مسئله‌ی زن در سینمای ایران

به ندرت می‌توان در تاریخ سینمای ایران فیلمی یافت که در آن «زن و زنانگی» وضعیتی «مدرن» داشته باشد. وضعیت «زنِ مدرن» در سینمای ایران به همان اندازه مبهم است که وضعیتِ روشنفکری در تاریخ معاصر ایران.

همان‌طور که در تعریف روشنفکری در ایران، همواره دو خطا وجود دارد؛ اول این‌که نمونه‌های قلابی و جعلی را به عنوان نماد روشنفکری معرفی می‌کنند، بعد شروع می‌کنند به نقد و فحش دادن به آن‌ها، دوم این‌که به مثابه‌ی پیش‌فرضی رایج و البته غلط در تعریف روشنفکری، آن را وابسته به دوران روشنگری و برآمده از عصر تجدد و مدرنیته معرفی می‌کنند.

 مشابه همین دو خطا، «زن مدرن» را هم تعریف می‌کنند. به این ترتیب که اولا «زن مدرن» را برآمده از دوران تجدد و برآمده از مدرنیته‌ی غرب معرفی می‌کنند و لذا او را مقابل سنت قرار می‌دهند تا فقط با فرمی از زیست و رفتار متجدد شناسانده ‌شوند، دوم این‌که نمونه‌ها و نمادهای غلط را به عنوان «زن مدرن» معرفی می‌کنند تا در پوشش آن راه برای توجیه و اعتباردهی به «تصویر قلابی از زن» هموار شود که البته تا اندازه‌ی زیادی هم موفق بوده‌اند. از همین جاست که «مسئله‌ی زن» تبدیل به «شبه‌مسئله»‌ای می‌شود که هر نوع پرداختن به آن چیزی نیست جز اتلاف وقت، عاملی برای سرگرمی و سرگرم‌سازی و پوشش خوبی برای دیده نشدنِ «مسئله»‌ی واقعی زن در سینما.

سینمای ایران از این منظر پُر شده از تصویر قلابی از «شبه‌زنِ مدرن» یا «زنِ شبه‌مدرن». زن قلابی در سینمای ایران زنی است با ظاهر مدرن ولی با درونی عمیقا سنتی که البته نه به مدرن وفادار است نه به سنت. به عبارت دیگر حتا در سنتی بودن هم قلابی‌ است. زن قلابیِ تصویرشده با ظاهر مدرن، همان زن سنتی‌ِ مردسالار است که در واقعیت در خدمت ساختار مردسالاری‌ است بدون بهره بردن از ویژگی‌های «زن مدرن» (و تهی از برخی ویژگی‌های مثبت زن سنتی). پرداختن به این تصاویر قلابی از زن در سینما نتیجه‌اش همان است که مولوی در مثنوی‌اش به درستی به آن اشاره کرده، این‌که عده‌ای دور هم جمع شده‌اند و دارند گره‌ی کیسه‌های تهی‌ را باز می‌کنند، بدون آن‌که بدانند کیسه‌ها تهی‌اند.

چرا چنین شده؟ اگر قرار بوده که زن و تصویر او در سینما و ادبیات ایران رشد کند و بالنده شود، چرا فرم مدرنش آمده اما ماهیت مدرنش نیامده؟ مگر فرم و محتوا با هم نسبت ندارند؟ بگذریم از این‌که فرم‌گرایان اساسأ فرم را از محتوا جدا نمی‌دانند که نگران ایجاد فاصله بین آن‌ها باشند و شاید یک دلیل سطحی‌نگری در فهم «مسئله‌ی زن» در سینمای ایران هم همین فهم سطحی از رابطه‌ی فرم و محتوا باشد. تصویر زن در سینمای ایران با دو فرم «عروسکی» و «خانه‌داری» نمی‌تواند محتوای زن مدرن را نمایندگی کند. به همین دلیل نماد و تصویر زن مدرن، هم در ادبیات، هم در سینما، تاکنون واجد معنای «مدرن» نبوده و بر آن دلالت نداشته زیرا از «عنصر اساسی» زن مدرن محروم بوده است، عنصری اساسی به نام: «اراده».

«اراده»، وجه بارز تمایز انسان مدرن از انسان سنتی است.

اراده از منظر هستی‌شناختی دلالت دارد بر آزادی عمل، حق تصمیم‌گیری، حق اشتباه کردن، حق تلاش کردن، حق دانستن، حق نوشتن، حق انتخاب پوشش، حق انتخاب حکومت، حق تغییر دادن حکومت، حق نقد کردن روش‌های درست‌پنداشته‌شده، حق اعتراض کردن، حق انتخاب شغل و حق انتخاب محل زندگی. از این منظر هیچ تصویر ماندگاری از زن مدرن در سینما خلق نشده مگر در برخی موارد استثنایی.

به این ترتیب، سخن گفتن از زن سنتی و زن مدرن، فقط سخن از زن و زنانگی نیست، بلکه سخن از دو «جهان ممکن» است؛ جهان ممکنِ اراده‌ی فردی، و جهان ممکنِ زیست قبیله‌ای فاقد اراده‌ی فردی.

با در نظر گرفتن این دو جهان، می‌توان پرسید در ایران در کدام فیلم، در کدام جهان تصویری و در کدام اثر سینمایی (و ادبیاتی و تئاتری) ردپایی از «جهان اراده‌ی زن مدرن» دیده می‌شود؟ پاسخ این است که تقریبا هیچ. با کمال تاسف می‌توان گفت این غفلت تاریخی حتی در فیلم‌های موسوم به «موج نو سینمای ایران» هم وجود دارد. سینمایی که زن در آن‌ها یا حضور حاشیه‌ای و تزئینی دارد، زیرا مناسبات مردسالار جایی برای ظهور زنِ با اراده باقی نمی‌گذارد (فیلم‌های مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، امیر نادری، ناصر تقوایی، فریدون گله، علی حاتمی) یا اگر زنانی غیرحاشیه‌ای هم وجود دارند منفعل و فاقد اراده‌اند که بازیچه‌ی دست ساختار مردسالارند (فیلم‌هایی چون داش آکل، غزل، شطرنج باد، آرامش در حضور دیگران، سلطان صاحبقران). این غفلت متاسفانه حتی شامل فیلم‌های بهرام بیضایی هم می‌شود. فیلم‌هایی که هر چند زن در آن‌ها نه حاشیه‌ای ا‌ست و نه منفعل، اما مدرن هم نیست زیرا در بهترین حالت که کاراکتر زن آن‌ها را سوسن تسلیمی بازی می‌کند، باز هم شاهد تصویری از «زن با اراده‌ی مدرن» نیستیم زیرا زبانی که سوسن تسلیمی با آن نقش‌های قدرتمندش را بازی می‌کند متاسفانه «زبانی پیش‌مدرن» و گاه اسطوره‌زده است که ارتباطی با زن مدرن و مسئله‌ی زن مدرن ندارد. از «مرگ یزدگرد» و «چریکه تارا» تا «شاید وقتی دیگر» و «باشو غریبه کوچک» تصویر زنی فعال، ولی غیرمدرن را می‌بینیم که زبانش با «مسئله‌ی زن مدرن و معاصر» بیگانه است.  

استثنایی که به آن اشاره کردم و می‌توان آن را در سینمای ایران «یک اتفاق تاریخی» هم خواند، همانا ظهور «دختران نسل جدید سینما» است که می‌توان آن‌ها را «زنان یاغی سینما» نام نهاد، دخترانی نوظهور که موفق شده‌اند هم در «فرم رفتاری» (اراده‌ی نو برای تصمیم‌گیری و تصمیم‌سازی)، هم در «فرم گفتاری» (زبان نو برای طرح مسئله‌ی زن) تصویری مدرن از زن در سینمای ایران بیافرینند. تصویری که حاصلش جایگزین‌سازی «زن فعال» به جای «زن منفعل» است، همراه با جایگزین‌سازی «زبان زنانه‌ی نو و مدرن» به جای «زبان زنانه‌ی سنتی و ناکارآمد».

 فیلم‌هایی مثل «قرمز»، «من ترانه پانزده سال دارم»، «دختری با کفش‌های کتانی» و «نفس عمیق» آغازگر تصویرسازی از «زن مدرن» بودند که اولین ویژگی آن‌ها یاغی‌گری نسبت به ساختار مسلط مردسالاری بود با زبانی که از درون زیست زنانه و رو به جهان مدرن بیرون آمده بود. «رفتار» و «زبانی» که هم در فیلمفارسی و هم در سینمای موج نو ایران «غایب مطلق» بود.

با ظهور «دختران یاغی سینمای ایران» تصویر «زن قلابی» با «ماسک عروسکی شبه‌مدرن» رنگ باخت و تصویر نوینی از «زن مدرن ایران» در سینما شکل گرفت. دخترانی که بخشی از زیست برون‌سینمایی خود را تحت تاثیر همان تصاویری که از «زن مدرن» و «مسئله‌ی زن مدرن» آفریده بودند، شکل دادند و به زنان بالغ و معترض بعدی جامعه‌ی ایران تبدیل شدند و تحت تاثیر همین دختران یاغی سینمای ایران بود که بخشی از حقوق نادیده‌گرفته‌شده‌ی زن معاصر ایرانی در عالم تصویر بازخوانی و روایت شد و تا آنجا پیش رفتند که بر پرده‌ی سینما شاهد ظهور دختران و زنانی شدیم که مقابل مردسالاری ایستادند و اسطوره‌ی کاذبِ مردِ مقتدرِ سنتی را فرو ریختند. یکی از نمونه‌های این سخن، دیالوگ ماندگار پدر و دختر در فیلم «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی‌ است؛ آنجا که دختر نه از طریق اشک و آه و ناله و مهرطلبی که از طریق استدلال و گفت‌وگو و اعتراض پدر را وادار می‌کند بپذیرد که دروغ گفته و خطا کرده و این قوی‌ترین فروپاشی اسطوره‌ی مردسالاری توسط یک دختر معترض بر پرده سینمای ایران از زمان تاسیس سینما در ایران بوده است. سکانسی که «کریستین مونجیو» هم در فیلم «فارغ‌التحصیل» به تقلید از فرهادی و برای ادای دین به سینمای فرهادی آن را در فرمی دیگر بازسازی و اجرا کرده است، در آنجا هم در گفتگویی مشابه میان پدر و دختر (با چند نمای مشابه فیلم «جدایی» فرهادی) یک «دختر فعال و با اراده» را در برابر یک «پدر مقتدر اما منفعل» با زیبایی به تصویر در می‌آید.

و به این ترتیب است که به تدریج سکانس‌ها و نماهای تاثیرگذار از دختران یاغی، سینمای ایران را فتح می‌کند تا ضمن اعتراض به ساختار مردسالارِ برون‌سینمایی، «تصویر زن فعال» را جایگزین «تصویر زن منفعل» کند. از جمله:

دختر یاغی که خواهان داشتن فرزندی ا‌ست بدون ثبت نام پدر در شناسنامه‌اش؛ «من ترانه پانزده سال دارم»، دختر یاغی که ایستادن در برابر مرد سلطه‌گر را حق طبیعی خودش می‌داند؛«قرمز»، دختر یاغی که زیستن در بیرون از خانه در ساعات ممنوعه را حق طبیعی خودش می‌داند؛«دختری با کفش‌های کتانی»، دختر یاغی که تصمیم می‌گیرد تنهایی به سفر برود و همراهانش را خودش انتخاب کند حتا اگر عاقبت سفر به مرگ ختم شود؛«نفس عمیق» و در نهایت دختر یاغی که بر خلاف مردان منفعل جامعه زیر بار احکام پدر دیکتاتور سنتی و ابله خانواده نمی‌رود، و برعکس، با اقتدار حاصل از اراده، سیلی محکمی به صورت پدری طماع و سلطه‌گر می‌زند که زیست فرزندانش را فدای اوهام ذهن خرفت خودش کرده؛«برادران لیلا».

این تصاویر حاصل همان سینمای فعالی‌ است که بنیانش را «دختران یاغی سینمای ایران» گذاشتند. دخترانی که اینک به «زنانی بالغ و معترض» تبدیل شده‌اند که ساختار سنتی مردسالار در برابر حضور فعال آن‌ها با شکست کامل روبرو شده است، شکستی که واکنش فراقانونی و سنتی مردان محافظه‌کار را به دنبال داشته است.

«مواجه فعال» دختران یاغی‌ سینمای ایران با «مسئله‌ی زن» راه را برای شناخت «مسئله‌ی زن مدرن» ایران هموار کرده و سرانجام با همان زنی پیوند خورده که «مسئله‌اش» بنیان جنبش نوین مدنی-اعتراضی اخیر ایران شد؛ زن، زندگی، آزادی.

همان زنی که دیگر نمی‌خواهد «شبه‌مسئله» و بازیچه‌ی ساختار مردسالار باشد، همان زنی که دیگر اجازه نمی‌دهد تصویر منفعلش در سینمای ایران ثبت شود؛ تصاویر منفعلی چون اعظم در «قیصر»، رقاصه در «جاهل و رقاصه» و زن منفعل و سرگردان میان تصمیم‌های مردانه در «کوچه‌مردها» تا انبوه تصاویر منفعلی از زنان سینی‌به‌دست در مراسم خواستگاری در سریال‌ها و فیلم‌های ایرانی چهل سال گذشته.

 و این چنین شد که در «یک رخداد یگانه»، زن قلابی و شبه‌مسئله‌شده‌ی سینمای ایران به همت دختران یاغی این سینما، به یک «مسئله‌ی جدی» تبدیل شد. «مسئله»ای آن‌چنان جدی که بی‌تفاوتی در موردش، نه تنها بنیان سینمای ایران و جهان تصویری‌اش را که بنیان جامعه و جهان سیاستش را هم تهدید می‌کند.