِ بحرانی اثرش نبود. قصدِ مقایسه نیست، ولی او هم جنگ را ندید. اما توانست گزارشِ خوبی به دست بیاورد و بر اساسِ آن گزارشات، ادبیات بیافریند. یعنی از قوه و امکانِ ادبیات سود بُرد و توانست یک تاریخ را حتی اگر وجود نداشت بیافریند. من تاریخِ هول و هراسِ مردمِ شهرنشین را در مجموعه داستانِ «چشمِ دوم» ثبت کرده‌ام. سعی کردم تألماتِ روحی و روانی آنان را نشان بدهم. در واقع این هم نوعی تاریخ‌نگاری ست از حوادثِ باورپذیر.

به برداشتِ ضدِجنگ از آثارتان اشاره کردید، شاید یکی از دلایلی که موجب شد «چشمِ دوم»  اثری ضدِجنگ تلقی شود، نگرشِ متفاوتِ نویسنده به این رُخداد است. بگذارید کمی صریح مطرح کنم؛ آیا این گونه نیست که از پیش نگاه نویسنده‌ی دگراندیش به جنگ را رد کرده‌اند و در عینِ حال از پیش چنین حقی برای خود قلمداد کرده‌اند که فقط خودشان راوی جنگ باشند؟

محمد محمدعلی: این خیلی امکان‌پذیر است. ببینید تا وقتی که در کشورِ ما جنگ بود، هیچ‌کدام از نویسندگان، اصراری به چاپِ آثارِ جنگ نداشتند. می‌توانم بگویم من و اسماعیل فصیح و احمد محمود و قاضی ربیحاوی آثاری در این زمینه نوشتیم که آن هم ضدِجنگ تلقی شد. من یک ورسیون از داستانِ «موجِ نارنجی» را در مجله‌ی دنیای سخن ۱۳۶۷ چاپ کردم که باعثِ جنجال شد. درحالی‌که من قصدِ نشان دادنِ این طرفِ جبهه را داشتم. این سو چه اتفاقاتی افتاد؟ این سو هم عده‌ای از لحاظِ روحی و روانی شهید شدند. موتورسوارها آمدند و چه و چه و پرس‌وجو و اثرم را هم یکی از نمایندگان برد توی مجلس و مجله ای کاریکاتورِم را کشید. خب، بقیه هم که از انتشارِ آثارشان جلوگیری شد. خلاصه تا وقتی که جنگ بود این اتفاقات بود و کسی دخالت نکرد. پس از جنگ هم باید تشکیلاتی وجود می‌داشت که جلوی این آثار را بگیرد. من از شما می‌پرسم؛ داستانِ چشمِ دوم کجاش ضدِجنگ است؟ بیانِ جنگ است. تاییدِ جنگ نیست، تاریخِ جنگ است.

 اصلأ  آقای محمدعلی همین صحبت کردن مان هم در دهه‌ی شصت درباره ی  جنگ، ضدِجنگ تلقی می‌شد!!

محمد محمدعلی: من می‌گویم جنگ تمام شده است. یک زمانی نمی‌توانستیم برویم سمتِ نوشتنش. احمد محمود هم در واقع یک گوشه‌ای را گرفت که آن حسش و تعهدش و الزامِ روشنفکری‌اش (نگوییم سارتری) وادارش کرد بنویسد. دستِ خودش نیست که ننویسد. مگر این‌که ارشاد نگذارد چاپ شود. سانسور همیشه تخیل‌برانگیز است. گاهی فکر را هم در نطفه خفه می‌کند. کما این‌که مثلا زمانی که چاپِ اولِ «چشمِ دوم» منتشر شد، تنها سه داستان داشت چون خودِ ناشر ترسید و یکی را حذف کرد، یکی را هم ارشاد برداشت، یکی را هم خودمان چندین جمله از آن را کوتاه کردیم و بعد از سه سال توقیف در ارشاد، فقط سه داستان از آن چاپ شد. زمانی که این سوی جنگ می‌آیی و آلام و تألماتِ روحی و روانی شهر را می‌نویسی و درباره‌ی عارضه‌ی جنگ اظهارِنظر می‌کنی، کارِ شما ضدِجنگ محسوب می‌شود. میزانِ تأثیرِ آثارِ ما محدود، و اکثرأ اهالی شهر و هنر و متخصصانی که درباره‌ی تکنیکِ داستان حرف و سخنی دارند، آثارِ ما را می‌خوانند. به هر حال نگذاشتند آن زمان در زمینه‌ی جنگ کار کنیم و در حالِ حاضر هم برخی از واقعیت‌ها از بین رفته است. همه چیزِ جنگ را خودشان در دست گرفتند. خودشان هر چه جُک در جبهه‌ها بود منتشر کردند. همان صلابتی که مثلأ یک زمانی نمی‌گذاشتند ما به آن خدشه وارد کنیم، امروز خودشان از بین بردند و این نوعی انحصارطلبی است. خب، ما هم که زیاد مشتاقِ نوشتن درباره ی جنگ نبودیم.

الان هم به گمانم حوادثِ اجتماعی باید مشمولِ زمان شوند تا بدل به موقعیت و پردازشِ داستانی شوند.

محمد محمدعلی: در حالِ حاضر هم تا زمانی که حوادث ته‌نشین نشوند، احتمالش هست که اکثریت برداشتِ درستی نخواهند داشت. چون باید بدانند چگونه چنین شرایطی به وجود آمده است تا بتوانند تحلیلِ قاطع و روشن و در عینِ حال ادبی از آن ارائه بدهند. ما که جرئت کردیم تا این حد و حدود بود و به هر حال نگذاشتند که دیگران هم بیایند. حالا هم که شرایط  به گونه‌ای شده که چه بسا توانِ بیشتری را می‌طلبد. خلاصه نتیجه این شده که ما یک اثرِ ادبی خوب در زمینه ی جنگ نداریم. حالا شما اسمش را هر چه می‌خواهید بگذارید. جنگ در یک نقطه‌ای از کشور اتفاق افتاده، پس لرزه‌هایش رسیده به تهران. بحثِ جبهه و جنگ نیست. شما جوانید، نمی‌دانید. تا وقتی که جنگ بود، یک سری مثلأ مخالفِ جنگ بودند، وطن‌فروش قلمداد شدند و آن‌ها را از اداره بیرون کردند و حتی قبل‌تر از آن  ودر سال‌های 60و 59 برای این که بتوانند مسئله‌ی انقلاب را جمع وجور کنند، به گروهی رادیکال پروبال دادند، و با هر کس که مخالف بودند، انگشت رویش گذاشتند؛ پاکسازی و آن‌ها را اخراج کردند. مثلاً آدمی مثلِ «وثوق» در داستانِ «نسیمِ سحر» و امثالِ او را اخراج کردند. در حالی که کارآمد بود. ولی به دلیلِ این‌که در رژیمِ گذشته مثلاً مدیرِ کل بود، گفتند که تو را نمی‌خواهیم. در حالی که او داشت کارِ خودش را می‌کرد. یا صعوبتِ جنگ باعث شد بخشی از اداره‌ها پاکسازی شوند. آدم‌هایی که می‌توانستند کار بکنند به دلیلِ پُستی که در رژیمِ گذشته داشتند، مانعِ فعالیت شان شدند. به نظرِ من پاکسازی بعد از انقلاب لطمه‌ی بزرگی به سیستمِ اداری این مملکت زد که ما اخیرأ شاهدِ پس‌لرزه‌هایش هستیم. وثوق چه کرده بود؟ او متخصصِ ماشین‌آلات بود. یا پزشکانِ بسیار خوبِ ما را برداشتند. یک آدمی مثلِ دکتر اقبال، یک جراحِ خوبِ ما بود و به دلیلِ مدیریتِ خوبی که داشت او را بردند و رئیسِ شرکتِ نفت کردند، و این بخشِ دیگرِ جنگ است که باید ثبت شود.

 در مجموعه ی داستانِ «چشمِ دوم» داستان‌ها نه کوتاه اند و نه بلند؛ به نظر می‌آید حتی می‌توانستند در قالب رمان گسترش پیدا کنند.

محمد محمدعلی: داستان‌های مجموعه‌ی «چشمِ دوم»، داستانِ کوتاه به آن معنا نیستند. مثلأ دو داستانِ «بازنشستگی» و «مرغدانی»، این‌ها داستانِ کوتاه به آن معنا که عُرفِ جهانی آن را پذیرفته است به معنی یک حس، یک برش و یک حادثه نیستند. این‌ها اصلاً عنوانِ داستانِ کوتاه را به خود نمی‌گیرند. به دلیلِ این‌که حوادثِ زندگیِ آن آدم‌ها عمق پیدا می‌کند. نه این‌که در داستانِ کوتاه عمق وجود ندارد، بلکه به این دلیل که ما زندگی چند شخصیت را در این داستان‌ها می‌بینیم. ما وقتی می‌گوییم داستانِ کوتاه، در یک بستر و با یک حس پیش می‌رود، و یک حادثه دارد و یک برش، پس داستان‌های «چشم دوم» هیچ کدام داستانِ کوتاه نیستند.

به این علت است که می‌گویم با اندکی جهش می‌شد آن‌ها را به رمان تبدیل کرد.

محمد محمدعلی: خب پیداست در تفاوت بینِ رمان و داستانِ کوتاه نوعی حجم‌گرایی لحاظ شده است. این بستگی به نویسنده دارد که چگونه این تعریف را بر آثارِ خودش اطلاق کند. چگونه در داستانِ کوتاه با یک شخصیت، یک حادثه و یک حس جلو برود. من داستانِ کوتاه ننوشتم. اگر از نظرِ حجم هم نگاه کنید، داستان‌ها هر کدام شان عمدتاً بیش از پانزده صفحه‌ی قطعِ رُقعی‌اند. ولی این مِلاک نیست که مثلاً بگویم داستانِ کوتاه نیستند. اگر چه در همه‌ی آن‌ها تعددِ شخصیت می‌بینیم. شما فرض کنید در خودِ داستانِ «چشمِ دوم»، آقای رزاقی را داریم، آن زن وهمکارش، خانمِ شوکتی، دکتر، آن پسر و خلاصه چند شخصیت داریم که به هر کدام به اندازه‌ی خودشان پرداخته‌ام. این‌ها داستانِ کوتاه نیستند. به اصطلاحِ فرنگی‌اش داستانِ کوتاه-بلند هستند.  منتهی این عنوان روی کتاب نمی‌تواند بیاید و این جا رسم نیست که بگویند: پنج داستانِ کوتاه-بلند. ما در ایران نتوانسته‌ایم تعریفی جامع برای آن‌ها ارائه بدهیم. ناشران ما نمی‌پسندند عنوانِ داستان‌های کوتاه-بلند را روی جلدِ یا شناسنامه‌ی کتاب بگذارند. یاد گرفته‌اند بگویند: «مجموعه داستان». حالا این داستان می‌تواند یک صفحه باشد، می‌تواند بیست صفحه باشد و خلاصه به صد صفحه که برسد، یک مجموعه را تشکیل می‌دهد. من خودم تلقیِ داستانِ کوتاه از مجموعه داستانِ «چشمِ دوم» ندارم.

 داستانِ «چشمِ دوم» و  «موجِ نارنجی» را کنار هم که بگذاریم، تداوم پیدا می‌کنند، یک جور به هم پیوسته به نظر می‌آیند.

محمد محمدعلی: ما یک‌سری داستان‌های به هم پیوسته داریم که یکی یا چند تا شخصیتِ ثابت دارند. بر فرض ده داستان و این‌ها حوادثی برای شان هموار می‌شود، و ما می‌بینیم که به اپیزودهای مستقل تبدیل شده‌اند و هر کدام در چهارچوبِ خودش کامل است. داستان همین جا تمام می‌شود. نویسنده به گونه‌ای نوشته که داستان ادامه ندارد. مثلاً در داستانِ «ماموریتِ سوم» می‌رسیم به جاهایی که همه  حرف‌های شان را گفته‌اند و هیچ مشکلی نیست، جز این‌که حسن طعمه‌ی خودش را باید ببرد و بسپارد دستِ نیروی انتظامی. این‌جا داستان تمام می‌شود و نویسنده نیاز به ادامه نمی بیند و خواننده می‌پذیرد که تا همین جا داستان تمام می‌شود و این دیگر یک داستانِ کوتاه نیست، رمان هم نیست، داستانِ بلند هم نیست. درباره ی به هم پیوستگی داستان‌ها هم همان‌طور که در «چشمِ دوم» رعایت کردم، از تعددِ شخصیت پرهیز داشتم. اما حس‌ها و آلام یکی است. مثلِ قشرِ کارمندانِ متوسط که با یک حس  دچارِ مشکلاتِ پس از جنگ می‌شوند.

 مایلم کمی هم از بستر و تئوری‌های نوینِ ادبی صحبت کنیم. چرا هنوز رئالیسم یگانه روایت مستحکم است؟ چرا همواره روایت‌های داستانی رئالیستی محلِ بحث و جدلند و در مقابل مثلاً پست‌مدرنیست نتوانسته به بسترِ روایی مقبول و فراگیر تبدل شود؟

محمد محمدعلی: پست‌مدرنیسم هنوز یک مکتب نیست. یک جریانِ فکری است که دورِ خودش می‌چرخد و می‌بالد تا بتواند به یک سرانجام برسد و این هم با تاریخِ معاصرِ ما عجین شده است. تاریخِ معاصر به مفهومِ گسترشِ صنعت و گسترشِ شهرنشینی و گسترش تنهایی که خاص شهرنشینی است. پس برای انسانِ معاصر «تنها بودن» و «جدایی» خیلی به هم نزدیکند و  یک ویژگی شده است که : «انسانِ مدرن تنها نیست!» درحالی که پایانِ این مدرنیسم، وازدگی به وجود می‌آید. مثلِ فواره که به اوج می‌رسد و برمی‌گردد. وقتی غرب از مدرن بودنِ خودش به ستوه آمد، دیدیم که هیپی‌ها به وجود آمدند. هیپی‌ها با وسعتِ زیاد هنوز هم در جهان هستند. یک عده از فرطِ گرفتاری‌های مدرنیسم، به جنگل‌ها پناه می‌برند و زندگی‌های انفرادی و تنهایی را می‌پذیرند. این‌جاست که زنگِ پایانِ مدرنیسم به صدا در می‌آید. نه این‌که آن تکنیک، آن تکنولوژی پیشرفت نکند، بلکه انسان خسته می‌شود. وقتی در بلوکِ شرق هم مسئله ایجاد شد، غرب آن درزِ پیداشده را وسیع‌تر کرد و ما می‌بینیم مثلاً در زمینه‌ی سیاست که عملکرد آمریکا و شوروی سابق قسمتِ اعظمِ نمادِ آن است یا در موردِ سلطه‌ی آمریکا و اروپا که روی دیگرِ دنیای مدرن بودند، آن قطعیتِ دوقطبی بودن شان از بین رفته است. در زمینه‌ی اقتصاد هم همین اتفاق افتاد. ما می‌بینیم که سرمایه‌دارانِ بزرگ در خاورمیانه به وجود می‌آیند و فکرهای مدید را به وجود می‌آورند، و این یک جریانِ سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، هنری، و ادبی است. زندگی ما در چنین وضعیتی قرار دارد و ثروتمندان آن را به وجود می‌آورند که این در زمینه‌ی اقتصاد است. در زمینه‌ی سیاست هم اشاره کردم. می‌رسیم به بحثی که تو وسط می‌کشی؛ پست‌مدرن در هنر و داستان. می‌دانی در معماری هم به وجود آمد، در نمایش هم به وجود آمد، بحثِ تئوری‌اش از دلِ آثار گذشت؟

حرف‌ها گفته شد، اما تا چه حد این گفته‌ها جریان‌سازی کردند را نمی‌توانم قاطعانه بگویم که موفق به جریان‌سازی شدند.

محمد محمدعلی: بله، حرف‌هایی گفته شد و در پایان به آن نتیجه رسیدند که ما در ادامه‌ی آن دلزدگی و تنهایی، اجزاء و عناصرِ گذشته را نمی‌توانیم فراموش کنیم. در دورانی که جهان رو به مدرنیسم و اوجِ تکنولوژی بود، گفتند که هیچ چیزِ گذشته به دردِ ما نمی‌خورد. سال‌ها با این استدلال حرکت کردند، تا این‌که رسیدیم به هیپی‌ها که واژه‌ی وازدگی را معنا دادند و معنی زندگی برای آن‌ها عوض شد و تنهایی فشار آورد و رسیدند به این‌که همه چیزِ گذشته را نمی‌شود از دست داد. در معماری طاقِ ضربی را به کار بردند، مثلِ طرحِ لندنی یا نمی دانم چه اسمِ مشخصی دارد. این‌ها در اروپا به وجود آمد. یعنی شکلِ ظاهر را گفتند هرچه از گذشته مفید است به دردِ امروز می‌خورد و از آن استفاده کنیم. این یکی از نکاتِ اصلی پست‌مدرنیسم است که به آن توجه نمی‌شود. این‌جا بحث راجع به عدمِ قطعیت می‌کنند و چندصدایی و یکی، دو تا نشانه یا شاخصِ دیگر. درباره‌ی داستان، چون جهان پس از جنگِ دومِ جهانی هیچ سبکِ داستانی را به وجود نیاورد، بعد از رئالیسم ما هیچ چیزی نداریم که عنوانِ سبک روی آن بگذاریم. فرض کنیم رمانِ نو فرانسه، کی رمانِ نو فرانسه را به وجود آورد؟ چگونه به وجود آمد؟ مثلاً «پل استر» رمان‌نویسِ پست‌مدرنِ آمریکایی است که کارش رئال است و توانسته است لحظاتِ بسیار زیادی از زندگی جدید را کنارِ هم بچیند. یا مثلأ «ایتالو کالوینو» ایتالیایی چه می‌کند؟ از گذشته استفاده‌ی بهینه می‌کند. ولی می‌گویند او هم پست‌مدرن است. هر کدام از این نویسندگان یک وجهی از آن رویکرد به گذشته را در آثارشان دارند. مثلاً «ونه گات» چه کار می‌کند؟ «مراسم گردن زنی» چیست؟ ما در همین مجله‌ی کارنامه از او داستان چاپ کردیم. یا مثلاً «دکتروف» در داستانِ «رگتایم» مگر چه کار کرد؟ او آمد یک سری مطالب از مجلات و روزنامه‌های آن دوران را وسطِ نوشته‌اش آورد. یک عده گفتند بینامتنی و بعد فهمیدند بینامتنی معنا و مفهومی دیگر دارد. آن بخشی که ما نمی‌توانیم بخوانیم، چه بسا بگوییم بینامتنی.

به سخنِ دیگر؛ در بابِ رویکردهای نوینِ داستان‌نویسی، و به طورِ کلی، در بابِ ادبیات به شکلی گُسترده پژوهش می‌کنند. به شیوه‌ی وارداتی با مباحث و مکاتب و رویکردهای هنری و ادبی برخورد نمی‌کنند. آن‌قدر روی یک پدیده کار می‌کنند تا آن که آن را مالِ خودشان می‌کنند.

محمد محمدعلی: این‌ها را که می‌گویم سال‌هاست در خارج از کشور درباره‌شان مقالاتی با تعریف‌هایی گوناگون چاپ شده است. یعنی هر کس در هر جای دنیا برای خودش از این مسئله یک تلقی دارد. فرض کنید ما بعد از رئالیسم به ادبیاتِ رئالیسمِ جادویی رسیدیم. ادبیاتِ رئالیسمِ جادویی هم عمدتاً خاصِ کشورهای آمریکای لاتین شد. مارکز و چند نویسنده. در واقع برای یک عده محدود روش کار شد. یعنی اقلیمِ یک گروهی همیشه همین‌طور بوده است. همین الان در جهانی زندگی می‌کنیم که داستان به سبکِ قرنِ هفدهم نوشته می‌شود و فروش می‌رود. زمانی که ما صاحب یک مجموعه‌ی فکری شاملِ سیاست، اقتصاد، اجتماع، هنر و ادبیات شدیم، تفکر غالب تک‌قطبی بود، ولی حالا دنیا دارد علیه آن تک‌قطبی می‌جنگد و ناسزا می‌گوید. سبکِ این نیست که یک چیز را بگوییم و بس. باید پیامدِ سخنِ خودمان را هم بشنویم. هر مبحثی، مباحثِ زیرمجموعه‌ی خودش را دارد. مباحثِ تئوری ادبی زیرمجموعه‌ی سبکِ خودش را به وجود می‌آورد تا برسد به پایین. دوباره از یک جای دیگری می‌آید و مبانی سبکِ خودش را گسترش می‌دهد. در واقع این ماییم که پست‌مدرن را قطعی می‌گیریم. در حالی‌که عرض کردم همین الان نویسندگان هم به سبکِ قرنِ هفدهم می‌نویسند، هم به سبکِ پست‌مدرن و همه‌شان هم خواننده دارند. مفهومش چیست؟ مفهومش عدمِ قطعیت است، به کارگیری متونِ گذشته و چندصدایی و ... هزاران مقاله در جهان نوشته شده و از تئوری‌ها و طرح‌ها و نظریه‌هایی در خصوصِ جریانِ پست‌مدرن حرف زده‌اند، ولی ما هنوز نمی‌دانیم، نه تنها ما، تقریبأ هیچ‌کس نمی‌داند، یعنی کسی نمی‌تواند تعریفِ جامعی بدهد. ما که نباید دربست در اختیارِ مقاله ای که نمی‌دانیم فلانی نوشته قرار بگیریم، و بعد همه‌ی دنیا بر اساسِ حرفِ او حرکت بکند.

 به باورِ من بهترین راه این است که هر نویسنده ای، آن طور که بلد است و می‌داند که بلد است، روایت کند.

محمد محمدعلی: هرکدام گوشه‌ای را گرفته‌اند و در جست‌وجوی مداوم هستند. بلکه بتوانند به سبکی برسند. حالا یا اسمش را بگذارند پست‌مدرن یا چیزِ دیگر؛ یعنی ورای مدرن! آن ورِ مدرن! خیلی‌ها گفتند رمانم «برهنه در باد» پست‌مدرن است. چند تایی از نشانه‌های پلی‌فونی را نام می‌برند و می‌گویند عدم قطعیت دارد. من کارِ خودم را کرده‌ام. یک رمان باید درست و باور کردنی باشد. وقتی باورش کردیم، همه‌ی آن مباحث را در خود نشان می‌دهد. چندصدایی به وجود می‌آید. بعضی خواستند با استفاده از تئوری‌هایی که در بیرون هم هنوز جا نیفتاده است،داستان بنویسند. خب داستان صددرصد از بین می‌رود. نویسنده در هر سبکی که کار می‌کند، نباید از گفتنِ داستانی جذاب وا بماند.

 شما در ساحتِ ادبی، گونه‌هایی متفاوت را آزموده‌اید؛ نمایشنامه نوشته‌اید، رمانِ پژوهشی نوشته‌اید (البته تجربه‌ی بازیگری هم داشته‌اید که باید بگویم همین الان هم چهره و فیزیک و بیان تان بسیار مناسبِ بازیگری است)، سفرنامه نوشته‌اید، گزارشِ سفر نویسندگان به ارمنستان و آن حادثه‌ای را که در شُرفِ وقوع بود را شرح داده‌اید، در مطبوعات با رویکردِ ادبی کار کرده‌اید اما یکی از کارهای قابلِ‌تأمل تان  کتاب «سه گفت‌وگو با احمد شاملو، محمود دولت آبادی و مهدی اخوان ثالث» بوده.

محمد محمدعلی: من در آن دوره احساسِ ضرورت کردم و خودم را متعهد دیدم و این هم به گواهِ یکی دو تا شاهد بود و اتفاقی که برای من افتاد. در دفتر مجله‌ای بودم و دیدم آدم‌های حرفه‌ای ما نمی‌دانند شاملو زنده است. بخشی از آن گفت‌وگو را برای اولین بار به «آدینه» دادم. این آغازِ کتاب شد. بعد متوجه شدم که می‌شود ادامه‌اش داد. سال‌های 65-60 شما نبودید و یا اگر بودید کوچک بودید. خیلی‌ها تصور می‌کردند شاملو یا مرده یا اعدام شده یا از ایران خارج شده است. بعد رفتم با دولت‌آبادی صحبت کردم، بعد مهدی اخوان ثالث را هم اضافه کردم. البته شفیعی کدکنی پیشنهادِ اخوان ثالث را داد. سپس هفت، هشت سال در ارشاد ماند تا این‌که در آغازِ دهه‌ی هفتاد چاپ شد. حرف‌های شاملو هم در آن کتاب به یاد سپرده شد: «من این جایی هستم، چراغم در این خانه می‌سوزد». این‌ها دهان به دهان گشت، ضرب‌المثل شد و با استقبالِ مخاطب خستگی از تنم بیرون رفت.

 مایلم پایان بخشِ گفت‌وگوی مان پیرامون علت عدمِ ترجمه‌ی ادبیاتِ معاصرِ فارسی باشد.

محمد محمدعلی: به چندین عامل می‌شود اشاره کرد؛ یک، زبانِ پراز تعقید، کنایی و استعاری ما که عجین شده است با شعر. دو، اخیراً حذف یا بی‌رنگ کردنِ حادثه و بی‌مزه کردنِ داستان و تاًکیدِ زیاد و بیش از حد روی تکنیکی که از آن طرف آمده است، باعث شده خوانندگانِ غربی نتوانند با آثارِ ما ارتباط برقرار کنند. به عبارتِ دیگر؛ حرفِ ما، استعاره‌ی ما، تکنیکِ ما برای جهانِ غرب ملموس نیست. اصلاً نمی‌فهمند که چه می‌گويیم. تکنیک‌هایی که ما الان به کار می‌بریم، زیره به کرمان بردن است یا غیرِ قابلِ فهم. اکثرِ آثارِ ادبی ما، شرحِ حادثه است یا بی‌رنگ کردنِ حادثه. چرا کسی حرفی ندارد بزند؟ چون فلسفه نداریم. چون گروهی با فلسفه‌ی حاکم در تضادند و فیلسوفانِ ما نمی‌توانند بگویند نوعِ تفکرِ ایرانی اصلاً چیست و ما کجای جهان ایستاده‌ایم که بخواهیم حرفی بزنیم و آن‌ها توجه کنند. دنیای داستانی ما بسیار غمزده، بی‌رنگ و بی‌روح است. البته این برمی گردد به اوضاعِ اجتماعی مملکت و تکنیک‌های بی‌خود و بی‌جهت و تقلیدِ بسیار نادرست از نویسندگانِ غربی که دنیا آن‌ها را پشتِ سر گذاشته است.