معرفی کتاب شکونتلا
نویسنده: کالیداسَه
ترجمه از سنسکریت: علیرضا اسماعیل‌پور
چاپ اول: ۱۳۹۹، نشر ماهی
هنر نمایش در هند باستان پیشینه‌ا‌ی کهن دارد. اقوام گوناگون هندی از دیرباز در گونه‌های مختلف هنرهای نمایشی سنت‌هایی رنگارنگ پدید آورده‌اند، از مکاتب نمایش عروسکی و خیمه‌شب‌بازی گرفته تا نقل و برخوانی حماسه‌هایی دیرینه چون مَهابهارَتَه و رامایَنَه و نیز اجراهایی آمیخته با آیین‌های دینی و بومی. اما سنت نمایش به معنی اصیل خود در سده‌ی نخست پیش از میلاد و با ظهور هنر نمایشنامه‌نویسی سنسکریت در هند به عرصه رسید و تا سده‌ی دهم میلادی نیز دوام یافت. ادیبان نمایشنامه‌نویس هندی در این بازه‌ی زمانیِ کم‌وبیش هزارساله، صدها نمایشنامه‌ی گوناگون خلق کرده‌اند که از میان آنها، حدود هفتصد اثر بر جای مانده است. این نمایشنامه‌ها در مناسبت‌های گوناگون و با مشارکت گروهی از هنرمندان بر صحنه می‌رفتند، آن هم در قالبی شبیه تئاترهای امروزی، یعنی با تلاش دسته‌ی نمایش‌پردازان شامل کارگردان و بازیگران و غیره و در چارچوبی مشتمل بر صحنه و پرده و پشت صحنه و جایگاه تماشاگران. یکی از مهم‌ترین آثار به‌جامانده از مجموعه‌ی نمایشنامه‌های سنسکریت و بیگمان پُرآوازهترینِ آنها نمایشنامه‌ای هفت‌پرده‌ای است به نام شَکونتَلا، اثر کالیداسَه، شاعر و نمایشنامه‌نویس سده‌ی چهارم میلادی. کتابی که در اینجا بدان می‌پردازیم ترجمه‌ای فارسی از همین اثر است.
کتاب شَکونتَلا حاصل رساله‌ی دکتری مترجم در رشته‌ی فرهنگ و زبان‌های باستانی است که در سال ۱۳۹۵، در دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه تهران ارائه شده است. این کتاب دارای هفت بخش اصلی است که به ترتیب عبارتند از؛ دیباچه، مقدمه، متن نمایشنامه، یادداشت‌ها، پسگفتاری دربارهی نمایشنامه، منابع و نامنامه. مترجم در دیباچه‌ی کتاب به شرح مختصر روند پدید آمدن این ترجمه پرداخته است. بخش نخست مقدمه‌ی کتاب تاریخچه‌ی نمایش‌های سنسکریت در هند باستان را در بردارد. این بخش ابتدا به خاستگاه‌های این هنر در هند می‌پردازد که عبارتند از سرودهای گفت‌وگووار وِدایی (یا سَموَدها)، حماسه‌ها، شواهدی از دستورنامه‌ها و بررسی تأثیر نمایشنامه‌های یونانی بر سنت نمایشنامه‌نویسی هندی. نویسنده در پایان و ذیل عنوان «یک مبحث تکمیلی: نمونه‌های ایرانی»، به بررسی معادل‌های خاستگاه‌های یادشده در سپهر فرهنگ کهن ایرانی می‌پردازد و می‌کوشد نشان دهد که زمینه‌های مشابه و حتی بعضاً مساعدترِ ظهور هنر نمایش در ایران به چه نتایجی انجامیده‌اند. پس از این بحث، نوبت به سرفصل «نمایشنامه‌های سنسکریت: ماهیت، اوج و افول» می‌رسد. خواننده ضمن مطالعه‌ی این بخش از مقدمه، با ماهیت و تعاریف این هنر در هند آشنا می‌شود، ازجمله با اثر ناتیَه شاسترَه (قانون‌نامه‌ی هنر نمایش) و اَخلاف آن و همچنین با قواعدی صُلب که با دقتی ریاضی‌وار و طی گذر زمان، رفته‌رفته قشر ضخیمی از اصول دست‌وپاگیر را گرد قالب نمایشنامه‌های سنسکریت تنیدند و دامنه‌ی خلاقیت نویسندگان آنها را محدود ساختند، چنان‌که میزان عدول ادیبان بزرگ این سنت از قوانین یادشده (اعم از دسته‌بندی‌های تودرتوی شخصیت‌ها و مضامین و ژانرها و غیره) امروزه یکی از معیارهای بنیادین ارزش‌گذاری آثار آنان به شمار می‌آید. نویسنده در ادامه و ذیل سرفصل «عصر نامداران»، با رویکردی تاریخی به سیر این هنر در هند می‌پردازد: «چنین به نظر می‌رسد که در فاصله‌ی هزارساله‌ی میان افول نمایش یونانی و برآمدن نمایش چینی و ژاپنی در سده‌ی سیزدهم میلادی، نمایش سنسکریت تنها سنت زنده‌ی نمایشی در جهان بوده است.» (۱) وی در این بخش، نگاهی دارد به زندگی و کارنامه‌ی بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویسان سنسکریت‌زبان، سخنورانی چون اَشوَه‌گهُوشَه (ادیب بودایی سده‌ی اول و دوم م.)؛ بهاسَه (سده‌ی چهارم پ‌م/سده‌ی نخست م. ؟)؛ شودرَکَه (سده‌ی سوم م.)؛ هَرشَه (سده‌ی هفتم م.)؛ بهَوَبهوتی (سده‌ی هشتم م.)؛ ویشاکهَه‌دَتَّه و موراری و بهَتَّه‌نارایَنَه (سده‌ی نهم م.)؛ راجَه‌شِکهَرَه (سده‌ی دهم م.)؛ و کرشنَه‌میشرَه (سده‌ی یازدهم م.). البته شرح احوال و آثار کالیداسَه در این فهرست نیامده و به بخش دوم مقدمه موکول شده است. نکته‌ی درخور درنگ این‌که نمایشنامه‌نویسان یادشده همگی از شاعران ادب سنسکریت نیز به شمار می‌آیند و اساساً می‌توان گفت که هنر نمایشنامه‌نویسی هندی از دل شعر سنسکریت برآمده است: «وابستگی نمایش هندی به شعر چنان است که هندیان خود آن را شعرِ دیدنی می‌نامند.»(۲) از همین روست که تمام نمایشنامه‌های این سنت به آمیزه‌ای از شعر و نثر پدید آمده‌اند و از این نظر کم‌وبیش یادآور سنت ادبی شکسپیر و معاصران وی در تئاترهای عصر الیزابت و پس از آنند.
شاید یکی از نکات جالب دربارهی نمایشنامه‌نویسان نامدار سنسکریت‌زبان تفاوت‌های ماهوی آثار آنان با یکدیگر و رویکردشان به این هنر باشد. مثلاً این‌که بهَوَبهوتی در پرداختن صحنه‌های رقت‌بار چیره‌دست است، اما کم‌وبیش در هیچ‌یک از آثار وی نشانی از طنز دیده نمی‌شود. نمونه‌ی چشمگیر دیگر بهاسَه، نخستین بنیادگذار آثار تک‌پرده‌ای، است که سرنوشت پلیدترین شخصیت حماسه‌ی مَهابهارَتَه را موضوع نمایشنامه‌ی غم‌انگیز و همدلانه‌ی خود، ران شکسته، قرار داده و در واقع برای مرگ این ضدقهرمان ستمکار سوگنامه‌ای پرداخته است. نمایشنامه‌ی خاتمِ راکشَسَه اثر ویشاکهَه‌دَتَّه نیز در این میان نمونه‌ای استثنایی به حساب می‌آید؛ اثری ماکیاولی‌وار که به شرح دسیسه‌های سیاسی وزیران دو شهریار متخاصم و شیوه‌ی آرمانی کشورداری اختصاص دارد. همچنین باید از نمایشنامه‌ی ده‌پرده‌ای گردونه‌ی سفالین اثر شودرَکَه هم یاد کرد، اثری شگفت‌انگیز با دو خط داستانیِ عاشقانه و سیاسی که چند بار یکدیگر را قطع می‌کنند و در نهایت به شورشی فراگیر علیه پادشاه فاسد کشور می‌انجامند.(۳)
سرفصل بعدی به علل افول هنر نمایشنامه‌نویسی سنسکریت می‌پردازد، عللی همچون پایبندی روزافزون نمایشنامه‌نویسان به قواعد کلیشه‌ای، تأکید بیش از حد بر زهد و اخلاقیات و معنویات و محدودیت موضوع نمایشنامه‌ها به اقتباس از حماسه‌ها و متون کهن. به‌علاوه، خلق نمایشنامه‌ی سنسکریت اساساً هنری متعلق به فرهیختگان شمرده می‌شد که مخاطبانش را خواص جامعه تشکیل می‌دادند و همین نکته نویسندگان را به کاربرد زبانی هرچه متکلف‌تر و لاجرم بی‌اعتنایی به پرداخت استوار داستان و شخصیت‌ها وامی‌داشت. همچنین پرهیز از بازنمایی شوربختی و خشونت بر صحنه نیز در افول این هنر نقشی اساسی ایفا کرده است: «تناقضِ میان منع تصویرکردن فلاکت در ناتیَه‌شاسترَه و دیدگاهی که کل زندگی را فلاکتی بیش نمی‌دانست سرانجام جهان‌بینی بیماری را شکل داد که تراژدی را ناممکن و کمدی را ناقص ساخت. در واقع ممنوعیت‌های نظری راه بر نضج تراژدی بست و دیدگاه ناسالم به زندگی کمدی را در نیمه‌راه کمال وانهاد.»(۴)
بخش دوم مقدمه‌ی کتاب به زندگی و آثار کالیداسَه، خالق شَکونتَلا، اختصاص یافته است. کم‌وبیش همه‌ی صاحب‌نظران این شاعر و نمایشنامه‌نویس پُرآوازه‌ی سده‌ی چهارم م. را اثرگذارترین و برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویس تاریخ هنر نمایش در هند باستان می‌شمرند: «هیچ شاعری را آن مایه جسارت نیست که خود را با او مقایسه کند… هندیان کالیداسَه را حد غایی بلوغ شعر و نمایش سنسکریت می‌دانند و حقیقت این است که آثار هیچ شاعر و نمایشنامه‌نویس سنسکریت‌سرای دیگری چون آثار وی آوازه‌ای جهانی نیافته است. هیچ سخنور هندی دیگری را نمی‌شناسیم که دست بر هر نوع ادبی که نهاده چنین کامگار شده باشد: او در حماسه خالق دودمان رگهو است، در شعر غنایی صاحب پیک ابر و در نمایشنامه آفریننده‌ی شکونتلا. در ادبیات نمایشی سنسکریت، هیچ مؤلف نامدار دیگری نیست که تنها به لطف چیره‌دستی خود چنین از مرزهای قواعد کلیشه‌ای فراتر رفته و جاودانگی را به کف آورده باشد.»(۵)
از زندگی و زمانه‌ی کالیداسَه اطلاعات متقنی در دست نیست، خاصه آن‌که حیات او نیز چون سرگذشت فاتحان و پبامبران و بنیادگذاران، در هاله‌ای از افسانه‌های گوناگون پیچیده شده است (چند نمونه از این افسانه‌ها در این بخش آمده‌اند). با این همه، چنان‌که در بخش دوم مقدمه‌ی کتاب شرح داده شده، می‌توان با اطمینانی نسبی گفت که او در عهد چندره‌گوپتَه‌ی دوم، پادشاه دودمان گوپتَه، در شهر اوجَینی می‌زیسته و با این فرمانروا نیز روابطی مساعد داشته است. کارنامه‌ی کالیداسَه هفت اثر را در برمی‌گیرد، البته نویسنده شرح مفصل شَکونتَلا را به پسگفتار پایانی کتاب موکول کرده و در این بخش به شرح مختصر دیگر آثار کالیداسَه پرداخته است: «سه نمایشنامه با مضامینی مشابه و چهار منظومه با موضوعاتی متنوع… آثار منظوم وی عبارتند از چرخه‌ی فصل‌ها و پیک ابر، دو شعر غنایی زیبا که به زبان‌های غربی و نیز دیگر زبان‌های هندی ترجمه شده و الگوی شاعران نسل‌های بعد قرار گرفته‌اند، و نیز دو حماسه‌ی فخیم به نام‌های دودمان رَگهو و زایش خدای جنگ. نمایشنامه‌های کالی‌داسه نیز شامل مالَویکا وَاگنی‌میترَه، ویکرَماُوروَشی و شَکونتَلا است که هر سه آثاری عاشقانه‌اند. ساختار اصلی داستان (دست‌کم در دو نمایشنامه‌ی آخری) مثل اغلب داستان‌های عاشقانه مبتنی است بر سه مرحله‌ی جدایی، بیگانگی و یگانگی.»(۶) شاعر در منظومه‌ی چرخه‌ی فصل‌ها، با زبانی شیوا و آراسته به صنایع ادبی و وصف طبیعت و همچنین با تعابیری اروتیک، به شرح احوال دو دلداده در فصل‌های گوناگون سال می‌پردازد. منظومه‌ی پیک ابر مضمون منحصربه‌فردی دارد: یک یَکشَه (موجودی کوچک‌اندام در اساطیر هندی، با توانایی‌هایی فراتر از انسان و جایگاهی فروتر از ایزدان) به سبب خطایی به تبعید در کوهی دوردست محکوم می‌شود و از همسر محبوب خود جدا می‌افتد. یَکشَه‌ی بینوا پس از یک سال دوری، روزی ابری را خطاب قرار می‌دهد و از وی می‌خواهد به شهر زادگاهش (اَلَکا) برود و پیام او را به همسرش برساند. بدین ترتیب شاعر با شرح نشانی اَلَکا، کم‌وبیش تمام شهرها و جنگل‌ها و دریاهای سر راه را با زبانی شگفت‌انگیز (از دید ابر و در نتیجه از بالا) وصف می‌کند و سرانجام به توصیف خود اَلَکا و حالات همسر تنهامانده‌ی یَکشَه می‌پردازد. این منظومه از جهت توصیف و شرح شور عشق و رنج فراق در ادبیات سنسکریت جایگاهی بی‌بدیل دارد. حماسه‌ی زایش خدای جنگ، که نیمه‌تمام هم مانده است، به داستان ازدواج شیوَه، خدای قهار هندی، و همسرش، پاروَتی، و زایش فرزند آنان، کومارَه، می‌پردازد، ایزد جنگ که در نوجوانی به نبرد دیوی به نام تارَکَه می‌رود و او را از پا درمی‌آورد. دودمان رَگهو، حماسه‌ای که آن را نمایانگر نقطه‌ای اوج هنر شاعری کالیداسَه می‌شمرند (چنان که از دیرباز تاکنون بیست‌وسه شرح بر آن نوشته‌شده)، نیز به شرح دوران پادشاهی چند تن از شاهان دودمان افسانه‌ایِ رَگهو اختصاص یافته است. این اثر جز کمال شاعرانه در توصیف و روایت، از جهات دیگری نیز اهمیت دارد، از جمله تقارن‌هایی میان روایات داستانی آن و وقایع تاریخی عصر گوپتَه‌ها و همچنین بازنمایی اندیشه‌ی سیاسی کالیداسَه در باب حکومت آرمانی و آفات و مفاسد کشورداری.
دو نمایشنامه‌ی دیگر کالیداسَه جز شَکونتَلا نیز از آثار برجسته‌ی این سنت به‌حساب می‌آیند. مالَویکا و اَگنی‌میترَه بی‌شک نخستین نمایشنامه‌ی اوست، زیرا در پیش‌پرده‌ی این اثر و نیز در آغاز دیگر نمایشنامه‌ی وی، ویکرَماُوروَشی، فروتنی و عدم اعتمادبه‌نفسی دیده می‌شود که در شَکونتَلا نشانی از آن نمی‌بینیم و بر این اساس می‌توان شَکونتَلا را آخرین اثر نمایشی شاعر دانست. هر سه نمایشنامه‌ی کالیداسَه داستانی اقتباسی دارند. مالَویکا وَاگنی‌میترَه ماجرای ازدواج دوباره‌ی شاهی دلداده را حکایت می‌کند که از روایات دودمان تاریخیِ شونگَه برگرفته شده است. از داستان ویکرَماُوروَشی هم در ریگ‌وِدا یاد شده و یکی از کهن‌ترین براهمَنَه‌ها (متونی در شرح آیین‌های وِدایی) نیز به نقل آن پرداخته است. محور داستان ویکرَماُوروَشی نجات زن دربند به لطف دلاوری قهرمان و البته جدایی دو دلداده بر اثر نفرین است، مضمونی که جلوه‌ی کامل آن را در شَکونتَلا بازمی‌یابیم. سبک کالیداسَه در این هر دو نمایشنامه از سادگی و استواری نشان دارد و زبان شاعرانه‌ی وی هرگز به دام مغلق‌گویی و افراط در آرایه‌های بلاغی نمی‌افتد، چنان‌که مثلاً شاعر تنها وقتی از واج‌آرایی بهره می‌برد که نغمه‌ی حروف به بیان مفهوم عبارت یاری رساند، از جمله در این تعبیر مشهور از مالَویکا وَاگنی‌میترَه: «[این آوای] محبوب طاووسان مایه‌ی مستی مردمان است.»(۷)
در بررسی آثار کالیداسَه، همواره باید گرایش منتقدان دوران وی را در نظر داشت، گرایشی که «از پیش‌پرده‌ی فروتنانه اما سخت رندانه‌ی مالَویکا و اَگنی‌میترَه پیداست: در گفت‌وگویی قراردادی، کارگردان به دستیارش می‌گوید که اعضای این «انجمن بخردان» (یعنی تماشاگران) از وی خواسته‌اند در این موعد جشن بهاره نمایشنامه‌ی مالَویکا و اَگنی‌میترَه اثر کالیداسَه را اجرا کنند. دستیار با حیرت می‌پرسد چرا با وجود آثار درخشان نمایشنامه‌نویسانی چون بهاسَه و سَومیلَه و کَوی‌پوترَه(۸)، اثر کالی‌داسَه‌ی تازه‌کار را برای اجرا برگزیده‌اند؟ کارگردان چنین پاسخ می‌دهد: «هرچه کهن است ستودنی نیست و هر سخن نویی را نیز نتوان ستود. بخردان، پس از سنجیدنِ شایستگی‌های هر دو، یکی را برمی‌گزینند و نادانان، که خود یارای داوریشان نیست، در پی باور دیگران می‌روند.» از بیان هوشمندانه‌ی شاعر می‌توان دریافت که منتقدان روزگار وی کورکورانه دلبسته‌ی میراث کهن نمایشی بوده و آثار نو را برنمی‌تافته‌اند. با این‌همه، این ابیات حاکی از خودستایی کالیداسَه نیستند (وی در مقدمه‌ی دودمان رَگهو خاضعانه خود را مدیون شاعران پیشین می‌داند)، بلکه او بدین ترتیب از مخاطبان خویش می‌خواهد که از پیش‌داوری پرهیز کنند و اثر وی را چنان که هست ببینند.»(۹)
نویسنده در پایان مقدمه‌ی کتاب، دربارهی دست‌نویس‌های متن شَکونتَلا شرح مختصری آورده و همچنین به بررسی تنها ترجمه‌ی جدی این نمایشنامه به فارسی پیش از ترجمه‌ی حاضر پرداخته که دهه‌ها پیش و به قلم ایندو شیکهر، دانشمند سنسکریت‌دان هندی، ابتدا در بنگاه ترجمه و نشر کتاب و پس از انقلاب، در انتشارات علمی و فرهنگی به چاپ رسیده است. نویسنده ضمن تأکید بر جایگاه علمی انکارناپذیر شیکهر در تحلیل نمایشنامه‌های سنسکریت، دو انتقاد عمده را به ترجمه‌ی فارسی او از شَکونتَلا وارد می‌کند: یکی انتخاب دست‌نویسی ناقص و آشفته برای برگرداندن متن به فارسی و دیگری برگزیدن رویکردی آزاد در ترجمه و خصوصاً زبانی عامیانه و گاه مبتذل در ترجمه‌ی متن. وی در ادامه، ده بند از نمایشنامه را با ترجمه‌ی خود و ترجمه‌ی شیکهر در کنار هم می‌آورد که آشکارا گویای تفاوت این دو متن با یکدیگرند.
بخش بعدی کتاب به متن نمایشنامه اختصاص دارد. داستان از عشق متقابل پادشاهی دادگر و نیکنام به نام دوشیَنتَه و دختری به نام شَکونتَلا آغاز می‌شود، دخترخوانده‌ی زاهدی جنگل‌نشین که همراه با دیگر راهبه‌ها، در معبدی جنگلی زندگی می‌کند. شاه و شَکونتَلا پنهان از دیگران با هم ازدواج می‌کنند و سپس شاه راهی پایتخت می‌شود، با این وعده که به‌زودی لشکریان و درباریانش را به دنبال شَکونتَلا می‌فرستد تا او را، در مقام شهبانوی کشور، به پایتخت بیاورند. نیز برای تضمین قول‌وقرار خود، خاتم سلطنت را، که نام پادشاه را بر نگین دارد، به یادگار به شَکونتَلا می‌سپارد. پس از رفتن شاه و بعد از آن‌که شَکونتَلا از بارداری خود آگاهی می‌یابد، با موافقت پدرخوانده‌اش تصمیم می‌گیرد خود راهی دربار سلطنتی شود. در این میان و در همان روزهایی که شَکونتَلا در تدارک سفر به پایتخت است، روزی زاهدی به علتی بر شَکونتَلا خشم می‌گیرد و در خفا وی را نفرین می‌کند تا دلدار او (شاه) دیگر هرگز وی را به یاد نیاورد. دو راهبه، که از دوستان شَکونتَلا هستند و تنها آنان از ماجرای نفرین باخبرند، لابه‌کنان از زاهد می‌خواهند به ابطال نفرین خود رضایت دهد، اما او صرفاً به ذکر یک شرط باطل‌کننده بسنده می‌کند: اگر شَکونتَلا یادگاری از شاه داشته باشد، شوهر تاجدارش با دیدن آن محبوب خود را دوباره به یاد خواهد آورد. اما آنچه نه شَکونتَلا و نه دوستانش و نه شاه (و نه خواننده) از آن خبر دارند این است که شَکونتَلا حین شست‌وشو پیش از عزیمت به پایتخت، انگشتر شاه را گم کرده است. بدین‌سان داستان در پرده‌ی پنجم و ضمن دیدار شاه و شَکونتَلا به اوج می‌رسد و سپس در پرده‌های ششم و هفتم، به گره‌گشایی غریبی ختم می‌شود که ـ‌چنان‌که از صدها شرح و تفسیر پرداخته در سده‌های بعد و تا امروز برمی‌آید- مستعد انواع و اقسام تفاسیر فلسفی و عرفانی و روان‌شناختی است.
نویسنده، همان‌طور که خود در پایان مقدمه تأکید کرده، کوشیده است در ترجمه راهی میانه را برگزیند و ضمن وفاداری به متن اصلی، نمایشنامه را به زبان فارسی کهن و شیوایی برگرداند. در اینجا به ذکر دو نمونه از متن ترجمه‌ی وی اکتفا می‌کنیم:
شاه: ای دوست،
رؤیا بود؟ یا بند و افسون؟ یا پرسه‌ی خیال؟
یا پاداش زخم‌دیده‌ی فضیلتی؟
کار از بی‌شکیبی گذشت؛
این مرا نگونساریِ آرزوهاست
در بُنِ دوزخ.
(پرده‌ی ششم، گفت‌وگوی شاه سودایی با طلخک)(۱۰)
کاشیَپَه: (آه‌کشان) امروز شَکونتَلا می‌رود
شوری با دلم درآمیخته
و گلوگاهم از بازداشتنِ اشک‌ها ریش گشته
و اندیشناکیْ چشمم را خیره کرده است.
اگر رنجوریِ مهر به فرزند بر منِ جنگل‌نشین چنین است،
پس آنان که خان و مانی دارند
از داغ تازه‌ی دوری از دختر چون در هم نشکنند؟
(پرده‌ی چهارم، گفت‌وگوی پدرخوانده‌ی شَکونتَلا با خود)(۱۱)
یادداشت‌های مربوط به پیش‌پرده و هر یک از هفت پرده‌ی نمایشنامه در پایان متن آمده‌اند. این یادداشت‌ها هم به شرح برخی تلمیحات به اساطیر و روایات دیگر اختصاص دارند و هم به توضیح برخی دشواری‌ها. نویسنده در بخش بعدی، «دربارهی شَکونتَلا» که در پایان کتاب جای دارد، به جایگاه این اثر در تاریخ ادبیات جهان، پیشینه و زمینه‌ی آن در ادبیات سنسکریت، آراء برخی مفسران دربارهی معانی بنیادین متن و نیز آرایه‌های ادبی و شگردهای بلاغی کالیداسَه در آفرینش آن پرداخته است. در ادامه، نگاهی خواهیم داشت به رئوس مطالب مطرح‌شده در این گفتار پایانی.
نمایشنامه‌ی شَکونتَلا از دیرباز چشم سخن‌شناسان و خاصه هنرمندان و ادیبان جهان را به خود خیره کرده است، مشخصاً از زمانی که سر ویلیام جونز، هندشناس بریتانیایی، در اواخر سده‌ی هجدهم ترجمه‌ای از این اثر به دست داد: «از همان نخستین برخورد، جونز کالیداسَه را «شکسپیر هند» نامید و مدتی بعد گوته، با دیدگاهی وحدت وجودی، در پاسخ به کالیداسَه و خطاب به شَکونتَلا ابیاتی سرود. در اکتبر ۱۸۲۰، فرانتس شوبرت، موسیقیدان نابغه‌ی اتریشی، کار خلق اپرای شَکونتَلا را آغاز کرد… تئوفیل گوتیه، شاعر فرانسوی، نیز بر اساس شَکونتَلا باله‌ای طراحی کرد که در ۱۸۵۸ با موسیقی ارنست رِیِه، آهنگساز فرانسوی، به اثری ماندگار تبدیل شد و بارها روی صحنه رفت. احتمالاً یکی از اجراهای این اثر در سال‌های بعد بود که کَمی کلودل، بانوی تندیسگر فرانسوی، را سخت متأثر ساخت و وی تندیس مرمرین مشهور خود به نام «شَکونتَلا» را با الهام از این اثر خلق کرد… [همچنین] مارسل پروست، نویسنده‌ی نامدار فرانسوی، در جلد دوم اثر دوران‌ساز خود به نام «در جستجوی زمان ازدست‌رفته»، که نخستین بار در ۱۹۱۹ به چاپ رسید، از کالیداسَه چون نابغه‌ی شرقی نویافته‌ای نام می‌برد. فرانکو آلفانو، موسیقیدان ایتالیایی که خود ملهم از آثار تاگور بود و پیش‌تر برای سه شعر از اشعار وی آهنگ ساخته بود، در ۱۹۲۱ اپرایی تصنیف کرد به نام «افسانه‌ی شَکونتَلا». تاگور یک سال پیش از آن، مقدمه‌ای بر شَکونتَلا نوشته بود و جملات وی دربارهی دو مفهوم بهشت گمشده و بهشت بازیافته در اثر کالیداسَه سخت بر آلفانو اثر نهاده بود. این داستان تا آغاز سده‌ی بیست‌ویکم میلادی نیز ادامه داشته است: اویستِن رَمفیورد، آهنگساز نروژیِ سبک تلفیقی که به نام آمِتیستیوم مشهور است، در سال ۲۰۰۳ آلبومی به نام «آفِلیون» منتشر کرد و نام دومین قطعه‌ی این مجموعه را «باغ شکونتلا» نهاد(۱۲). پیشینه‌ی این اثر در ادبیات سنسکریت نیز نکات درخور درنگی را در بردارد که ما را در دستیابی به درکی عمیق‌تر از هنر کالیداسَه یاری می‌کند، ازجمله این‌که؛ شَکونتَلا نمایشنامه‌ای اقتباسی است و داستان اصلی آن به شکلی مختصر در حماسه‌ی مَهابهارَتَه نقل‌شده، اما کالیداسَه ضمن پرداخت نمایشنامه‌ی خود، در پیرنگ اصلی تغییراتی بنیادین اعمال کرده است (همچون افزودن عامل سرنوشت‌ساز نفرین) که مقام دلدار و خاصه چهره‌ی آرمانی شاه را استحکام بخشیده و روح معناییِ نوینی را به کالبد داستان دمیده‌اند.
در بخش «تفسیرها» از پسگفتار کتاب، به مطالب جالبی در زمینه‌ی واکاوی داستان شَکونتَلا برمی‌خوریم، از جمله تفسیر جامعه‌شناختی رومیلا تاپار، هندشناس معاصر، که باظرافت به شکاف میان جامعه‌ی روستایی جنگل (با نمادپردازی معبد) و جامعه‌ی شهری پایتخت (با نمادپردازی دربار) اشاره می‌کند و طرح این داستان در نقطه‌ی اوج تمدن عصر گوپته را نمایانگر نقطه‌ی عطف خاصی در تاریخ شبه‌قاره می‌شمرد(۱۳). نویسنده در بخش بعدی، «ساخت و پرداخت»، به شیوه‌ی شخصیت‌پردازی کالیداسَه می‌پردازد که چگونه با نادیده انگاشتن قواعد دست‌وپاگیر پردازش شخصیت‌ها در قانون‌نامه‌های هنر نمایش، قهرمانانی زنده با منش‌هایی ملموس آفریده است. یکی از بارزترین نمونه‌های این وجه از هنر کالیداسَه شخصیت طلخک است که هم بارِ طنز اثر را به دوش می‌کشد و هم در گره‌گشایی ابتدایی داستان نقشی ایفا می‌کند. از دیگر نکات پرداخت نمایشیِ اثر، تقارن حلقوی پیرنگ‌های هفت پرده‌ی نمایشنامه است، چنان‌که روایت محوری پرده‌های یکم و دوم و سوم به ترتیب قرینه‌ی پیرنگ پرده‌های هفتم و ششم و پنجم است و پرده‌ی مرکزی (چهارم) رخدادی را در بردارد که فرجام داستان و قهرمانانش را رقم می‌زند (نفرین)(۱۴). بخش پایانی پسگفتار، «صناعت و بلاغت»، نیز به شرح برخی آرایه‌های ادبی به کاررفته در متن اختصاص دارد، شگردهایی که گویای توانمندی‌های گوناگون خالق اثر هستند، از جمله تلمیحاتی که از تسلط او بر سنت روایی کهن هند حکایت می‌کنند و همچنین ایهام‌هایی که بر پیچیدگی ذهن شاعرانه‌ی او گواهی می‌دهند. کالیداسَه در صنایع ادبی و خصوصاً در تشبیه و استعاره شاعری نوآور بود، چنان‌که با بررسی بلاغت آثار او و به‌ویژه شَکونتَلا، می‌توان از بوطیقای بلاغی آثار نمایشی و غنایی هند باستان تصوری کم‌وبیش جامع به دست آورد(۱۵). منابع فارسی و لاتین اثر در پایان پسگفتار فهرست شده‌اند و تمام اسامی خاص و واژه‌ها و اصطلاحات سنسکریت کتاب نیز، با ضبط فارسی و آوانویسی سنسکریت خود، در بخش نامنامه آمده‌اند.
نویسنده در دیباچه‌ی کتاب از طرحی برای ترجمه‌ی آثار برگزیده‌ی ادبیات نمایشی سنسکریت سخن به میان می‌آورد و اظهار امیدواری می‌کند که بتواند بخشی از مهم‌ترین آثار این سنت را به جامه‌ی زبان فارسی درآورد. اگر این طرح روزی به ثمر بنشیند، شاهد ترجمه‌ی چند نمایشنامه‌ی کهن به فارسی خواهیم بود که بیگمان بر دانسته‌های ما از این سنتِ کم‌وبیش مغفول‌مانده خواهد افزود، سنتی که ژرفای اثرگذاری‌اش بر تاریخ هنر نمایش و نیز بسیاری از وجوه بدیع آن هنوز در پرده مانده است.
پانویس
۱)شکونتلا، ص ۴۵.
۲) همان.
۳) صص ۴۶ـ۵۲، ۵۴ـ۵۷.
۴) ص ۶۹.
۵) همان.
۶) ص ۷۸.
۷) ص ۸۰؛ در اصل سنسکریت: māyūrī madayati mārjena manāṃsi.
۸) از آثار یا زندگی این دو نمایشنامه‌نویس اطلاعی در دست نیست.
۹) صص ۸۳ـ۸۲.
۱۰) ص ۱۹۴.
۱۱) صص ۱۵۹ـ۱۵۸.
۱۲) صص ۲۵۳ـ۲۵۰. ارجاعات همه‌ی این اشارات در متن کتاب آمده‌اند، اما در اینجا و برای پرهیز از اطناب، از تکرار آنها خودداری شد.
۱۳) صص ۲۶۳ـ۲۵۹.
۱۴) صص ۲۷۰ـ۲۶۹.
۱۵) ص ۲۷۵.
ارسال نظرات