دیالوگی از عزت‌الله انتظامی با دکتر دامپزشک از فیلم پستچی، ساخته‌ی داریوش مهرجویی، ۱۳۵۱
در دیسکورس حاکم بر سینمای مهرجویی قبل از انقلاب که بر تمام سینمای موج نوی ایران نیز حاکم بود، دو نکته به موازات هم پیش می‌رفت: اول هم‌سویی با گفتمان چپ ایدئولوژیک (حمایت از فقرا بر علیه قدرت حاکم، مبارزه علیه امپریالیسم آمریکا، حرکت به‌سوی تغییر حکومت سلطنتی)، دوم غفلت تام و تمام از آنچه بعد از تغییر حکومت شاه، قرار بود جامعه را فرا بگیرد (لمپنیسم تئولوژیک).
نکته‌ی اول محقق شد، همان‌طور که می‌خواستند ولی نکته‌ی دوم ظاهر شد، بی‌آن‌که بخواهند یا بدانند. اما ظهور نکته‌ی دوم نه در ادامه‌ی نکته‌ی اول که در تضاد با آن بود. بنابراین همه، از جمله مهرجویی شوکه شدند و به بن‌بست رسیدند. زیرا تلاش برای به قدرت رساندن فقرا به‌جای حکومت شاه، نه تنها جامعه‌ی تاریک را روشن نکرد که باعث شد تاریک‌تر شود. نه تنها امپریالیسم را نابود نکرد که قو‌ی‌ترش کرد. نه تنها استبداد سیاسی شاه را برطرف نکرد که استبدادی‌ترش کرد. این بن‌بست و آچمز شدن فقط شامل مهرجویی نبود، بلکه همه‌ی چپ ایدئولوژیک و همه‌ی انقلابیون خوش‌خیال را نیز در بر گرفت. عاقل‌ترهای چپ و فرهنگ به گاف بزرگ تاریخی خود اعتراف کردند (هما ناطق، اسماعیل خوئی، داریوش شایگان) اما ساده‌لوح‌ترها همچنان در گاف تاریخی خود ماندند تا به مبارزه‌ی دن‌کیشوتی خود با موجودی موهوم به نام امپریالیسم ادامه دهند، بی‌آن‌که بفهمند امپریالیسم واقعی جامعه‌ی ایران، خود آن‌ها بودند. مهرجویی اما بعد از آن شوک و بن‌بستی که چند سال در آن بود، تصمیم گرفت به‌جای اعتراف به آن گاف تاریخی، آن را پنهانی جبران کند اما فقرایی که از آن‌ها حمایت کرده بود، دیگر فقرا نبودند بلکه با رسیدن به قدرت، صاحب ثروت، اسلحه، زندان و توان سرکوب شده بودند. به همین دلیل، مهرجویی هم تصمیم گرفت دو تغییر جدید در نگاه تاریخی خودش ایجاد کند تا هم از بن‌بست سیاسی بیرون آید، هم به‌جای اعتراف آشکار و مستقیم به گاف تاریخی منجر به انقلاب ۵۷ که خودش هم در آن سهیم بوده، تصمیم به جبران بگیرد. این دو تغییر، یکی حمایت از زنان بود به‌عنوان فقرای جدید یا استثمارشدگان جدید و دیگری به‌کارگیری نگاهی جفنگ (کاریکاتوری، فانتزی) نسبت به جامعه، سیاست، قدرت و مذهب بود تا جایگزین سیاه‌نمایی‌ای بشود که در زمان شاه، کل سینمای موج نوی ایران و از جمله سینمای مهرجویی را نیز آلوده کرده و سینما و جامعه را به سرانجامی فاجعه‌بار رسانده بود. به همین دلیل، سینمای مهرجویی بعد از انقلاب تبدیل شد به سینمایی کاریکاتوری با نگاهی فانتزی به همه چیز. از نگاه کاریکاتوری، فانتزی و جفنگ به خانه و هم‌خانه‌ها در اجاره‌نشین‌ها تا نگاه کاریکاتوری، فانتزی و جفنگ به کتاب‌خوانی، فلسفه‌بافی و طبقه‌ی متوسط در هامون. از نگاه کاریکاتوری، فانتزی و جفنگ به زنانگی در فیلم‌های زن‌محور (سارا، پری، لیلا، بانو) تا نگاه کاریکاتوری، فانتزی و جفنگ به «افراد متلاشی یک جامعه‌ی متلاشی» در فیلم‌های مهمان مامان، سنتوری و بعدی‌ها. در این نوع نگاه؛ پدیده‌ی سفره، غذا و پخت عذا، به‌مثابه‌ی نمادی مشترک و ربط‌دهنده، در همه‌ی فیلم‌های قبل و بعد از انقلاب مهرجویی وجود دارد تا وجه بومی فیلم‌هایش، از این طریق تأمین شود. سفره و غذایی که گاه شادی می‌سازد، گاه اتحاد و گاه هم بر باد می‌رود و نابودی و تخریب همه چیز را اعلام می‌کند. (هر سینماگری برای بومی‌گرایی خودش نشانه‌ای انتخاب کرده بود.)
واقعیت «افراد متلاشی در جامعه‌ی متلاشی» که در فیلم‌های قبل از انقلاب داریوش مهرجویی به صورت «تراژیک» به تصویر درآمده بود، بعد از انقلاب هم به‌صورت کاریکاتور، فانتزی و جفنگ به تصویر کشیده شد. به همین دلیل هم، نهان«سیاه‌نمایی تراژیک»اش از جامعه و سیاست زمان قبل، توسط حکومت شاه تحمل شد، نهان«سیاه‌نمایی کاریکاتوری، فانتزی و جفنگ»اش از سیاست، فرهنگ، مذهب و حتی خود سینما و نقدنویسی توسط حکومت فقاهت هم تحمل شد و به همین دلیل فیلم‌هایش در هر دو دوره، با توقیف‌های پی‌درپی روبرو شدند.
با آن‌که مهرجویی همواره تأکید داشت که فیلم‌هایش نمادگرا نبوده‌اند و نماد هیچ‌چیز نیستند و همانی هستند که روی پرده می‌بینید، اما دستگاه امنیت هر دو رژیم، شاه و فقاهت، دست مهرجویی را خوانده بودند و فیلم‌هایش را توقیف می‌کردند و البته درست هم فهمیده بودند. با این تفاوت که در دوران حکومت شاه، با خود مهرجویی کاری نداشتند اما در دوران فقاهت که تحمل کاریکاتورسازی، جفنگ و فانتزی او از سیاست و مذهب را نداشتند، نه تنها فیلم‌هایش پی‌درپی توقیف شدند، بلکه جانش هم گرفته شد و به قتل رسید. (مهرجویی در آخرین سکانس کارگردانی-بازیگری‌اش، نه به‌صورت نمادین و در لفافه، بلکه مستقیم و آشکار از کلاهی که چهل سال بر سرش رفته بود، سخن گفت و با صدای بلند اعلام کرد؛ دیگر حاضر نیست اجازه دهد چنین کلاهی به سرش برود.)
تنها فیلم مسئله‌محور مهرجویی که از گفتمان چپ ایدئولوژیک بیرون بود و تأثیر مثبتش را هم گذاشت، فیلم «دایره‌ی مینا» بود (۱۳۵۳ ساخته شد ولی ۱۳۵۶ اجازه‌ی نمایش گرفت) فیلمی که در ترکیب با رفتار اصلاح‌گرایانه‌ی ساختار سلطنت در زمان اکران فیلم، منجر به تأسیس سازمان انتقال خون شد. اگر شاه، اصلاحات سیاسی را (و نه فقط اصلاحات ارضی را) به‌طور استراتژیک و نه مقطعی، جدی گرفته بود و فریب قدرت کاذب چپ ایدئولوژیک را نخورده بود که مجبور شود به‌خاطر آن، فضای سیاسی را ببندد، نه تنها زمینه را برای انقلاب علیه خودش فراهم نمی‌کرد، بلکه سینما، ادبیات، موسیقی و نقادی را هم به درستی در خدمت سیاست قرار می‌داد و همه‌ی آن‌ها را به یک جریان بزرگ آسیب‌شناسی از اشکالات جامعه تبدیل می‌کرد و با رشد پیوسته‌ی اصلاحات انتقادی از یک‌طرف، جامعه از خطر یک انقلاب فاجعه‌بار دور می‌شد و از دیگرسو، دستاوردهای مدنی جامعه حفظ و ایران به کشوری مدرن و اروپایی در خاورمیانه تبدیل می‌شد. اما از آن‌جا که تاریخ فقط دترمینیستی حرکت نمی‌کند، بلکه تابع اراده و تصمیمات افراد جامعه نیز هست، تصمیم‌های اشتباه شاه، چپ، سینمای موج نو (به‌ویژه دو سینمای مهرجویی و کیمیایی)، همراه با اشتباهات سیاسی نویسنده‌ها، مترجمان، دانشجوها، شاعران، ترانه‌سرایان و خواننده‌ها، در یک ترکیب جمعی غیرعقلانی، به تخریب خود و آینده‌ی جامعه‌ی خود منجر شدند.
مهرجویی هم تحت تأثیر همان اشتباه شاه که اندک منتقدان و اصلاح‌گرایان جامعه را از جنس چپ برانداز می‌دانست (اشتباهی که حکومت فقاهت هم مرتکب آن شد و بر آن اساس قتل‌های زنجیره‌ای را به راه انداخت)، به راه چپ ایدئولوژیک رفت، بی‌آن‌که به آن باورمند باشد! (اشتباهی که سینمای کیمیایی هم مرتکب آن شد.)
مهرجویی هم مثل دیگر سینماگران موج نو و مثل دیگر انقلابیون مذهبی و سکولار، بسیار دیر متوجه شد که اشتباه کرده و تصمیم گرفت برای جبران؛ در فیلم‌هایش به‌جای لوکیشن روستا (فیلم‌های زمان شاه) به لوکیشن شهر (فیلم‌های بعداز انقلاب) و به‌جای تمرکز بر فقرا (فیلم‌های زمان شاه) بر طبقه‌ی متوسط (فیلم‌های بعداز انقلاب) متمرکز شود. اما دیر شده بود، زیرا هم فقرای فیلم‌هایش حاکم شده بودند و هم طبقه‌ی متوسط که باید زودتر از این‌ها (در زمان شاه) مدافعش می‌بود، تاب و توانی برای ماندن نداشت. خانه بر سر طبقه‌ی متوسط و شهرنشین خراب شده بود و نمادهای مدرنیته‌ی نیم‌بند قبل از انقلاب هم، در حال ویرانی و نابودی بود. درست همان‌طور که در اجاره‌نشین‌ها به تصوير كشيده شد؛ درست، اما دیر.
بنابراین میراث سینمایی- ادبی مهرجویی، یک مورد مطالعاتی قوی، نه تنها برای فهم سیر تحول سینمای ایران و تغییر از فیلم‌فارسی شلخته‌ی زمان شاه به فیلم‌فارسی شلخته‌ی اسلامی است، بلکه موردی بسیار مهم و جدی برای فهم عقب‌ماندگی سیاسی در تاریخ صد سال گذشته‌ی ایران نیز هست، به‌ویژه برای زمان معاصر که نقد و انتقاد علیه حکومتیان جرم محسوب می‌شود و منتقدان، مستقیم و غیرمستقیم مورد تهدید قرار می‌گیرند، برای زمانه‌ای که بن‌بست سیاسی، راه اصلاحات سیاسی را به هر شکل و صورت مسدود کرده و از بین برده و حکومتی که بر قدرت است، در نهایت ناکارآمدی، امکانات ملی را در راستای باورهای نامعتبر تئولوژيک هدر داده و نابود می‌کند، چه در داخل، چه در خارج.
جامعه‌ی ایران امروز که هم سینمایش مرده، هم سیاستش، به سینمایی نیاز دارد که در پرتو راهبردی نوین در سیاست عمل کند، راهبردی که با پژوهش منطقی، تحلیلی و زیباشناختی در کلیت آثار مهرجویی دست‌یافتنی است.
داستان مرگ سینما و مرگ سیاست را در بهترین فیلم کارنامه‌ی مهرجویی، در اجاره‌نشین‌ها (۱۳۶۵) می‌توان دید و شناخت. فیلمی که بیشتر از هر فیلم دیگر مهرجویی، سینما بود و بیشتر از هر فیلم دیگر او، اندیشه بود، اندیشه‌ای انتقادی و حتی تاریخی که با فرمی بسیار درخشان و مدرن به تصویر درآمده بود. این فیلم، تنها فیلم کارنامه‌ی مهرجویی‌ست که می‌توان آن را «سینمای اندیشه» دانست، منهای پایان‌بندی بسیار بد فیلم که البته حاصل تحمیل سانسور ابلهانه بود. درحالی‌که پایان‌بندی اصلی فیلم، با بازی زیبای نیاز سلیمی که همچنان درخشان است، بنیان اندیشگانی فیلم را در خودش خلاصه می‌کند؛ صحنه‌ی زیبای مشت بر زمین کوبیدن زنی خسته، افتاده در میان گل‌ولای، در مسیر سیلی ویران‌گر که در حال شستن همه چیز است. این قاب‌بندی زیبا به‌مثابه‌ی پایان‌بندی درست فیلم، پیش‌بینی هشیارانه‌ای است از جنبشی زن‌محور که چند دهه بعد در ایران به رخدادی سراسری تبدیل شد.
بنابراین سلطه‌ی گفتمان «سیاه‌نمای چپ ایدئولوژیک» (در زمان شاه) و گفتمان «سانسورگرای راست تئولوژیک» (در زمان حکومت فقاهتی)، هر دو به یک اندازه باعث اُفت کیفی فیلم‌های سینمایی از جمله سینمای مهرجویی شدند و تأثیری مخرب بر سیاست برون‌سینمایی هم گذاشتند. به همین دلیل می‌توان ادعا کرد انقلاب ۵۷ از درون دو جریان سینمایی بیرون آمد؛ یکی از درون فیلم‌فارسی شلخته‌ی زمان شاه و دیگری از درون سینمای ساخت‌مند موج نوی ضد فیلم‌فارسی.
اجاره‌نشین‌ها اما همچنان بهترین اثر سینمایی مهرجویی باقی ماند. حتی با آن پایان‌بندی سفارشی و به حاشیه بردن آن قاب‌بندی زیبای بازی سلیمی، زیرا همچنان چند ویژگی سینمای اندیشه را در خود دارد: «موقعیت‌محور»، «مسئله‌محور»، «آیرونیک انتقادی» و «ساختار منسجم فرمال».
اجاره‌نشین‌ها برخلاف دیگر فیلم‌های متوسط مهرجویی بعداز انقلاب، از جمله فیلم متوسط هامون، در روایتی «موقعیت‌محور»، تیپ‌ها و کاراکترها را به درستی از محور روایت خارج کرده و باعث شده همگی موقعیتی واحد را بازی کنند، زیرا کاراکترها در خدمت موقعیتند، نه موقعیت‌ها در خدمت کاراکترها. به همین دلیل است که اجاره‌نشین‌ها، قهرمان و ضد قهرمان ندارد. نقطه‌عطف‌های رایج سیدفیلدی (دو نقطه‌عطف) و مکی (تک نقطه‌عطف) را ندارد. هر اتفاق انگار نقطه‌عطفی است که درام و به عبارت بهتر، موقعیت را شکل می‌دهد و پیش میبرد. ویژگی «آیرونیک» بودن فیلم هم که آن را از کمدی فراتر برده، به طنز تبدیل می‌کند، مضمون فکری و اندیشگانی «آیرونی انتقادی» است که اجاره‌نشین‌ها را از کمدی به طنز و از طنز به گروتسک تبدیل می‌کند. و به همین دلیل است که تمام اتفاقات فیلم اجاره‌نشین‌ها در عین جدی بودن، می‌خنداند. اوج آیرونی انتقادی فیلم هم در همان قاب‌بندی پایانی است که در آن زنی خسته بر زمین خیس مشت می‌کوبد. بنابراین اجاره‌نشین‌ها که به غلط آن را کمدی می‌نامند، از جنس سینمای «طنز تلخ» و «آیرونی انتقادی» است که فراتر از تراژدی و طنز است و واضح است که فرم‌دهی به چنین سینمایی با ترکیبی از این چند ویژگی، کاری بسیار دشوار است، طوری که حتی در کارنامه‌ی سینمایی مهرجویی هم دیگر تکرار نشد. همین ویژگی‌های اندیشگانی اجاره‌نشین‌ها است که آن را تبدیل کرده به سینمایی «نمادگرا و نشانه‌شناختی» که به مخاطب اجازه می‌هد برداشت‌ها و تفسیرهای متنوع داشته باشد. چنان‌که هرچه زمان می‌گذرد، فیلم دیدنی‌تر و واضح‌تر می‌شود و این یکی دیگر از ویژگی‌های سینمای اندیشه است که تاریخ مصرف ندارد و با گذر زمان شفاف‌تر می‌شود. هرچند مهرجویی مخالف نمادگرایی و تفسیرگرایی از فیلم‌هایش است، اما یکی از ویژگی‌های سینمای اندیشه (و تئاتر اندیشه نیز) همین «امکان تفسیرگرایی» است. این امکان که اجازه‌ی تعابیر و تفاسیر متفاوت با خواست کارگردان اثر را به مخاطب و مفسر می‌دهد، ولی متأسفانه در ایران این ویژگی و این امکان توسط کارگردان‌ها (هم در سینما، هم در تئاتر) وتو شده و منفی شمرده می‌شود، درحالی‌که از منظر زیباشناسی روایت و نیز از نگاه زیباشناسی ارتباط بین اثر و مخاطب اثر، کاملاً برعکس است و در شکل‌دهی به رابطه‌ی اثر و مخاطب، نقش مثبت بازی می‌کند، نه منفی. ویژگی و امکانی که بیانگر عمق چندلایه‌ی اثر است، نه بیانگر ضعف اثر یا ضعف مخاطب اثر. ویژگی‌ای که هم سینمای ایران هم تئاتر ایران از آن محرومند.
در کارنامه‌ی سینمایی مهرجویی، اگر اجاره‌نشین‌ها بهترین است، یک فیلم دیگر او را می‌توان بنیادین نامید. فیلمی که نه خود مهرجویی آن را جدی گرفت، نه منتقدان فیلم و سینمایی‌نویسان و نه تاریخ سینمای ایران؛ فیلم «الماس ۳۳» (۱۳۴۶). داستان پرفسوری که موفق می‌شود با کشف فرمولی، از نفت الماس بسازد. هنگام ورود فرمول به ايران، پرفسور به قتل می‌رسد تا الماس ربوده شود. راننده‌ا‌ی جوان، اتفاقی به ماجرا وارد با تبهكاران درگیر می‌شود و سرانجام آن‌ها را به قانون تحويل می‌دهد.
بعد از فیلم اجاره‌نشین‌ها، می‌توان این اثر را مهم‌ترین فیلم مهرجویی در کارنامه‌ی سینمایی‌اش نامید. اما سلطه‌ی گفتمان چپ ایدئولوژیک ازیک‌طرف و اشتباه استراتژیک خود مهرجویی ازطرف‌دیگر، او را از راه درست «الماس ۳۳» به راه غلط فیلم‌های گاو و پستچی کشاند و سینمای ایران و سینمای مهرجویی را از یک اتفاق و یک استعداد مدرن محروم کرد.
درباره‌ی اهمیت و بنیادین بودن فیلم «الماس ۳۳» و ارزشمندتر بودنش از فیلم‌های گاو، پستچی، هامون و علی سنتوری در نوبتی دیگر خواهم نوشت. اما برای بیان اهمیت این فیلم و نقد غفلت مهرجویی و سینمای ایران از جدی نگرفتن الماس ۳۳، کافی است به سکانس شاهکار این فیلم توجه کنید؛ سکانسی زیبا و حیرت‌انگیز که چند دهه بعد، فیلم شاهکار اجاره‌نشین‌ها از درونش بیرون آمد. سکانس دعوای آیرونیک، کاریکاتوری، هجو، جفنگ و خوش‌ساخت کاراکترهای فیلم الماس ۳۳ در یک «تئاتر-کاباره» (نماد جامعه‌ی ایران)، نوعی «فیلم در فیلم» و «بازی در بازی» را خلق کرد که هم از گفتمان زمانه‌اش فراتر بود، هم از سینمای زمانه‌اش. سکانسی که نطفه‌ی فیلم درخشان اجاره‌نشین‌ها را در خود داشت و هیچ فیلم دیگری در سینمای ایران نتوانست ساخت آن سکانس را حتی تقلید کند، مگر خود مهرجویی چند دهه بعد در اجاره‌نشین‌ها. و اگر مهرجویی به راه منحرف و غلط فیلم‌های گاو و پستچی نرفته بود و اهمیت کار در مسیر الماس ۳۳ را به‌درستی و به‌موقع فهمیده بود، دو رخداد بزرگ در سینمای ایران اتفاق می‌افتاد:
رخداد اول این‌که؛ سینمای ایران، راه ساخت فیلم‌های تجاری پرقدرت و معتبر را تجربه می‌کرد و می‌توانست رقیبی قدرت‌مند برای سینمای تجاری جهان باشد. تجربه‌ای که تا امروز از آن محروم مانده، زیرا سینمای ایران حتی یک فیلم تجاری موفق که قابل رقابت با سینمای تجاری جهان باشد، نساخته است. راهی که سینمای هند رفت و موفق شد. الماس ۳۳ بنیان‌گذاری شایسته برای این منظور بود اما افسوس که ادامه نیافت و جای آن را فیلم‌هایی نامربوط مثل گاو و پستچی گرفتند.
رخداد دوم هم می‌توانست این باشد که در سینمای ایران، مسیری گشوده شود که به‌جای فیلم‌های سیاه‌نمای ناامیدکننده که جامعه را به‌سوی انقلاب میبرد، سینمایی شکل می‌گرفت که فضای روشن، پرانرژی و غیرسیاه‌نما را به درون جهان مخاطبان و درون جامعه ببرد و مخاطب را برای پاتولوژی سیاسی آماده کند، نه برای انقلاب سیاسی و شاید به سهم خودش می‌توانست مانعی برای شکل‌گیری انقلابی بی‌حاصل شود که البته این فرصت هم مانند مورد اول از دست رفت و همگان از جمله سیاست ایران، سینمای ایران، سینمای مهرجویی و خود مهرجویی تاوانش را پرداختند.
ارسال نظرات