نشانه‌شناسی‌ تئاتر آوانگارد (۱)

منبع: کتابِ «به‌سوی یک نظریه‌ی عملی تئاتری» از پاتریس پاویس

مترجم: ابراهیم ابراهیمی

متن آوانگارد تئاتری و نشانه‌شناسی-بخش اول

آوانگارد تئاتری و نشانه‌شناسی، اغلب تصویری بسیار عجیب‌وغریب از یکدیگر ترسیم می‌کنند: آن‌ها به دلیل عدم شناخت یکدیگر از هم دوری می‌کنند، گویی دچار بحران هویت شده‌اند، نمی‌دانند دقیقاً چگونه خود را تعریف کنند و به‌طور عمده چگونه در مقابل یکدیگر رفتار کنند. مسلم است که آوانگارد هیچ ربطی به حوزه‌ای ندارد که دقیقاً در زمان، مکان، سبک یا روش قابل‌تعریف باشد؛ در مورد نشانه‌شناسی، حتی اگر حق استناد آن به مطالعات ادبی و نمایشی دیگر موردبحث قرار نگیرد، بازهم بین یک مدل نظری انتزاعی که اغلب اجرای آن دشوار است و یک کاربرد ملموس که بیش‌ازحد توصیفی است، تردید وجود دارد. نباید در رابطه با نشانه‌شناسی پرسید؛ آیا می‌توان آن را در مورد آوانگاردها و آنچه آشکار می‌کنند، به کار برد؟

این یک سؤال ساده‌لوحانه و تحریف‌شده برای شروع خواهد بود: ما همیشه، حتی با وجود یک موفقیت پردردسر، می‌توانیم روشی را برای پرداختن به این موضوع بیابیم و البته قابل پیش‌بینی هم نیست که چه چیزی می‌تواند مانع از پرداختن به نمایش معاصر و توصیف برخی سیستم‌های مهم اجرایی توسط نشانه‌شناسی شود؛ اما بد نیست نگاهی به این دیدگاه و این مسئله بیندازیم تا بررسی کنیم که آوانگارد در کار خلاقانه‌ی خود، چگونه برخی از شیوه‌های نشانه شناختی را کاربردی یا رد می‌کند، چگونه در مواجهه با این حجم از نظریاتی که عصر ما تجربه می‌کند، به بیان خود ادامه می‌دهد. به‌این‌ترتیب، می‌توان امیدوار بود که نزدیکی و بازی آینه‌‌ای بین هنر آوانگارد و تئوری را بهتر درک کنیم، آن هم در زمانی که اغلب از ابژه‌ی هنری خواسته می‌شود؛ نظریه‌ی خود را تدوین کند و این فرازبانیت را زمانی که نظریه‌ی بنیان‌گذاری یک عملیات هنری است، در خود اثر ثبت کند؛ زیرا برای ایجاد مدل‌های توضیحی‌ِ کم‌وبیش متناسب با موضوع خود، به تخیلی زیاد نیاز دارد. در این مرحله از مطالعات نشانه شناختی پراگماتیک‌تر، بی‌مناسبت نیست که به دنبال مدل تئوریکی باشیم که به بهترین وجه برای این ابژه‌ی تطبیق‌پذیر که آوانگارد تئاتری است، مناسب باشد. با بررسی استفاده یا امتناع از ابزار نشانه‌شناسی در هنر تئاتر آوانگارد است که می‌توانیم درباره‌ی ادغام آوانگارد و نشانه‌شناسی قضاوت کنیم. بدیهی است که این اولین بار نیست که یک جنبش هنری و تأمل نظری در کنار هم قرار می‌گیرند و یکدیگر را بارور می‌کنند. برای مثال، فقط باید به فوتوریسم و فرمالیسم در روسیه، به ساختارگرایی چک و هنر دهه‌ی سی، به رمان جدید و نظریه‌ی روایت، به ساختارگرایی و بازخوانی کلاسیک فکر کرد؛ اما آنچه در رابطه‌ی بین عمل نمایشی و نظریه‌ی جدید به نظر می‌رسد، تمایل به جدا نکردن یا مخالفت نکردن رویکردها به‌عنوان عناصر ناسازگار و بهره بردن از یکی برای تکمیل دیگری است.

بیایید کارگردانی را همان‌طور که امروزه صورت می‌گیرد، در نظر بگیریم: این چالش یک تأمل نظری در تولید معنا و تمرین صحنه‌ای از کدها و سیستم‌های صحنه‌ای است. حال مسلم است که مفهوم کارگردانی که برای یک قرن (از زمان تولد «رسمی» آوانگارد تاریخی در سال ۱۸۸۷)، نقطه‌ی اوج یک مفهوم متمرکز و کنترل‌شده از معنا در تئاتر را تشکیل می‌دهد، در بحران است. شاید به این دلیل که با در نظر گرفتن کارگردانی به‌عنوان منبع و کلید معنای ارائه‌شده توسط نویسنده‌ی نمایش، نقش گیرنده را بیش‌ازحد منفعل در نظر می‌گیریم. به‌اشتباه، کارگردانی را مجبور می‌کنیم که تداوم و مرکزیتی بیابد که درصحنه، فقط انبوهی از تمرین‌ها و متن‌های نمایشی را ارائه می‌کند؛ بنابراین، جایگزینی مفهوم ساختاری کارگردانی کردن با مفهوم یک نویسنده‌ی نمایش یا کارگردان، دوباره به مشکلی می‌افتد که آوانگارد دقیقاً قول داده بود بر آن غلبه کند: موضوعی مستقل و یکپارچه که در منبع معنا قرار می‌گیرد و مانند گذشته، نمایشنامه‌نویس یا بازیگر همه‌ی نشانه‌ها را کنترل می‌کند.

معنایی از قبل وجود ندارد، بلکه از مقایسه با رویه‌های صحنه‌ای‌ِ نظام‌های دلالتی مختلف که همیشه از یکدیگر جدا شده‌اند، پدیدار می‌شود که مستلزم تمرکز مجدد و مداخله‌ی ادراک «تماشاگر-کارگردان» است که لحظه‌ای از مسیر خودش منحرف شده است: پایان مسیر همیشه پایان آوانگارد است.

متن منحرف‌شده

برای درک این نتیجه و همچنین جدایی زودرس یک تئاتر آوانگارد معیوب از کارگردانش، مناسب است ابتدا رابطه‌ی جدید بین اجزای اجرا (به‌ویژه متن و بازیگر) را موردبررسی قرار بدهیم. در اینجا، دوباره آوانگارد تئاتری، گامی تعیین‌کننده برداشته است؛ با طرح واضح این موضوع که کارگردانی، محل تولید معناست که دیگر در متنی که تنها با صحنه آراسته شده قرار ندارد. متن به سیستم‌های صحنه‌ای‌ِ مختلف اجرا «ترجمه» نمی‌شود؛ ما باید از همه‌ی سیستم‌ها، ازجمله متن، شروع کنیم تا کارگردانی را به‌عنوان ارتباطی بین گویندگان مختلف درک کنیم. متن دراماتیک، یک داده‌ی ثابت و قطعی نیست؛ توسط منابع مختلف بیان زیر سؤال می‌رود: فضا، بازیگر، ریتم بازی، جمله‌بندی و غیره. به نظر می‌رسد که متن دراماتیک، عنصری پایدار و ثابت است، درحالی‌که شکننده‌ترین و متحرک‌ترین عنصر در نمایش است. این مسئله، نظریه‌ی قدیمی و سرسختانه‌ی «وفاداری» کارگردانی به متن را رد می‌کند: صحنه به مفهوم انتقال متن نیست. اگر واقعاً بین متن و صحنه، گذری ثابت از عناصر نمایشی وجود داشته باشد یا حتی در مداخله‌ی بیرونی کارگردانی که تجسم و عینیت‌بخشی معینی از گویندگان را به ارمغان می‌آورد و بنابراین از معنای «متن گفته‌شده» طرفداری می‌کند، این گذر همیشه باید تکمیل شود؛ بنابراین مسئله‌ی تحلیل نشانه شناختی، رابطه‌ی پروبلماتیک تبعیت بین متن و صحنه نیست، بلکه توصیف متن نمایشی است که حاصل نظام‌های مختلف نشانه‌ها است که بر اساس زمان‌ها و ریتم‌های گوناگون، ظاهر و حفظ می‌شوند. آوانگاردها به‌خصوص به روابط جدید بین رمزگان و جابه‌جایی‌های فازی که مشخصه‌ی پیشرفت موازی آن‌ها در تمام نمایش است، علاقه‌مندند. آوانگارد، درست مانند نشانه‌شناسی، فراتر از این بحث عقیم و تعجب‌برانگیز می‌رود که آیا تئاتر نمایش است یا ادبیات؟! تئاتر می‌تواند هم‌زمان هر دوی آن‌ها باشد: تئاتر مانند یک متن نمایشی بر اساس سیستمی نزدیک به خواندن یک جمله یا یک سخنرانی ارائه می‌شود. در مورد متن دراماتیک، همیشه تأثیر و بازخورد یک عمل اجتماعی و هنری بسیار پیچیده‌تر از یک سنت، یک سبک و یک زمینه‌ی ایدئولوژیک در همان سنت است. نشانه‌شناسی علی‌رغم توالی و هم‌زمانی سایر سیستم‌های صحنه، به دنبال درک این است که برای هر نمایش سازمان‌یافته، چگونه گفتار باید شنیدنی بماند. گفتار به دلیل جایگاه خود به‌عنوان یک نظام نمادین از نشانه‌های دلخواه –دقیق و یکسان– در موقعیتی بیرونی و «برون‌سرزمینی» نسبت به سایر نظا‌م‌های صحنه‌ای قرار می‌گیرد که همیشه نسبت به آن در موقعیت شنیداری قرار دارند. گفتار که دیگر قادر نیست با درد خود تخریبی، به‌خودی‌خود بیگانه شود، مجموعه‌ای کامل از روابط ممتاز را با سیستم‌های بصری آغاز می‌کند؛ بنابراین، کارگردانی و تحلیل نشانه شناختی وظیفه دارند ساختار این گفتار را به‌صورت نمایشی ساختارگرایانه/ساختارشکنانه متن نمایشی از طریق مداخله‌ی گویندگان، نشان دهند. این مرحله، انضمام گفتار به‌ویژه برای دراماتورژی کلاسیک قابل‌مشاهده است، جایی که تناوب پاسخ‌ها، رژیم‌های گفتمانی و لایه‌های ناهمگون گفتمان، احتمالاً همیشه در روز روشن تحت کنش ساختاری و «تجزیه‌کننده»‌ی کارگردانی ظاهر می‌شوند. از طرف دیگر، در نوشتار آوانگارد، کلمه قبلاً و «مستقیماً» به‌صورت تکه‌تکه ظاهر می‌شود؛ بنابراین در آثار برشت که در آن‌ها متن، انواع مختلف گفتمان و حرکاتی را که زیربنای آن‌ها هستند، آشکار می‌کند: حرف‌های راوی، شخصیت، مخاطبش، حرف‌های خودمان و غیره. در این آثار به‌هم‌ریختگی قابل‌مشاهده است و با لذت به نمایش گذاشته می‌شود: این کار خود نمایشنامه‌نویس و کارگردان است، کاری که اغلب به «سخن‌گو»/ بازیگر واگذار می‌شود و تنها در صورتی شانس موفقیت دارد که تماشاگر این گسست‌ها را درک کند و بتواند آن‌ها را به‌عنوان ساختارهایی تفسیر کند که به متن معنا می‌دهد؛ بنابراین این مسئله، برای تئاتر و برای همه‌ی هنرها، تنها بسته به استعداد و تشویقی است که به تماشاگر ارائه می‌شود تا رمزگانی را که می‌تواند یا نمی‌تواند، در «کارگردانی آوانگارد اجرایی» دست‌کاری و اولویت‌بندی کند. از این نظر، هیچ متن یا دراماتورژی در تئاتر وجود ندارد که طبیعتاً آوانگارد باشد. تنها، راه‌هایی برای استفاده از دستگاه نمایشی وجود دارد که ممکن است سازنده و انتقادی باشد یا نباشد؛ اما برای درک واقعی علل این بحران آوانگارد که به‌طور انحصاری با مفهوم کارگردانی مرتبط است، باید در مورداستفاده‌ی آنارشیک و مبهم مفاهیم نشانه و زبان دراماتیک، تأمل کنیم. این دو مفهوم که آوانگارد و نشانه‌شناسی مدام از آن‌ها استفاده می‌کنند، برای توصیف تئاتر و شیوه‌ی تحلیل آن، لازم اما ناکافی هستند. این مفاهیم، قطعاً برای اولین نظریه‌پردازی و اولین نشانه‌شناسی مفید بودند، اما با شناسایی و تقلیل خود به فضا و تصویر، اکنون این خطر را به وجود آورده‌اند که پیشرفت نظری و عملکرد تئاتر معاصر را دچار اختلال کنند.

مرگ نشانه؟

آوانگارد محتاط است و خود را از نشانه جدا می‌کند، اما همیشه درنهایت تسلیم آن می‌شود: این حرکت جاذبه/دافعه است که آرتو به بهترین وجه، آن را در نقد خود از تئاتر بر اساس متن و روانشناسی تجسم کرده است. آرتو می‌خواست «زبان فیزیکی جدیدی را بر اساس نشانه‌ها و نه دیگر کلمات» ایجاد کند؛ اما نشانه‌ها، «تصاویر صحنه» یا هیروگلیف‌های متحرک نمی‌توانستند خود را با یک‌زبان واقعی بسازند، زیرا این امر، با تقلیل آن به زبانی خشک و مدون، در درازمدت به‌اندازه‌ی حروف الفبا و آواهای زبان بیان‌شده‌ی محدود، تئاتر را معلق می‌کرد. در مواجهه با این تضاد ذاتی، در هر «زبان هنری» که می‌خواهد خود را در یک نظام نشانه شناختی با واحدهای خاص و کارکرد خاص بسازد، آوانگارد از بین دو پاسخ و دو زیبایی‌شناسی کارکردی کاملاً متضاد، انتخاب کرد؛ ایده‌ی نشانه‌ها و رمزگان کارگردانی را کاملاً کنار می‌گذارد یا نشانه‌ها و واحدها را ادغام می‌کند تا زمانی که ساختار دلالت به مجموعه‌ای بی‌نهایت از الگوهای یکسان تبدیل شود: در مورد اولی، یک جریان کامل از تحقیقات در مورد بداهه تلاش می‌کند تا از محدودیت تکرار یا ارائه‌ی مجدد فرار کند. آوانگارد ایده‌ی جدایی بین نشانه و اشیاء، صحنه و زندگی را رد می‌کند.

کامل‌ترین مثال، همان Living Theater و جستجوی آن برای بیانی رها از هرگونه رمزگذاری قبلی، جستجوی آن برای زبانی اصیل و خودانگیخته است. این جریان، وارث مستقیم تحقیقات آرتو است. آرتو با تحلیل تئاتر زمان خود (تئاتر روان‌شناختی و ادبی دهه‌ی سی که هنوز به تولید فعلی نزدیک است) به‌راحتی، «خشکی» و ناتوانی زبان را در درک زندگی، رویداد نمایشی و ژستوال تشخیص می‌دهد؛ او پیشنهاد می‌کند که این زبان را با یک «زبان ارتباط ‌مستقیم»، متشکل از حرکات، جادو، اشاره، ریتم صحنه و «زبان فیزیکی جدید مبتنی بر نشانه‌ها و نه کلمات» جایگزین کنیم؛ اما این زبان جدید، حتی اگر فراتر از گفت‌وگو و گفتمان باشد، نمی‌تواند خارج از نظام نشانه‌ها و کدگذاری باشد که دیر یا زود، خطر تثبیت شدن به نظامی به‌سختی گفتار را به وجود می‌آورد. پدیده‌ای که آرتو نیز کاملاً از آن آگاه است، زیرا در پیشگفتار «تئاتر و همزادش»، محدودیت‌های این زبان جدید را نشان می‌دهد:

و تثبیت تئاتر در یک‌زبان: کلمات نوشته‌شده، موسیقی، نور، صداها، نشان‌دهنده‌ی از دست رفتن آن در مدت کوتاهی است، انتخاب زبانی که ذوقی را که فرد نسبت به امکانات این زبان دارد، اثبات می‌کند و خشک شدن این زبان با محدودیت آن همراه است. (۱۹۶۴: ۱۷)

این جنبش مضاعف آرتویی، در تحقیق و امتناع از زبان خاص تئاتری، مشخصه‌ی آوانگارد است: آوانگاردی که با میل به یافتن یگانگی‌های خود بدون درگیر شدن در رمزگان زبانی، بین بیان غیرقابل تعریف زبان هنری و رمزگان خشک و بیش‌ازحد مکانیکی نشانه‌شناسی تردید می‌کند. به‌طور خلاصه، این آوانگارد به‌خوبی نمی‌داند که آیا تئاتر، یک «بیان» غیرقابل ترجمه به یک نظام نشانه شناختی است یا «ارتباط» قابل‌تقلیل به این نظام؟!

پاتریس پاویس، استاد مطالعات تئاتر در دانشگاه کنت در کانتربری انگلستان

پانویس‌ها:

۱. VERS UNE THÉORIE DE LA PRATIQUE THÉÂTRALE

2.Patrice Pavis

3. Le jeu de l'avant-garde théâtrale et de la sémiologie