مهدی فراهانی؛ موسیقی‌دان، پژوهشگر و هنرمند چندرشته‌ای مقیم تورنتو است. او فراگیری هنر را در دو رشته‌ی موسیقی و نقاشی از سنین کودکی آغاز کرده است. هم‌زمان با آموزش هنر در هنرستان، آموزش آواز را از سنین نوجوانی آغاز و از محضر استادانی برجسته همچون بهمن كاظمی، محسن كرامتى، صُدیف رامبد و حاتم عسكرى فراهانى بهره برده است. هم‌گام با آموزش‌های سنتیِ هنر در ایران، تحصیلات آکادمیک وی نیز در رشته‌های متعدد هنری در ایران و کانادا بوده است. وی از همان ابتدای فراگیرى موسیقی، به آثار قدما علاقمند بوده و به پژوهش در زمینه‌ی موسیقی دستگاهی و روایت‌های فراموش‌شده‌ی موسیقی آوازی در دوره‌ی قاجار پرداخته است. در این راه، به همراه بهمن کاظمی و وهرز پوراحمد به گردآورى قدیمی‌ترین اسناد خطی، تصویرى و صوتی موسیقی (سیلندرهای فنوگراف و صفحات سنگى موسیقی) در ایران و خارج از ایران پرداخته، که یکی از جامع‌ترین منابع موسیقی آوازی ایران است. حاصل بخشی از این پژوهش‌ها، در قالب مقالاتی متعدد در نشریات پژوهشی ایران و کتاب‌هایی چون گلبانگ سربلندی (انتشارات فرهنگستان هنر، ۱۳۸۹) و موسیقی ایران در سده‌ی گذشته (انتشارات فرهنگستان هنر، ۱۳۹۰) انتشار یافته است.
مهدی فراهانی عزیز، تحقیقات شما از آثار پیش‌گام، در زمینه‌ی تاریخ آواز در ایران بوده است. باعث خوشحالی فراوان است که فرصت داشتید تا با انجام این مصاحبه، نظرات خودتان را با خوانندگان ما در میان بگذارید. از معنای لغت «آواز» شروع کنیم. درباره‌ی دگرگونی این لغت در اسناد و متون کهن فارسی و تحولاتی که در بافت موسیقی داشته است، چه می‌توان گفت؟
مهدی فرهانی: واژه‌ی «آواز» در طول تاریخ، معانی متعددی داشته اما به‌طور معمول در معنای نوعی از «بانگ» و «صدا» به کار می‌رفته و تا همین سده‌ی گذشته هم، در زندگی روزمره‌ی مردم کاربرد داشته؛ مثلاً اگر کسی می‌خواسته کسی را صدا کند، می‌گفته؛ فلانی را «آواز» کن بیاد. یا «آواز» رعد و برق شنیده می‌شه. در متون ادبی و تاریخی هم، با این واژه فراوان برخورد می‌کنیم که در معانی این چنینی استفاده شده، مثلاً بیهقی در حکایت پیلبان و سبکتگین می‌گوید: «امیر مرا آواز داد، پیش رفتم، گفت آن متظلم که خروش می‌کند، بیار» و یا در خاطرات ناصرالدین شاه می‌خواندم که: «در بین رفتن آوازی که در آسمان‌ها از حرکت زمین ترکیب و پیدا می‌شود، به خاطرم رسید» و یا فردوسی می‌گوید: «همی آفرین کرد هرکس که دید / هم آن کس که آواز آهن شنید». این نوع از کاربرد واژه‌ی آواز، شاید امروز غریب به نظر برسد اما نباید به‌سادگی از کنار آن عبور کرد. آواز را می‌توان به onomatopoeia نیز نسبت داد، جایی که صدای یک کلمه، تقلید یا نشان‌دهنده‌ی معنای آن است. در بسیاری از زبان‌ها، کلمات دارای عناصر آوایی هستند که خود صداها را برمی‌انگیزند. به‌عنوان مثال؛ خود کلمه‌ی «آواز» هم ممکن است از صداهای مشابه با آواها تکامل یافته باشد. همان‌طور که تحریر در آواز ایرانی را هم تقلیدی از بلبل می‌دانند. اما واژه‌ی آواز وقتی در بافت موسیقی و ادبیات فارسی مطرح می‌شود، معناها و باورهایی را به همراه خود منتقل می‌کند. این معناها در طول تاریخ بسیار متفاوت بوده است. در برخی از باورهای کهن، مردم برای آواز، اهمیت الهی یا معنوی قائل بودند. در بعضی از متون قدیم آواز در معنای «دعوت» و یا « فراخواندن» به کار می‌رفته. احتمالاً واژه‌ی «خواننده» از این‌جا گرفته شده باشد. اگر در زبان‌ها و فرهنگ‌های دیگر هم جست‌وجو کنیم، به معناهایی مشابه برمی‌خوریم. البته نباید فراموش کرد که اصطلاح «آواز» و یا « آوازه» در تاریخ موسیقی، کاربردهایی دیگر هم داشته که مرتبط به شیوه‌های اجرایی موسیقی بوده است که سیر تحول خودش را دارد.
این پیوند آواز با معنا ریشه در چه دارد؟
مهدی فرهانی: ریشه‌ی این پیوند را می‌توان در ماهیت بیانی و ارتباطی آواز با زبان انسان جستجو کرد. در غیاب متون مکتوب یا ارتباطات مکتوب رسمی، افراد از صدا برای انتقال احساسات، پیام‌ها و اطلاعات استفاده می‌کردند. در برخی از فرهنگ‌ها و سنت‌های ایرانی، آواز خواندن به‌عنوان راهی برای ارتباط با دنیایی دیگر یا ماوراءالطبیعی تلقی می‌شد. در نزد برخی، آواز خواندن دارای اهمیتی قدسی بود. مولانا در قسمتی از داستان پیر چنگی می‌گوید: «گوید این آواز ز آواها جداست / زنده کردن کار آواز خداست». در این‌جا آواز استعاره‌ای از بیداری معنوی، پیوند الهی و بیان حقایق درونی است و از بانگ و صداهای دیگر متمایز می‌شود و معنا متبلور می‌شود.
در طول تاریخ، ایرانیان چگونه آواز را درک کرده‌اند و نقش‌های متفاوتی که برای آن قائل شده‌اند، چه بوده است؟
مهدی فرهانی: بسیاری از فرهنگ‌های باستانی از جمله ایرانیان، به قدرت معنوی و متعالی آواز اعتقاد داشتند. تصور می‌شد که آواز توانایی تسهیل ارتباط با خدایان و اجداد را دارد. در مناسک و مراسم باستانی، اغلب آواز را به‌عنوان وسیله‌ای برای دستیابی به مقدسات و انتقال معانی به کار می‌بردند. برخی آواز را انعکاس صدای خداوند در درون انسان می‌دانستند که مانند مولوی می‌اندیشیدند: «مطلق آن آواز خود از شه بود / گرچه از حلقوم عبدالله بود» و یا در بیتی دیگر «ما چو ناییم و نوا در ما زتست / ما چو کوهیم و صدا در ما ز تست». این دیدگاه، آواز را به‌عنوان یک بیان فراحسی می‌بیند که از محدودیت‌های فیزیکی فراتر می‌رود. برخی هم مثل ناصرخسرو از منظری دیگر به آواز نگریسته‌اند و آن را از مختصات جسمانی دانسته‌اند که فرشتگان از آن بهره‌ای نبرده بودند. ناصرخسرو این‌گونه استدلال می‌کرد که چون آواز از بیرون آمدن هوا از میان دو جسم دیگر به وجود می‌آید و فرشتگان هم روح هستند، از آواز محرومند. اساساً ایرانیان در طول تاریخ، دریافت‌هایی متفاوت از آواز داشته‌اند. در دربارها، آواز بیشتر وسیله‌ی تفریح و سرگرمی بود اما در آیین‌ها و مناسک، مقدس و روحانی شمرده می‌شد. اغلب مراسم آیینی از تعزیه، روضه و مداحی در سده‌های اخیر هم با آواز همراه بود. این سنت تقدس‌پنداری آواز تا قرن اخیر هم پیش رفته، به‌طوری که در مراسم شبیه‌خوانی، اشقیا آواز نمی‌خوانده‌اند و تنها اولیا بوده‌اند که آواز می‌خواندند.
ما گونه‌هایی دیگر از آواز و موسیقی را هم داریم که لزوماً آیینی نیستند. مثل آوازهای شادمانی، ترانه‌های عامیانه و تصنیف‌های عاشقانه یا اجتماعی. درباره‌ی این گونه‌ها شما چه نظری دارید؟
مهدی فرهانی: آنچه که باید تمیز داد این است که «آواز» به‌لحاظ زیبایی‌شناسی با گونه‌های دیگر از خواندن متفاوت است. در طول تاریخ، مردم آهنگ‌هایی می‌ساختند و می‌خواندند و جشن‌هایی برپا می‌کردند، داستان‌هایی موسیقایی می‌سرودند و می‌خواندند، عواطف خود را بیان می‌کردند و یا حس اجتماعی را منتقل می‌کردند. لالایی‌ها، کارآواها، تصانیف عاشقانه و اعتراضی از این دست هستند. اما آنچه آواز را در بافت سنت از دیگر گونه‌های خواندن جدا می‌کند، امرِی متعالی است. آواز با اندیشه‌ی ادیبان و عرفای قدیم در هم تنیده شده است. آواز ساحت بیداری است. قرار بوده است که آرامگَهِ یار باشد، نه جولانگه مبارزات اقتصادی و سیاسی. در نهایت هرنوع خواندنی، اشکال بیان و دریافت انسان از جهان پیرامونش است که می‌توانند طیف وسیعی از احساسات را برانگیزند و مردم را در هر دو سطح عاطفی و فرهنگی به هم متصل کنند. اما خب، عده‌ای مثل حافظ معتقد بودند که: «همه خوانند نه این نقش که من می‌خوانم»
آنچه شما گفتید، به نظر می‌رساند که می‌توان تمایزی هستی‌شناختی برای آواز قائل شد. اگر بخواهیم از این منظر به آواز نگاه کنیم، چطور می‌توانیم آواز را مورد تحلیل قرار دهیم؟
مهدی فرهانی: از یک منظر، آواز را می‌توانیم در جهان‌بینی‌ای که در میان ایرانیان قدیم وجود داشت، ریشه‌یابی کنیم. نگرشی که جهان را در دو عرصه‌ی گیتی و مینو مورد تفسیر قرار می‌داد. سفری که از گیتی به مینو آغاز می‌شد؛ یعنی از عالم خاک به عالم پاک. یا به تعبیری دیگر، رفتن از خودِ موهوم به خود ایزدی. از این منظر، نقش خواننده، نقش خورشیدی بود که در این سیر و سلوک می‌تابید و یادآور می‌شد که: «عالمی دیگر بباید ساخت وَز نو آدمی». بنابراین در این نوع اندیشه، آواز امری روحانی بود که شما را به نور دعوت می‌کرد، به این‌که هر آنچه انباشت گیتوی داری، به گیتی بسپاری و ره عشق پیش بگیری. همان‌طور که سعدی می‌گوید: «بذل جاه و مال و ترکِ نام و ننگ / در طریق عشق اول منزل است»
خوانندگان آواز در قدیم چه کسانی بودند؟ و چه تفاوتی‌هایی میان اشکال آواز می‌توان قائل شد؟
مهدی فرهانی: مجریان آواز طی سده‌های گذشته، گروه‌های متفاوتی بودند اما در میان فارسی‌زبانان، عمدتاً؛ مطربان، روضه‌خوانان، تعزیه‌خوانان، نوحه‌خوانان، مناجات‌خوانان، مدح‌خوانان یا مداحان بودند. هرکدام ازاین گروه‌ها به‌لحاظ فرم، تکنیک و لحن اجرایی مختص به خود را داشتند. عمده‌ی تفاوت‌ها در نحوه‌ی بیان، لحن و کلامی که موسیقی آوازی را هدایت می‌کرده، بوده است. اما در دوره‌ی معاصر، لحن اجرایی و بیان این مجریان آواز در یکدیگر مخلوط شده و بر خوانندگان معاصر تأثیری نامطلوب گذاشته است. به فرض مثال، تعزیه‌خوان‌هایی را می‌بینیم که با دهانی لاتی عربده‌ای می‌زنند که یادآور قداره‌کش‌های خیابانی است و یا خوانندگانی را امروز می‌بینیم که با دهانی بی‌مزه و یخ اشعاری از حافظ و مولانا را می‌خوانند که به‌لحاظ زیبایی‌شناسی و معنایی هماهنگی ندارد. هرکسی عربده‌ای، این‌که مبین آن‌که مپرس...
نقش زنان در این میان چه بوده است؟ درباره‌ی نقش‌های جنسیتی یا مسئله‌ی زن و مرد در حیطه‌ی آواز، طی سده‌ی گذشته چه می‌توان گفت؟
مهدی فرهانی: بیشتر مجریان آواز، مردان بودند و تا همین سده‌ی اخیر، بسیاری از قدما خیلی توجهی به آواز زنان نداشتند. در میان نسخ خطی و رسالاتِ قدیمِ موسیقی، مطالبی از این دست نوشته‌اند که؛ بر ارباب طرب لازم است که موسیقی را از چند طایفه به دور نگه دارند تا موجب خواری این علم نشود و یکی از آن‌ها زنان است که معتقد بودند قوه‌ی درک پایینی دارند و توضیح می‌دادند که این علم اکتسابی نیست بلکه اکتشافی است. گمان من این است که این گروه، زن را به‌عنوان پدیده‌ای که وجوه گیتوی‌اش بر وجوه مینوی‌اش مسلط است، می‌نگریستند. اغلب گزارش‌هایی که در اسناد قدیم از دسته‌های زنانه به دست آمده، مربوط به دسته‌هایی است که درش رقص و سرگرمی است و زنان مشارکت چشمگیری در آواز نداشتند و عمدتاً تصنیف‌خوان بودند. ازطرفی‌دیگر، آوازخوانان مرد هم کمتر تمایل به خواندن تصنیف داشتند و تصنیف‌خوانی را امری زنانه می‌دانستند. از سال ۱۲۹۱ شمسی به بعد است که کم‌کم صدای زنان به‌طور رسمی در حال انتشار است و مقدمات مشارکت‌های آن‌ها در موسیقی با ابعادی دیگر در حال فراهم شدن است. اگرچه در سال‌های بعد، تعداد بسیار زیادی خواننده‌ی زن ظهور پیدا کردند، اما همچنان در خواندن آواز موفق نبودند.
با توجه به تعاریفی که از آواز ارائه دادید، چگونه درک جامعه از آواز در دوره‌ی معاصر تغییر کرده است؟
مهدی فرهانی: به عقیده‌ی من، انسان امروزی بیش از حد موسیقی، آواز و اساساً هنر را به سرگرمی تقلیل داده. رفتار اغلب مردم با موسیقی و آواز به مانند داروی مخدر است. دارویی که نه برای درمان درد، بلکه برای مدیریت درد و فرار از استرس‌های زندگی روزمره، تنها تسکینِ موقت می‌دهد. فراموش نکنیم هنوز هم افرادی هستند که وقتی تحریرِ آوازی را می‌شنوند، هیجان‌زده می‌شوند و شروع به زدن سوت و کف می‌کنند. هیچ‌گاه اندیشه‌های متعالی هنر در جستجوی حواس‌پرتی و لذت‌های ظاهری نبوده، بلکه در جست‌وجوی تأثیراتی ژرف‌تر و معنادارتر بر افراد و جامعه بوده است. طی دهه‌های اخیر، بسیاری از روحانیون، این نگرش از هنرِ متعالی را به نفع خود مصادره کردند، مخدوش کردند و با تفسیر خود به مردم منتقل کردند. این را هم تفکیک کنم که من معتقد نیستم هنر لزوماً باید در خدمت یک هدف اخلاقی و تربیتی باشد. من از بازتفسیر امر متعالی در ساختارهای موسیقی آوازی ایران صحبت می‌کنم که در آن معنا پیوسته نقشی اساسی داشته است. آواز ایرانی این پتانسیل را دارد که انسان را فراتر از دغدغه‌های زندگی گیتوی ارتقاء دهد.
رویکردهای متفاوتی در بیان معاصر آواز ایرانی در مواجهه با دنیای جدید وجود دارد. به نظر می‌رسد شما منتقد جریان رو به رشدی هستید که در آن بسیاری از خوانندگانِ آواز، تمایل به سلیقه غالب زمان دارند. شما چگونه به رویکردهای متفاوت معاصر می‌نگرید و آن‌ها را تفسیر می‌کنید؟
مهدی فرهانی: چنین ناهماهنگی‌هایی ناشی از گسست فرهنگی و سرگردانی هویتی است که می‌توان در فرهنگ‌های ریشه‌دار در سراسر جهان هم مشاهده کرد، زیرا آن‌ها با تنش بین حفظ سنت و سازگاری با زمان دست و پنجه نرم می‌کنند. برخی از اجراکنندگان موسیقی ممکن است بیشتر از موسیقی، به جذابیت‌های بیرونی و زمان‌مند تمرکز کنند تا مخاطبان بیشتری را جذب کنند و یا بتوانند درآمدزایی کنند، حتی اگر با مضامین ادبیات کهن در تضاد باشد! این به تک‌تک اهل موسیقی بستگی دارد که تصمیم بگیرند چگونه این تغییرات را در بیان فرهنگی تفسیر و پاسخ دهند. برخی نقش برده‌ی فرهنگی و هنری را بازی می‌کنند و خودشان را به سلیقه‌ی عموم مردم تنزل می‌دهند. آوازِ امروز، بازتابی از تغییر ارزش‌های فرهنگی و تغییرات اجتماعی است. به‌زعم من، گسستی عمیق بین اجراکنندگان معاصر آواز و پیام‌های معناداری که از طریق شعر پارسی منتقل می‌شد، وجود دارد. به نظر می‌رسد برخی از خوانندگان، جوهر معنوی شعر قدما را در آوازی که اجرا می‌کنند، به‌طور مناسب درک یا دریافت نکرده‌اند. این‌که خواننده‌ای از طرفی پیامی از حافظ می‌آورد که: «غلام همت آنم که زیر چرخ کبود / ز هرچه رنگ تعلق پذیرد آزادست» و ازطرفی‌دیگر به شدت وابستگی‌هایی زمینی دارد، در تناقض است. عرصه‌ی آواز در نزد عالمانِ ادب و موسیقی، عرصه‌ی خودنمایی و خودستایی و هر روز عکسی با یک آرایش جدید در رسانه‌ی اجتماعی نبوده است. اگر عکسی هم بوده، عکس رخ یار بوده! عطار می‌گوید: «تو مباش اصلاً، کمال این است و بس / تو، ز تو، گُم شو، وصال این است بس». برخی از خوانندگان هم هستند که موفقیت تجاری یا افزایش شمار مخاطبینشان در شبکه‌های اجتماعی را به تمرکز بر زیبایی آواز به‌عنوان اثری هنری ترجیح می‌دهند. خب این با رسالت خواننده‌ای که قرار بوده نقش طبیب عشق را بازی کند نه یک عاملِ اقتصادی، در تناقض است. به قول مولانا: «طبیب عشق را دکان کدامست؟» به‌هرحال، این تناقضات باید مدام بازتفسیر شود و ما نقش خودمان را درش پیدا کنیم.
برخی از هنرمندان ممکن است سنت‌های آوازی را به چالش بکشند و از تکامل موسیقی و آواز ایرانی استقبال کنند و از تنوعی که به ارمغان می‌آورد، قدردانی کنند، درحالی‌که برخی دیگر ممکن است برای از دست دادن ارزش‌های سنتی ابراز تأسف کنند. شما چطور به این موضوع نگاه می‌کنید؟
مهدی فرهانی: نوآوری و فراتر رفتن از سنت‌های تثبیت شده، از عناصر اساسی هنر هستند. اما اغلب با موضوع خلاقیت و نوآوری در هنر سطحی و ساده‌انگارانه برخورد می‌شود. لزوماً به چالش کشیدن سنت‌ها در هنر، امری ناآشنا نیست و اغلب، جنبش‌های آوانگارد در اشکال مختلف هنری، سنت‌ها را به چالش کشیده‌اند و مرزها را جابه‌جا کرده‌اند و به ایجاد جنبش‌ها و سبک‌های هنری جدیدی منجر شده‌اند. اما این کار، نیاز به دانشی کافی از سنت‌ها و زمینه‌سازی دارد. در این مورد، پیکاسو به‌عنوان یکی از تأثیرگذاران هنر قرن ۲۰ مثال‌زدنی است. قولی منسوب به اوست که می‌گوید: «قوانین را مانند یک حرفه‌ای یاد بگیرید تا بتوانید مانند یک هنرمند آن‌ها را زیر پا بگذارید.» این میل به منحصربه‌فرد شدن و زود رسیدن به یک دیدگاه نوآورانه در هنر، سبب شده برخی از جویندگان هنر به رد ناآگاهانه‌ی قراردادها و تجربیاتی که گذشتگان به دست آورده‌اند، سوق داده شوند. مهم است که موسیقی‌دان بتواند تعادلی بین تجربیات جدید و درک عالمانه از تجربیات گذشتگان ایجاد کند.
کلام آخر این‌که؛ خوانندگانِ امروز چطور به ارتقا آواز می‌اندیشند؟ اسناد، منابع علمی و پژوهشی درباره‌ی آواز، چه میزان فراهم است؟
مهدی فرهانی: متأسفانه امروز بسیاری از خوانندگان و استادان آواز، دانش و شناختی صحیح از آواز ندارند و نظراتشان در مورد آواز سلیقه‌ای است. مشخص نیست که وقتی از یک آواز زیبا در ابوعطا یا افشاری صحبت می‌کنند، از کدام معیارهای زیربنایی صحبت می‌کنند. در واقع، مبنا و روشی علمی برای تحلیل و نقد آواز ندارند. اغلب آن‌ها به یک یا چند ردیف آوازی اکتفاء می‌کنند و آواز را طی یک سیر تاریخی و روشمند مطالعه نکرده‌اند و حتی آثار قدما را نشنیده‌اند و مورد بررسی دقیق قرار نداده‌اند. اولین قدم که باید برای پژوهش‌های علمی مرتبط با آواز انجام شود، فراهم کردن یک دیتابیس از قدیمی‌ترین آثار ضبط شده و مکتوب است که من و دوستانم بیش از دو دهه است که در حال جمع‌آوری آن بوده‌ایم و بخش‌هایی را نیز در ایران منتشر کرده‌ایم. به‌زودی این دیتاهای فراهم‌شده را به‌صورت گسترده با شیوه‌ای متفاوت به زبان فارسی و انگلیسی در اختیار دیگران هم قرار خواهیم داد.
چگونه نگه دارم امانتِ یاران را؟
سعید رضادوست، پژوهشگر، نویسنده و نوازنده‌ی دوتارِ شمالِ خراسان
۱. «بنده‌ی چاکر؛ محمّدحسین یگانه هستم. ساکنِ قوچان. سی سال هست نگذاشتم این ساز بمیره. این ساز را در این‌جا، در محضرِ آقایان، تقدیم می‌کنم خدمت بنده‌زاده و از ایشان توقّع دارم؛ همان‌طور که من این ساز را به دستش سپردم، نگذارد که این سازه بمیره. این ساز خدمت دستِ ایشان.»
وقتی استادِ بزرگ؛ «حاج محمّدحسین یگانه» در برنامه‌ی آیینیِ «هفت اورنگ» که به همّت پژوهشگر برجسته‌ی موسیقیِ ایران، محمّدرضا درویشی، جملاتِ پیش‌گفته را بر زبان می‌آورد، به یاد آن روایتِ افسانه‌ای در خلقتِ آدم ابوالبشر می‌افتم که بارِ امانت را بر او عرضه کردند. آن امانتِ نخستین که اوّل به کوه‌ها و دریاها و هفت آسمان و فرشتگان عرضه شد و هیچ‌یک بار به دوش کشیدن آن را بر عهده نگرفتند تا قرعه‌ی فال به نام آدمی زدند. در سپهر حقوقی، «امین» نسبت به موردِ امانت، یدِ امانی دارد. بدین معنا که اگر بدون تقصیر و تعدّیِ امین، آسیبی به مورد امانت وارد شود، او هیچ‌گونه مسئولیّتی نخواهد داشت. امّا مگر چارچوب‌های تنگ حقوقی که بیشتر در پی برقراری نظم‌اند، می‌توانند تمام حقیقتِ زندگیِ واقعاً موجود را بپوشانند؟ گاه، مِهری هم‌سنگِ عاطفه‌ی مادرانه پا در میانه می‌آورد و مواجهه‌ی شخص و سوژه بدل می‌شود به رابطه‌ای فراتر از امر حقوقی. گاه موردِ امانت با شیره‌ی جان فربه می‌شود و «امین» می‌سوزد تا موردِ امانت ساخته شود و ببالد. زمستان ۱۳۷۰ که استادِ بزرگ؛ حاج محمّدحسین یگانه خرقه تهی کرد و به‌عقیده‌ی برجسته‌ترین پژوهشگران موسیقی ما، نیمی از موسیقی مقامی ایران چهره در نقاب خاک کشید و فریاد «ای دریغا ای دریغا ای دریغ / کان‌چنان ماهی نهان شد زیر میغ» همگان به آسمان بلند شد، اندک‌شمار بودند آنانی که امانتِ موسیقیِ مقامیِ شمال خراسان را به نیکی بر دوش کشند. انبوهی از دوتارزنان، نه آن‌که فراتر از مسئولیتِ اجتماعیِ خویش با موضوعِ امانت‌شان مواجه شوند، بلکه قدر متیقّنِ نگهداری از این میراثِ کهن را نیز نادیده گرفتند و به آن وفادار نماندند. گروهی نیز در این گستره، نان روزانه‌ی خویش را در اجراهای هرجایی و هرگونه با دوتار شمال خراسان فراهم دیدند و شد آنچه شد. کار تا بدان‌جا پیش رفت که اگر حتّی پسندِ مردمان آن بود تا از دوتار، نغمه‌ی «مرغ سحر» نیز بشنوند، این خواسته با جابجا کردن پرده‌های دوتار و افزایش بی‌منطق آن‌ها فراهم می‌شد و حتّی مورد تشویق برخی مسئولان هنرناشناس نیز قرار می‌گرفت. و در این میانه، به‌تدریج از دوتار پوستی بر استخوان ماند.
۲. دوتارِ شمالِ خراسان، از روزگاری دیرین تا چند دهه‌ی گذشته، بر مبنای «سنّتِ بخشی‌گری» تداوم یافته بود. «بخشی»؛ اجمالاً به فردی گفته می‌شد که در نواختن و ساختن و پرداختنِ دوتار، خود بسنده باشد. جهانی باشد بنشسته در گوشه‌ای. خود بسازد، خود شعرش را بگوید و خود بخواند و بتواند محفلی را ظرف مدّتی کوتاه در قدرت جاذبه‌ی خویش مسخ کند و زمام محفل را به دست بگیرد. می‌توان با معیارهای امروزی، «بخشی» را بهره‌مند از کاریزما دانست. این تعبیر از برخی تعریف‌ها درباره‌ی خود واژه‌ی «بخشی» نیز دور نمی‌ماند. «بخشی» کسی است که خداوند قسمتی از عنایت خویش را شامل حال او کرده. همراه داشتن فرّه ایزدی؛ همان گوهری است که در شخصیّت‌های کاریزماتیک، مورد ادّعاست. جامعیّتِ «بخشی» نیز تنها در دوتار زدن خلاصه نمی‌شده است. طبابت و طرفِ مشورت قرار گرفتن و حَکَم واقع شدن نیز از جمله مؤلّفه‌های جغرافیای هستی‌شناسیِ «بخشی» است. «اولیاقلی یگانه» که از برجسته‌ترین دوتار نوازانِ ترکمن به شمار می‌آید، بیماری سرخک را با حاضر شدن بر بالین بیمار و نواختن دوتار مداوا کرده بود. در حقیقت گونه‌ای موسیقی‌درمانی از پیشه‌های «بخشی» بوده است. یا «حاج قربان سلیمانی» هیچ‌گاه بدون وضو به ساز نزدیک نمی‌شد و هرچه نیز می‌خواند، بر مبنای الهیّات و مدحِ رسول بود. حاج محمّدحسین یگانه نیز آن‌چنان که خود روایت می‌کرد، چیزی جز «مدح حضرت رسول (ص) و ائمّه‌ی اطهار» نمی‌خواند. «بخشی غلامحسین افگاری» نیز به‌عنوان روحانیِ منطقه نام‌دار بود و ادعیه‌ی مختلف برای برنامه‌های گوناگون همواره همراهش. حاج قربان سلیمانی را به‌عنوان آخرین حلقه از سلسله‌ی «بخشی‌ها» معرّفی کرده‌اند. آیا این سخن بدان معناست که پس‌از او دیگر مقام‌هایی از دوتار نواخته نمی‌شود؟ یا کسی را نمی‌توان یافت که به اوجِ او دارای تکنیک نواختن دوتار باشد؟ و قبیله‌ای پرسش از این قبیل در میانه است.
۳. خراسانِ امروز هنوز شاهد کسانی است که دوتار را در بهترین سطح از اسلوب خویش می‌نوازند. به‌عنوان مثال «محمّد یگانه»، پسر استادِ بزرگ حاج محمّدحسین یگانه، میراث‌داری شایسته برای پدر خویش بوده است. «روشنِ گل‌افروز» در شیروان، «علیرضا سلیمانی» در علی‌آباد قوچان و «سعید تهرانی‌زاده» که سال‌هاست به تهران مهاجرت کرده، از جمله افرادی هستند که عالی می‌نوازند و می‌خوانند. دوتارهای ساختِ محمّد یگانه نیز به‌عنوان یکی از بهترین انواع دوتار شمال خراسان به شمار می‌آید، امّا آیا می‌توان آن‌ها را نیز «بخشی» نامید؟ پاسخ من به این پرسش کماکان منفی است ولی این پاسخِ منفی به معنای عدم تواناییِ آن‌ها در ساختن، نواختن و نقل روایت‌های دوتار شمال خراسان نیست. عدم اطلاق نامِ «بخشی» به این استادان را باید در علّتی بیرون از آنان جست و آن، این‌که زمانه‌ی ما دیگر «بخشی»پرور نیست. دیگر اصولاً لزومی به وجودِ «بخشی» با صفاتی که پیش از این برای او برشمرده شد، وجود ندارد. اقتضائاتِ پیداییِ «بخشی» از میان رفته است. تخصّصی شدنِ امور در دنیای مدرن، بستر به وجود آمدن بسیاری از پدیده‌های سنّتی را از بین برده است. امروزه با وجود دستگاه‌های پیشرفته‌ی ضبط صدا و تصویر و کارگاه‌های پیشرفته‌ی صنعتی و ارتباطات وسیع میان افراد، این‌که یک شخص به تنهایی خودش بسازد و بنوازد و بخواند و در اندک زمانی محفلی را تحت تأثیر قرار دهد، نه ممکن است و نه مطلوب. هریک از مؤلّفاتِ تشکیل دهنده‌ی شخصیّتِ «بخشی»، در دوره‌ای کارویژه‌ای داشته که امروزه آن کارویژه‌ها هرکدام به متخصّص خودش وانهاده شده است.
۴. موسیقیِ سنّتی ایران، این بخت را داشت تا با تشکیل «مرکز حفظ و اشاعه»، حلقه‌ی پیوندِ دو نسل به گونه‌ای استوار برقرار شود. این اتّقاق با تلاش‌های قائم‌‌به‌شخص افرادی همچون سرکار خانم فوزیه مجد، محمّدرضا درویشی و بعدها آمنه یوسف‌زاده درباره‌ی موسیقیِ مقامی و دوتارِ شمالِ خراسان در حال وقوع بود که به دلایل گوناگون چنین تلاش‌هایی متوقّف ماند. هنوز مانده است بسیاری مقام‌ها و روایت‌ها که از نسلِ گذشته به نسلِ پس‌از آن منتقل نشده است و متأسفانه به‌دلیل عدم ضبط بسیاری از آن‌ها، در خطر از بین رفتن برای همیشه قرار دارد. آنانی که با استادانی همچون حاج قربان سلیمانی و محمّد یگانه و قبیله‌ای از این قبیل بزرگان هم‌نفس شده باشند، بی‌گمان دیده‌اند که آهنگ و مقامی از پسِ سال‌ها به ناگاه در ذهنِ ایشان حاضر می‌شود و اگر همان لحظه ثبت نشود، معلوم نیست که آیا دیگرباره نیز این شهاب در آسمانِ ذهنشان بدرخشد یا خیر. استاد دکتر محمّدرضا شفیعی کدکنی در گلایه از عدم نگهداری برگه‌های سؤالات امتحانی ملک‌الشّعرای بهار توسّط دانشگاه تهران، نقل می‌کرد که در کشورهای توسعه‌یافته مثلاً آخرین پاکتِ سیگارِ فلان موزیسین در موزه‌ای معروف نگهداری می‌شود. حال حکایتِ موسیقی مقامی شمال خراسان است. حسرت خواهیم خورد از مقام‌هایی که باید ضبط می‌شد و بشود و اما نشده است، روزی نه‌چندان دور، روزی نه‌چندان دیر. از آنچه که باید کرد، هزارِ دگر مانده.
ارسال نظرات