نویسنده: بهمن زارع کهن
همان‌گونه که نیکوس کازانتزاکیس نویسنده‌ی یونانی در شاهکار بی‌نظیر خود، زوربای یونانی در قالب الکسیس زوربا بیان می‌کند؛ رقص یک زبان بین‌المللی است که آدمی بدون نیاز به پیش‌شرط‌های لازم و ملزوم آموختن زبان‌های دیگر، می‌تواند آن را فراگیرد و با آن ضمن ارتباط با دیگران، انرژی‌های مثبت و منفی حاصل از اصطکاک روزانه و مداوم با جهان هستی را از خود دور سازد و همچون الکسیس زوربا که هرگاه می‌خواهد با کسی که زبان او را نمی‌داند ارتباط برقرار کند و یا زمان‌هایی که مشکلاتی برای او بروز می‌کند، مثل مرگ عزیزان و ناکامی‌های دیگر، ازاین طریق خود را خلاص کند. رقص زبانی است چندوجهی که دانستن آن می‌تواند به انسان مدرن امروزی کمکی شایان باشد در مواجهه با مسائلی که کلام قادر به بیان آن نیست.
همان‌گونه که نیکوس کازانتزاکیس در فصل بیست و چهارم کتاب، در پاسخ به سؤال زوربا در مورد معنی هستی صحبت‌هایی می‌کند و در آخر در ذهن خویش ادامه میدهد و از آن لحظه به بعد شعر شروع می‌شود، ولی او به‌خوبی می‌داند زبان شعر زبانی ادیبانه است نه زبانی در حد فهم و ادراک الکسیس زوربای عوام که درکی از این مسائل ندارد. شاید اگر او زبان زوربا یعنی رقص را می‌دانست، موضوع را راحت‌تر می‌توانست توضیح دهد، زیرا هنر رقص معمولاً با دو هنر دیگر یعنی موسیقی و شعر و یا داستان (در رقص باله) توأمان است که این موضوع به درک بهتر مطلب کمک می‌کند و به اصطلاح، هنر به کمک معنا می‌شتابد تا به درک بهتر از معنا یاری رساند. در بخش‌های انتهایی رمان هم می‌بینیم، اوج آمیزش دو شخصیت اصلی، زمانی اتفاق می‌افتد که ارباب تصمیم می‌گیرد رقص بیاموزد.
اما «رقص» چیست و چگونه این کار را انجام میدهد؟
«رَقص» یا «وَشت»، کنشی است انسانی بر مبنای حس و حرکت، جهت ابراز حسی پرشور و فزاینده برای دنیای پیرامون که بیان‌کننده‌ی یک حالت، تجربه یا درک باشد. رقص می‌تواند در یک محیط اجرایی، روحانی یا اجتماعی اجرا شود.
رقص یکی از رشته‌های هنرهای نمایشی و از هنرهای هفتگانه به شمار می‌آید که متشکل از مجموعه‌ی حرکات هدفمند انسانی است. این حرکات، ارزش و معنایی سمبولیک و زیبایی‌شناسانه دارند که به وسیله‌ی کنشگران و تماشاگران، به‌عنوان پدیده‌ای به نام رقص در یک فرهنگ خاص شناخته شده‌اند.
خود واژه‌ی «رقص» هم یک وام‌واژه از زبان عربی است که ریشه در زبان فارسی دارد. «وَشت» یا «فَرخه»، واژه‌ی پارسی آن است. در زبان پهلوی به آن «پای واژیک» و در فارسیِ دری، «پای بازی» نام داشته است.
برخلاف برخی از فعالیت‌های انسان آغازین مانند؛ ساخت ابزارهای سنگی، شکار، نقاشی در غار و غیره، رقص هیچ نوع جسم فیزیکی از خود به‌جای نمی‌گذارد، بنابراین صحبت کردن درباره‌ی زمان ورود رقص به فرهنگ بشر، غیرممکن است. با این وجود، قطعا رقص بخشی مهم از مراسم، تشریفات، جشن‌ها و سرگرمیِ بدوی‌ترین تمدن‌های بشر بوده است.
باستان‌شناسی رد پاهایی از رقص را در دوران قبل از تاریخ، از جمله در نقاشی‌های مقبره‌های مصری در حدود ۳۳۰۰ سال پیش‌از میلاد و نقاشی‌های پناهگاه صخره‌ایِ بیمبتکا در هند نشان میدهد. یکی از بدوی‌ترین کاربردهای سازمان‌یافته‌ی رقص، در بازگوییِ نمایشیِ داستان‌های اساطیری بوده است. در واقع قبل از معرفی زبان‌های نوشتاری، رقص یکی از روش‌های اصلی انتقال این داستان‌ها از نسلی به نسل دیگر بود.
رقص به گونه‌هایی مختلف تقسیم شده است؛ رقص صحنه‌ای، رقص آئینی (این‌گونه رقص معمولاً ریشه‌ای ژرف در دل تاریخ کهن بشری دارد)، رقص عرفانی، رقص محلی یا فولکلور، رقص سنتی یا ملی، رقص بالروم، رقص اجتماعی، رقص بداهه‌ی فردی و یا رقص جنگ و ... از شاخه‌های اصلی و گونه‌های شناخته‌شده‌ی رقص است.
رقص در ایران هم سبقه‌ی تاریخیِ طولانی دارد، هرچند با حمله‌ی اعراب مسلمان به ایران و پذیرش مذهب جدید توسط ایرانیان، این هنر اصیل و ریشه‌دار از پیشرفت باز ماند.
اوایل دوره‌ی پهلوی، گونه‌ای از رقص ایرانی پدیدار شد و با توسعه‌ی سینمای تجاری ایران، فراگیر شد تا زمینه‌ی ساخت ژانرهایی گوناگون چون؛ روحوضی، مطربی، باباکرم، تهرونی و شاطری را فراهم آورد. در طول دهه‌ی ۱۹۶۰ اقدامات جدی پژوهشیِ رقص در ایران انجام شد.
سازمان معتبر باله‌ی ملی ایران در سال ۱۹۶۷ در تالار رودکی گشایش یافت. تهران میزبان تولیداتی سطح بالا شد و با کسب جایگاه معتبر بین‌المللی، کم‌کم هنرمندان سرشناس خارجی برای اجرا به ایران می‌آمدند. رقص حرفه‌ای در این کشور، در دوران پادشاهی محمدرضا شاه احترام و محبوبیت خود را بازیابی کرد.
اجراهای رقص غیرسنتی بر پایه‌ی نمونه‌های اروپایی در سالن‌های نمایش این دوره ارائه می‌شد. جدا از رقص‌های غیربومی، برنامه‌ها برای رقص بومی ایرانی و سنتی نیز بسیار پرتعداد بودند و رقص سنتی نیز احیاء شد.
سیستم نوین آموزشیِ این دوره، به خدمت رقص ایران درآمد و انواع سازمان‌ها و گروه‌های دولتی و خصوصی رقص ایجاد شدند. زیرساخت نوین این دوره در کنار پژوهش‌ها، توانست دوره‌ای موفق را برای رقص ایرانی رقم زند هر چند که این فعالیت‌ها با بروز انقلاب ۱۳۵۷ عقیم ماند و به فراموش‌خانه‌ی تاریخ پیوست.
با اختراع سینما و پیشرفت آن در سطح این عالم خاکی، رقص هم به مرور در قالب ژانر موزیکال (موزیکال یکی از ژانرهای فیلم است که در آن شخصیت‌ها و نقش‌ها در طول فیلم از خواندن ترانه استفاده می‌کنند. در این‌گونه فیلم‌ها از ترانه‌ها و آوازها برای پیشبرد فیلم و معرفی شخصیت‌ها استفاده می‌شود. در بیشتر موارد، همراه با خواندن ترانه، از عناصر طنز، موسیقی و رقص نیز استفاده می‌شود. رقص خود را به پرده‌ی نقره‌ای تحمیل کرد و تا حدی پیش رفت که به‌طور مثال اگر آن را از سینمای هند یا همین فیلم‌فارسی خودمان بگیرید، یکی از عناصر اصلی را از آن‌ها جدا کرده‌اید.
در این ژانر، فیلم‌های خوب بسیاری ساخته شده است که اگر قرار باشد به یکی از بهترین و برجسته‌ترینِ این آثار نگاهی بیندازیم، باید به فیلم «قوی سیاه» اثر دارن آرونوفسکی، کارگردان، تهیه‌کننده و فیلم‌نامه‌نویس آمریکایی اشاره کنیم. دارن آرونوفسکی که کارنامه‌ای پربار در عرصه‌ی سینما دارد (وی خالق آثاری همچون «پی» محصول ۱۹۹۹، «مرثیه‌ای برای یک رؤیا» محصول ۲۰۰۰، «چشمه» محصول ۲۰۰۶ و چند اثر دیگر است. در سال ۲۰۲۲ هم اثر تحسین‌‌شده‌ی «نهنگ» را با بازی عجاب آور برندن فریزر تهیه و کارگردانی کرد.) در این اثر، با نگاهی متفاوت به هنر رقص باله، سعی در رواج این هنر اصیل دارد. در این اثر که در قالب یک تریلر روانشناسانه در سال ۲۰۱۰ عرضه شد، در واقع نوعی ادای احترام به هنر باله را شاهدیم که سعی در نمایش ذهنیات یک بالرین دارد.
در دنیای چندرسانه‌ای امروز که هر فرد می‌تواند به سادگی از طریق اینترنت به فضایی مملو از شبکه‌های اجتماعی و فیلم و عکس و اطلاعات پردازشنشده که عموما به دانایی برای فرد منجر نمی‌شود، دسترسی داشته باشد، این فیلم به ما گوشزد می‌کند؛ هنوز هنرهایی اصیل مثل رقص باله وجود دارد که شما را از تبدیل شدن به قوی سیاه باز می‌دارد. دارن آرونوفسکی هم مثل زوربا که به سنتورش و هنر نوازندگی خویش ارج می‌نهد، درصدد است نظر نسل جوان دیجیتالیشده را به هنر اصیل رقص و ارزش‌های فراموششده‌ی آن بازگشتی دوباره دهد و از ارزش‌های آن پاسداشت کند.
این مسئله در صحنه‌ی رفتن نینا و دوستش به دیسکو و صحبت با دوستان‌شان به خوبی مشهود است. جالب آن‌که آن‌ها هم با این که تا آن لحظه به دیدن چنین چیزهایی نرفته‌اند، ابراز علاقه و تمایل خود را نشان می‌دهند.
در این‌جا به‌خوبی میتوان متوجه شد که با تبلیغ و فرهنگ‌سازی در نسل جوان میتوان نظرشان را به هنرهای اصیل و باستانی جلب کرد و به اصطلاح فرهنگ‌سازی کرد.
انتخاب باله‌ی «دریاچه‌ی قو» اثر پیوتر ایلیچ چایکوفسکی، آهنگساز روسی هم به خودی خود جالب است& زیرا این اثر که در آغاز به سال ۱۸۷۷ در تالار بولشوی (مسکو) به روی صحنه رفت، بارها و بارها در طول تاریخ به شکل‌های مختلف تغییر کرد و نسخه‌هایی متعدد پیدا کرد و از یک داستان عاشقانه با پایان شاد، گاهی حتی به تراژدی تبدیل شد که در فیلم هم ما به نسبت ملزومات دراماتیک کار، شاهد نسخه تراژیکی از آن هستیم. این موضوع، تأویل‌پذیر بودنِ هنر را نشان میدهد و این‌که هرکسی از ظن خود می‌تواند یار داستان شود.
این موضوع باعث می‌شود ما در حین تماشای داستان فیلم که روایتگر ماجرای زندگی نینا سیرز (ناتالی پورتمن) دختری است که همه‌ی دوران کودکی و نوجوانی خود را به فراگیری و تمرین ممتد رقص باله گذرانیده است و ماجراهای پیچیده‌ی زندگی او، تماشاگر نسخه‌ای مدرن از باله‌ی دریاچه‌ی قو نیز باشیم که ضعف‌های اولیه در آن رفع شده است (اجراهای اولیه‌ی دریاچه‌ی قو توسط گروه باله‌ی روسیه و چایکوفسکی، به علت ضعف در اجرا مورد انتقاد منتقدان قرار گرفت).
این امر خودبه‌خود تماشاگر را به دنبال کردن این هنر اصیل علاقمند می‌کند و درضمن روایت هم‌زمان دو داستان باعث می‌شود پیچیدگی‌های هر دو به خوبی روایت شود. یکی از پیچیدگی‌های داستان این است که بازیگر باید بین دو شخصیت قوی سیاه و سفید سوئیچ کند.
کارگردان و طراح رقص‌های این باله (با بازی ونسان کسل) که در مورد توانایی‌های نینا برای بازی هم‌زمان در دو نقش قوی سفید معصوم و قوی سیاه اغواگر مطمئن نیست، قابلیت‌های او را زیر سؤال می‌برد. این امر باعث می‌شود شخصیت، نینا سیرز، دچار نوعی وسواس شود.
علاوه بر اینها از شخصیتهای مهم دیگر فیلم میتوان به شخصیت «رقیب» به نام لیلی با بازی میلا کونیس و «مادر نینا» با نقش‌آفرینی باربارا هرشی (مادری که آرزوهایش را که در رسیدن به آن ناکام بوده، همچون گردنبندی به گردن دخترش بسته است و آرزو دارد دخترش به موفقیتی دست یابد که خودش به آن نرسیده است) اشاره کرد و همینطور شخصیت بث که ستاره‌ی پیشین همین شرکت باله است که وینونا رایدر نقشش را بازی کرده است. او ستاره‌ای است که ستاره‌ی اقبالش غروب کرده و نینا اکنون قرار است جایش را بگیرد. بث از فرط ناراحتی، ظاهراً خود را جلوی ماشین پرت کرده و مصدوم می‌شود. در این‌جا به‌گونه‌ای تمثیلی، نینا خود را قویی سیاه می‌داند که جای قوی سپید را گرفته است، همان‌گونه که خود را قویی سپید می‌داند که لیلی می‌خواهد جای او را بگیرد. این دو مسئله در صحنه‌های سرقت وسایل بث توسط نینا و انتخاب شدن او به جای بث (قوی سیاه) و صحنه‌های معاشقه لیلی با کارگردان و انتخاب شدن لیلی به‌عنوان بازیگر جانشین به خوبی نمایان است. مادر نینا هم به‌صورت تمثیلی در واقع نقش جادوگر شیطانی ماجرا یعنی وان روثبارت را بازی می‌کند. این امر در صحنه‌ی خواب‌مانند نینا و دیر رسیدن به سر صحنه و دیدن جایگزینی لیلی با او به خوبی مشهود و نمایان است.
این آمیختگی دو داستان، چنان با تناسب روایت می‌شود که جذابیت‌های هنر باله خواه‌ناخواه و به‌صورت ناخودآگاه تماشاگر را کنجکاو می‌کند تا حداقل در مورد هنر باله بیشتر بداند.
همان‌گونه که پیش‌تر در مورد موضوع زوربا بحث کردیم و سخن را تا بدین‌جا به درازا کشاندیم، می‌بینیم که دارن آرونوفسکی نیز، به‌خوبی راه خلف خویش؛ نیکوس کازانتزاکیس را در پیش گرفته و با آموختن رقص، زوربای نسل صفر و یک را با خود همراه کرده است و در کنار ساحل کرت آتشی افروخته و همراه باده‌گساری و رقص به بیان معنی هستی پرداخته است.
ارسال نظرات