چالش‌های موسیقی‌دانان ایرانی در مهاجرت

نویسنده: مهدی رضانیا

تا پیش از آمدن اینترنت -به ویژه- موسیقیدان شدن یک راه بیشتر نداشت: تمرین ساز! تمرین، تمرین و تمرین بیشتر. پس از چند مرحله دانش‌آموزی نزد استاد که معمولا تقسیم می‌شد به دوره‌های ابتدایی، متوسط و عالی، هنرجو فارغ التحصیل می‌شد. در این زمان او هنوز «استاد» نشده بود اما جواز می‌گرفت که ادامه‌ی راه را خود بپیماید که معمولا همراه بود با اجراهای تکی و گروهی و ادامه‌ی آموختن نزد استادان برجسته و تلمذ. شاگردان هر استاد هم به درجات مختلفی تقسیم می‌شدند که ساختاری شبیه درجه‌بندی‌های حلقه‌های صوفیه داشتند؛ شاگرد برتر را «خلیفه» می‌گفتند که در صورت غیبت استاد -یا پس از فوت او- جایگزین او بود. در نهایت سروکار موسیقیدان با ساز بود و دیگر نوازندگان و رقابت «موسیقایی» با آن‌ها. تقریبا غیرممکن بود که شاگردی برجسته باشد و توانایی‌هایش دیده نشود، حتا اگر با استادش در مسئله‌ای موافق نبود. از مثال‌هایش غلامحسین درویش است که در چند مورد با استادش حسین قلی فراهانی توافق نداشت و مثلا سیم ششم را به تار پنج‌سیمی اضافه کرد و با آن‌که استادش نپذیرفت به کار خود ادامه داد. همچنین در حلقه‌ی یک استاد بودن کافی نبود که فردی را در جامعه‌ی موسیقایی برجسته کند. در نهایت توانایی و کوشش یک شخص حرف آخر را می‌زد. نمونه‌های فراوانی از موسیقی‌دانان برجسته داشته‌ایم که تقریبا همه‌ی مهارت خود را مدیون کار شخصی‌اند و نزد استادی برجسته تحصیل نکرده‌اند: لطف الله مجد نوازنده‌ی تار، منصور صارمی نوازنده‌ی سنتور و رضا ورزنده نوازنده‌ی سنتور از آن نمونه‌ها هستند.

دنیای پس از اینترنت

از زمانی که اینترنت همه‌گیر شد شرایطی دیگر به این پیشه اضافه شد؛ چنان‌که تقریبا به هر پیشه‌ای اضافه شد. از مزیت‌های اینترنت نخست گسترش روابط بود. به مدد اینترنت نوازندگان توانستند به صورت شخصی با افراد، موسسات، فستیوال‌ها و مسابقات هنری از راه ایمیل در ارتباط باشند. اما دشواری‌هایی هم به کار موسیقایی اضافه شدند. داشتن یک تارنما برای هنرمندان الزامی شد. تارنما به عکس، ویدئو، نمونه‌های صوتی و رزومه‌ی هنری نیاز داشت. پیش از آن، یک موسیقیدان این شاخص‌ها را اصلا جدی نمی‌دانست. اگر ضبطی از یک اجرا داشت چه بهتر و اگر نداشت مهم نبود. اصل همان قدرت نوازندگی/آهنگسازی بود و پشتوانه‌ای که از تعریف استادان و همکاران به دست می‌‌آمد. یک جمله‌ی «فلانی خوب ساز می‌زند» از یک استاد کافی بود تا اعتبار یک فرد را بالا بیاورد و در را به سوی پیشرفت باز کند. یک اجرای گروهی در کنار استاد یا ضبط یک آلبوم در یک گروه برجسته کافی بود که جواز اجرا در دیگر برنامه‌ها باشد یا حتی استخدام شدن در مراکز هنری. با گسترده شدن فضای مجازی، واجب شد که موسیقدان‌ها صفحات فیس‌بوک و کانال تلگرام و اینستاگرام هم داشته باشند و پیوسته آن‌ها را به‌روز نگه دارند. فعالیتی که کم‌کم زندگی شخصی هنرمند را هم همگانی می‌کرد؛ خبر رفتن به فلان پارک و عکس‌هایی همراه دوستان و در مراکز تفریحی-سیاحتی که ربط مستقیم با کار هنرمند ندارند. چون اجراهای عمومی در سالن‌های بزرگ به‌ندرت برای بسیاری فراهم می‌شوند، موسیقیدانان شروع کردند به ساختن ویدئو و ضبط‌های خانگی. وقتی همه به یک فن‌آوری دسترسی دارند، رقابت بر سر کیفیت و کمیت شدت می‌گیرد. ضبط اجرای موسیقی با یک گوشی بسیار متفاوت است از ضبط آن با یک گروه فیلمبردار و صدابردار که از زاویه‌های مختلف دست و بدن و صورت و ساز نوازنده را نشان می‌دهند. کم‌کم وجه دیداری (visual) یک اجرا از وجه صوتی (sonic) آن مهم‌تر شد و مقدار زیادی از تلاش امروز موسیقی‌دانان معطوف شد به تولید زیباتر وجه دیداری اثر. استخدام  عکاس و فیلمبردار و صرف مبالغی نه چندان کم برای داشتن نمونه‌های تصویری که در دوره‌ی معاصر بسیار موثرتر از نمونه‌های صوتی‌اند، احتمالا در رشد و پیشرفت کاری یک موسیقدان اثر بسیار زیادی دارد. با آمدن اینستاگرام -به ویژه- حتا نوع اجرا دگرگون شد. یک نوار کاست حداقل شصت دقیقه بود و معمولا شامل دو برنامه‌ی سی دقیقه‌ای می‌شد. اینستاگرام نخست کلیپ‌های یک دقیقه‌ای داشت که سپس دو دقیقه شدند. بسیاری از گوشه‌های کوچک ردیف موسیقی ایرانی از یک دقیقه طولانی‌ترند و حتا رِنگ‌های زیادی نیستند که با یک دقیقه کامل شوند و «رِنگ» تقریبا کوچک‌ترین فرم موسیقی کلاسیک ایرانی‌ است. شاید به نظر آید که رشد فن‌آوری کار هنرمندان را راحت‌تر کرده است؛ شامل ارتباطات بیشتر بدون رفتن روی صحنه و ضبط ساده‌ی صوتی یا تصویری بدون رفتن به استودیو. اما وقتی بدانیم «همگان» به این فن‌آوری دسترسی دارند، دوباره مشکلات پیشین خود را نشان می‌دهند. وقتی فضای مجازی پر شده است از کلیپ‌های کوتاه و بلند موسیقی، چه شانسی برای معروفیت از این راه وجود خواهد داشت؟ در حقیقت رشد فن‌آوری تعداد «عرضه» را بسیار بیشتر از تعداد «تقاضا»‌ کرده است. کودکان و نوجوانان هم صاحب تریبون شده‌اند در حالی‌که پیش‌تر فقط استادان و شاگردان برجسته‌شان صاحب تریبون بودند. درست است که «تقاضا» به مدد داشتن یک گوشی زیاد شده است اما این‌ها مشتریان محصول رایگان‌اند. در نهایت هنوز در کنسرت‌ها و گه‌گاه در کنسرت‌های آنلاین که اصلا به تعداد کنسرت‌های زنده نیستند،  بلیت‌ها فروش می‌روند. فن‌آوری‌های دو دهه‌ی پیش، از اینترنت تا گوشی‌های هوشمند به حوزه‌ی موسیقی ضررهایی هم وارد کرده‌اند. دسترسی آسان و معمولا رایگان به ضبط برنامه‌ها، خرید آلبوم را به شدت کمتر کرده است. فروش آلبوم بین سال‌های ۱۹۹۹ تا ۲۰۰۹ رکود ۸.۳ میلیارد دلار داشته است. سال ۲۰۱۴ تنها یک اثر، فروزن از تیلر سویفت به فروش پلتینیوم (یک میلیون نسخه) رسید، در حالی که یک سال قبل چند ترانه و آلبوم فروش پلتینیوم داشتند.  فروشگاه Best Buy از سال ۲۰۱۸ تصمیم گرفت فروش آلبوم موسیقی را متوقف کند چون آمار همان سال نشان داد که در آمریکا فروش سی دی ۱۸.۲ درصد و فروش یک ترانه ۲۸.۸ درصد نسبت به سال قبلش رکود داشته است. امروز کمتر موسیقیدانی آلبوم منتشر می‌کند. پخش موسیقی از سکوهای دیجیتالی انجام می‌شود. تا چند سال پیش فروش دیجیتالی بهترین راه فروش بود اما پس از آمدن سکوهایی مانند اسپاتیفای که موسیقی را «روانه»‌ stream پخش می‌کنند وضع بدتر شد چون در فروش دیجیتالی مشخص بود که چند نسخه فروش رفته اما از راه شنیدن روانه‌ای دقیقا نمی‌شود مقدار مصرف شده‌ی موسیقی را اندازه گرفت و تعداد زیادی از موسیقیدانان معروف جریان اصلی نسبت به این روند گله دارند و حق خود را ضایع‌شده می‌دانند. سکوهای پخش روانه‌ی موسیقی به صورت صوتی یا تصویری در سال ۲۰۱۸ رشد ۳۵.۴ درصد داشته‌اند. شرکت‌های انتشار موسیقی با این چالش‌های نوین مواجه شده‌اند در نتیجه بسیار کمتر کاری را می‌خرند. واقعیت این است که حتی پس از سال‌ها زحمت یادگیری و سپس هزینه‌ کردن مبالغی قابل توجه، وقتی یک موسیقیدان آلبومی ضبط کند، برای پخش آن از سوی یک شرکت -اگر پذیرفته شود- باید مبلغ قابل توجهی نیز پرداخت کند و حق copy right کامل اثر را نیز به شرکت دهد. تنها امیدش آن است که شاید، فقط شاید، با آن اثر بتواند شنیده شود و از راه آن در این صنعت پر آشوب اعتبار بیشتری کسب کند. تا پیش از یوتوب معمولا موسیقیدانان معروف آلبومی منتشر می‌کردند و سپس با کنسرت‌های متعدد آن را معرفی می‌کردند و همزمان می‌فروختند. اکنون در کنسرت‌ها کمتر مرسوم است که آلبومی به فروش برسد. حتا اتومبیل‌های جدید هم سی‌دی‌خوان ندارند، در حالی که بسیاری از آدم‌ها حین رانندگی به موسیقی گوش می‌کنند. در کشورهایی مانند کانادا (آمریکا به این صورت نیست) که گرنت‌های زیادی در سطح شهری، استانی و کشوری وجود دارند، مقدار زیادی از وقت موسیقیدانان صرف یادگیری و نوشتن گرنت‌ها می‌شود که رقابت شدیدی بر سر گرفتن آن‌ها وجود دارد و هر نوبت نزدیک به ۱۰ تا حداکثر ۲۵ درصد متقاضیان موفق می‌شوند که دریافتشان کنند. نوشتن گرنت که شامل چندین و چند پرسش و همراه کردن نمونه‌های صوتی، تصویری، و نامه‌های حامیان است روز به روز پیچیده‌تر می‌شود و آن‌ها که پس از سال‌ها رموز آن را یاد گرفته‌اند، حاضر نیستند این گنجینه را به راحتی در اختیار دیگران قرار دهند.

آموزش موسیقی

در بخش آموزش هم این چالش‌ها وجود دارند. در گذشته فقط استادان موسیقی و فارغ‌التحصیلان موسیقی آموزش می‌دادند. گه‌گاه فردی با تحصیل کم می‌توانست انگشت‌شمار شاگردانی داشته باشد اما قابل توجه نبود. امروز فضای اینترنت سرشار از کلاس‌های خصوصی شده است. از سویی فرض می‌شود که آموزش آنلاین کار را برای اهالی موسیقی آسان‌تر کرده است اما در حقیقت تعداد آموزگار بیشتر شده است نه لزوما تعداد هنرجو. وجود آموزگاران آماتور که با مبالغ کم حاضرند آموزش دهند حرفه‌ی آموزش موسیقی را مخدوش کرده است و  کمتر شدن علاقه به آموزش جدی باعث شده است که علاقمندان به دنبال راه‌های میان‌بر باشند -که وجود ندارد- و افرادی از این مسئله سواستفاده می‌کنند و نوید می‌دهند که مثلا هنرجو می‌تواند با گذراندن جلساتی محدود فلان آهنگ را اجرا کند. سرعت رشد فن‌آوری چنان زیاد بوده است که دولت‌ها هنوز نتوانسته‌اند مقرراتی برای رعایت استانداردهای این‌گونه پدیده‌ها به وجود آورند. همچنین فن‌آوری مجازی باعث شده است که مثلا یک موسیقی‌دان برجسته شاگردان بیشتری داشته باشد چون می‌تواند از همه‌ی جغرافیای عالم شاگرد جذب کند و از این رو هنرمندان محلی شاگردانی را از دست می‌دهند در حالی که در گذشته آموزش حضوری باعث می‌شد در هر شهر و روستایی هر آموزگاری به هر حال تعدادی شاگرد داشته باشد. در حالی که در فروش محصولات دیگر بیشتر کشورها مراقبت می‌کنند که محصولات خارجی باعث رکود فروش محصولات داخلی نشود، این مسئله در آموزش موسیقی آنلاین هنوز پدید نیامده‌ است و یک نوازنده‌ی گیتار از اسپانیا می‌تواند شاگردانی از هالی‌فاکس داشته باشد و این مسئله در کلاس‌ استادان گیتار آن شهر تاثیرگذار خواهد بود. یکی از کاسبی‌های بزرگ آموزش این روزها «مسترکلاس»‌هایی است که با حضور سلبریتی‌های موسیقی (مثلا هانس زیمر آهنگساز هالیوود) برگزار می‌شوند و معمولا شامل ارائه‌ی مطالبی سطحی است. هنرجوی پرشوری که ده‌ها یا صدها دلار برای این کلاس‌های ‌آنلاین سرمایه‌گذاری می‌کند نمی‌داند که هرگز با رمز و رموز اصلی کار یک سلبریتی آشنا نخواهد شد چون او برای ارائه‌ی آن رمز و رموز مبالغ بسیار بیشتری در کلاس‌های حضوری‌اش دریافت می‌کند. از سویی ورای یادگیری اصول آهنگسازی، کار کردن در سطح هالیوود به مدد «آشنایی» و «سفارش» انجام می‌شود نه فقط هوش و ذکاوت. به همین صورت است آموزش‌های حضوری گروه‌هایی مانند نوازندگان راه ابریشم که معروفیت جهانی کسب کرده‌اند که ورکشاپ‌های کوتاه یکی، دو هفته‌ای برگزار می‌کنند و مطالبی که در این دوره‌ی کوتاه ارائه می‌شود بسیار کمتر است از یک واحد درسی در یک دانشگاه موسیقی. این «نام»ها هستند که به مدد فن‌آوری‌های نوین بازارشان را گسترش داده‌اند و امروز پس از سال‌ها می‌شود نتیجه گرفت که این مسترکلاس‌ها و ورکشاپ‌ها تقریبا بازدهی‌ای نداشته‌اند. اگر به درخواست‌نامه‌های این دکان‌های موسیقی نگاه کنید، می‌بینید که هنرجوهایی با کمترین دانش و توانایی در زمینه‌ی موسیقی را نیز می‌پذیرند که ظرفیت‌ کلاس‌ها را -به ویژه اگر آنلاین باشد- به حداکثر برسانند در حالی که مسترکلاس‌های واقعی استادان موسیقی به سطح بالای متوسط اجرایی و امتحان ورودی نیاز داشتند. اضافه بر این عوامل خودآموزهای بسیار که به صورت شخصی یا از سوی موسسات منتشر می‌شوند و قابل نصب روی لوح رایانه (تبلت) و حتا گوشی‌های هوشمند هستند و صفحه‌های زیادی در تلگرام و اینستاگرام که آموزش رایگان ارائه می‌دهند که مخاطب جمع کنند چالش دیگری به حوزه‌ی آموزش موسیقی افزوده‌اند. با تغییرات زیاد فن‌آوری از نرم‌ افزاری تا سخت افزاری هنوز بین روش‌های کلاسیک و روش‌های نوین هماهنگی به وجود نیامده است و این پریشانی و نبود استاندارد، فعالیت موسیقی را روز به روز پیچیده‌تر از گذشته می‌کند.

دیاسپورا و موسیقیدان مهاجر

همه‌ی عواملی که در بالا برشمرده شدند، وصف حال همه‌ی اهالی موسیقی در بیشتر کشورهای دنیاست که گونه‌ای موسیقی کلاسیک داشته‌اند. برای یک مهاجر عواملی دیگر نیز به این چالش‌ها اضافه می‌شوند. مهاجرت، برای فعال فرهنگی دشوارتر خواهد بود تا دیگر پیشه‌ها. زبان‌های برنامه‌‌نویسی جهان‌شمول‌اند، دانش پزشکی ربطی به فرهنگ ندارد اما موسیقی پدیده‌ا‌ی فرهنگی‌ است نه جهان‌شمول و از یک جغرافیا تا جغرافیای دیگر ساختارهای فعالیت و زیباشناسی‌اش به شدت تغییر می‌کند؛ آوازهای سه‌گاه محمد رضا شجریان برای یک کشاورز ادمونتونی همان‌قدر ناآشنا و غیرمعمول‌اند که آوازهای بومیان کری Cree ساکن ادمونتون برای یک کشاورز بیرجندی. این‌که قطعاتی مانند For Elise بتهوون تقریبا جهانی شده‌اند، موسیقی او را جهانی نمی‌کند. بسیاری دیگر از قطعات او مانند اوپس ۱۰۱ برای پیانو و اوپس ۱۳۱ برای کوارتت زهی اصلا چنین توفیقی نداشته‌اند در حالی که اتفاقا دو قطعه‌ی نام برده از معروف‌ترین کارهای این آهنگسازند. اصول تغییر و دگرگونی در موسیقی کلاسیک ایرانی بر اساس تغییرات جزیی است و بسیار «ملودی محور» است. نغمه‌ی اصلی در اجرای یک دستگاه که «شاهد» نام دارد تقریبا پله‌پله با پرش یک یا دو درجه‌ای به اوج می‌رسد اما این اصل در موسیقی کلاسیک (و تا اندازه‌ی زیادی در موسیقی مردمی) غربی با جهش پنجم تغییر می‌کند. این باعث می‌شود که روند ادامه‌ی یک برنامه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی برای یک شنونده‌ی غربی تا اندازه‌ای کسل‌کننده باشد و در اجرای مثلا دستگاه نوا تقریبا تغییری مشاهده نکند. اضافه بر آن موسیقی ایرانی «ملودی محور» است و موسیقی غربی «هارمونی محور». بارها تجربه کرده‌ام که شنوندگان ایرانی مهاجر در یک کنسرت نسبت به شنوندگان بومی کانادایی واکنش‌هایی متفاوت نسبت به یک برنامه‌ی موسیقایی ایرانی نشان می‌دهند و بازخوردها متفاوت است چنان که برعکسش را هم مشاهده کرده‌ام. این مسئله نه تنها برای عموم بلکه برای بسیاری از اهالی موسیقی هم کاملا روشن نشده است و نقل قول‌های قدیم مانند «آنچه از دل برآید بر دل می‌نشیند» را به فعالیت موسیقی هم تعمیم می‌دهند که این‌گونه نیست. از این‌روست که اوپراها و ارکسترهای بزرگ کانادا هنوز به همان سبک و فرم گذشته مانده است و به جای اوپرا در برنامه‌ی خود قوالی پاکستان یا آوازهای کلاسیک کره‌ای جایگزین نمی‌شود، در حالی که مهاجران سی سال گذشته بیشتر شده‌اند و در بعضی شهرها مانند تورنتو جمعیت بیشتری نسبت به بومیان دارند. آمار امروز نشان می‌دهد که تقریبا سی درصد جمعیت کانادا مهاجران هستند اما سی درصد برنامه‌های موسیقی رادیو و تلویزیون موسیقی مهاجران نیست حتا ده درصد هم نیست. در حالی که فضای آکادمیک صفت «کلاسیک» را ویژه‌ی موسیقی بسیاری از فرهنگ‌ها می‌داند در عمل این صفت فقط برای موسیقی اروپایی به کار می‌رود و موسیقی اقوام دیگر همچنان «سنتی» مانده‌اند هر چند که روز به روز در حال تغییرند. از این‌رو بودجه‌هایی عظیم برای ارکسترهای «کلاسیک» صرف می‌شود و حتی اگر قرار است موسیقی ترکیبی را به تعداد بسیار کم در طول برنامه‌های سالیانه‌ی این ارکسترها وارد کنند، این موسیقی با فرم‌های موسیقی کلاسیک غربی ساخته و برنامه‌ریزی می‌شود مانند اضافه کردن یک یا چند ساز ایرانی یا هندی به ارکستر سمفونیک.

ایرانیان موسیقی‌دان

ایرانیان موسیقی‌دانی را که به فرنگ مهاجرت می‌کنند می‌توان به سه دسته تقسیم کرد:

اول، فعالان موسیقی کلاسیک (سنتی/اصیل) ایرانی مانند نوازندگان سنتور،‌ تار،‌ نی و دیگر سازهای ایرانی. دوم، فعالان موسیقی کلاسیک غربی که در ایران در رشته‌ی نواختن سازهای فرنگی تحصیل کرده‌اند و سوم، موسیقی‌شناسان و پژوهشگران.

برای گروه اول شرایط بیش از دیگران دگرگون می‌شود. این گروه کسانی‌اند که «شوکه‌ی فرهنگی موسیقایی» را با بیشترین درجه‌ی آن لمس خواهند کرد. تارنوازی که می‌خواهد با دوستان فرنگی‌اش همنوازی کند متوجه می‌شود که آن‌ها فاصله‌های کوچک پرده (کرن و سری در اصطلاح موسیقی) ندارند و باید از پرده‌های دیگری استفاده کند و در عوض او هم ممکن است فاصله‌هایی را روی دسته‌ی ساز نداشته باشد. سنتورنواز متوجه می‌شود که بیشتر قطعه‌های غربی دارای مقام گردانی‌هایی هستند که او با یک ساز نمی‌تواند همه را داشته باشد، مگر از یک سنتور ویژه (کروماتیک) استفاده کند. این نوازندگان همچنین کم‌کم خواهند آموخت که فاصله‌های بعضی دستگاه‌های ایرانی مانند سه‌گاه بسیار برای شنونده‌ی غربی، غریب‌اند و حتی ممکن است «ناخوش» صدا دهند انگار که ساز از کوک خارج شده است و بنابراین در برنامه‌هایی که مخاطب غربی دارند سعی می‌کنند از دستگاه‌هایی که فاصله‌هایشان به ماژور و مینور نزدیک است استفاده کنند. چالش دیگری هم برای این گروه وجود دارد و آن مخاطب ایرانی‌ است که قیل و قال مهاجرت خسته‌اش می‌کند و معمولا حوصله‌ی یک برنامه‌ی هنری کلاسیک را ندارد. اضافه بر آن هنوز آن تعبیر «موسیقی سنتی غم‌انگیز است» وجود دارد که چون بحث درازی دارد در این‌جا به آن نمی‌پردازم (مسئله‌ای که مشابهش در فرهنگ غربی نیست). نوازنده‌ی ایرانی زود متوجه می‌شود که اضافه کردن آهنگ‌های محلی، رنگ‌های رقص و ترکیب‌های پرسرعت و ریتم‌های نزدیک به ریتم‌های رقص، مخاطبان ایرانی را به وجد می‌آورد و اگر بخواهد در این جامعه زندگی کند به سختی خواهد توانست یک برنامه‌ی هنری در آواز ابوعطا با معیار استادانش ارائه دهد و حتا هزینه‌های کنسرت را سر به سر کند. فستیوال‌های فرنگی، موسیقیدان مهاجر را برای «متفاوت» بودن یا همان اگزاتیک بودن دعوت می‌‌کنند که مانند ادویه‌ای جدید، کمی مزه‌ی غذای اصلی را -که موسیقی اروپایی/آمریکایی ‌است- عوض کند. این موسیقیدانان مهاجر همیشه «گوشه‌»ها را پر می‌کنند نه صحن اصلی را. چه از نظر تعداد اجرا و چه از نظر درآمد، موسیقیدان نوازنده‌ی مهاجر هیچگاه به همتای بومی‌اش نمی‌رسد. در این گوشه‌نشینی البته موسیقیدان ایرانی نه تنها با هموطنانش بلکه باید با دیگر مهاجران نوازنده نیز رقابت کند. از اینرو یک تارنواز ایرانی در به دست آوردن یک جایگاه نوازندگی باید با همه‌ی گیتارنوازان آمریکای جنوبی و عودنوازان عربی و پیپانوازان چینی و بنجونوازان آمریکای شمالی رقابت کند چون همگی در همان فهرست اگزاتیک و گوشه-پُرکُن جای می‌گیرند. تنها گروهی که نسبت به بقیه اقبال بیشتری دارند کوبه‌ای‌نوازان هستند. نوازندگان تمبک و دف می‌توانند با بیشتر گروه‌های موسیقی و حتا گروه‌های رقص از فرهنگ‌های مختلف همکاری کنند و از همه کم اقبال‌تر خوانندگان ایرانی هستند که هم نظام موسیقی متفاوتی آموخته‌اند هم با زبانی آن را اجرا می‌کنند که فقط فارسی‌زبان‌ها می‌فهمند.

ممنوعیت‌ها و محدودیت‌ها باعث شده است که در ایران موسیقی کلاسیک جایگاهی مشخص داشته باشد. با وجود همه‌ی محدودیت‌ها در هر شهر کوچک و بزرگ ده‌ها گروه کوچک و بزرگ مشغول فعالیت‌اند چون از بین میلیون‌ها نفر، چند صد نفری به این ژانر موسیقی علاقه دارند، اما در فرنگ به این صورت نیست. اگر موسیقیدان ایرانی گروهی تشکیل دهد و مثلا بخواهد در شهر تورنتو کنسرتی داشته باشد دست‌کم بیش از ۹۰ درصد مخاطبانش ایرانی خواهند بود. تبلیغات در رسانه‌های غربی بسیار هزینه‌بردار است و او معمولا مجبور است در رسانه‌های فارسی‌زبان تبلیغ کند. پس در قدم اول، او به کل شهروندان تورنتو دسترسی ندارد. در بین مهاجران ایرانی هم معمولا نزدیک به یک درصد به ژانر موسیقی کلاسیک علاقمندند و همان‌ها هم ممکن است شب کنسرت، برنامه‌ی دیگری داشته باشند. همچنین ممکن است انتخاب کنند به جای آن کنسرت، به کنسرت رستاک یا فلان خواننده‌ی مشهور بروند. بنابراین فضای فعالیت نوازنده‌ی ساز ایرانی بسیار محدود و پرچالش است. بارها شاهد بوده‌ام که کنسرت‌های گروه‌هایی به دلیل فروش نرفتن بلیت کافی، لغو شده است و استرس برگزاری کنسرت هر چه بیشتر می‌شود. بین سال‌های ۲۰۰۰ تا ۲۰۱۰، دست‌کم شش گروه موسیقی کلاسیک در تورنتو فعال بودند: نوبانگ، مهرآوا، باربد، چکاوک، سرو و سارنگ. در دهه‌ی بعد فعالیتشان کم‌کم به صفر رسید. امروز اگر فستیوال تیرگان و فستیوال‌های فرنگی نباشند بسیار بعید است که یک گروه موسیقی کلاسیک ایرانی بتواند در سال بیش از یک بار روی صحنه رود. کنسرت مستقل در شهری مانند تورنتو برای یک گروه کلاسیک ایرانی یعنی از الف تا ی را دنبال کردن: تمرین‌های گروهی، عکس گروهی، درست کردن پوستر و کلیپ تبلیغاتی، تماس با رسانه‌ها و تبلیغ، پخش کردن پوستر در سطح شهر و به ويژه صحبت با بقالی‌ها و فروشگاه‌های غذای ایرانی که هنوز بهترین مکان فروش بلیت هستند، تلاش برای فروش دست‌کم سه چهارم بلیت‌ها از راه دوستان و آشنایان و شاگردان، و در موارد زیاد حتا آرایش صحنه و صدا‌برداری و حمل وسایل آن در روز برنامه و بازگرداندن آن به جایی که کرایه شده بوده چون بعضی سالن‌ها امکانات صوتی مناسب ندارند. نوازنده‌ی فلان گروه غربی اما چنین چالشی ندارد. او با قرارداد حقوق می‌گیرد، سر تمرین می‌رود و سپس برای اجرا روی صحنه و اصلا خبر ندارد چه اندازه بلیت فروش رفته و پوستر را کی تهیه کرده و کجا نصب شده است. این نوازندگان ایرانی هر چند هم در ایران آوازه داشته باشند و در حد یک استاد دانشگاه تحصیل کرده باشند در فرنگ نخواهند توانست ساز خود را در محیط دانشگاهی تحصیل کنند یا آموزش دهند. تنها راه ادامه‌ی تحصیل برای آنها رشته‌ی قوم موسیقی‌شناسی ا‌ست که ترکیبی ا‌ست از موسیقی‌شناسی و انسان‌شناسی. با تحصیل در این رشته، تقریبا هیچ نیازی به نوازندگی نخواهند داشت و تجربه نشان داده که بیش از نود درصد نوازندگی را به کلی ترک می‌کنند تا وقت بیشتری برای مطالعه و مسائل دیگر دانشگاهی داشته باشند. دانشکده‌های هنرهای زیبا هم سال به سال بودجه‌ی کمتری از دانشگاه دریافت می‌کنند چون بازدهی مالی ندارند و این رشته‌های پژوهش هنر روز به روز با چالش‌های جدیدی روبرو می‌شوند. بر اساس آمار امروز نزدیک به هشتاد تا نود درصد فارغ‌التحصیلان دکترای پژوهش موسیقی نخواهند توانست کار تمام وقت دانشگاهی tenur track داشته باشند.

برای گروه دوم موسیقیدان مهاجر چالش‌ها کمترند. یک نوازنده‌ی ویولون که موسیقی کلاسیک غربی کار کرده است پس از مدتی می‌تواند جایگاه خود را در شهر پیدا کند، یا به صورت نوازندگی یا به صورت ادامه‌ی تحصیل در دانشگاه. او می‌‌تواند با انواع گروه‌های کلاسیک، پاپ و ترکیبی کار کند. او می‌تواند آخر هفته‌ها در مراسم عروسی یا پُرسه (مجلس ختم) قطعات ساده‌ای را اجرا کند و درآمد قابل قبولی داشته باشد در حالی که در فرهنگ ایرانی نوازنده‌ی تحصیل کرده‌ی موسیقی مشکل فرهنگی دارد که در مجلس عروسی ساز بنوازد و «مطرب» خطاب شود. در مراسم پرسه هم که موسیقی اصلا اجرا نمی‌شود. بگذریم از این‌که تاریخ فعالیت موسیقی هنری در جامعه‌ی ایرانی تا پیش از دوره‌ی پهلوی فقط محدود به حلقه‌های کوچک و بسته‌ی دربار و اشراف و گاهی حلقه‌های صوفیه بوده است و «شنیدار» آن هنوز برای عموم راحت نیست چون حافظه‌ی تاریخی‌اش وجود نداشته است، برعکس شعر که دست‌کم دسترسی به آن نه مشکل دینی داشته است نه مشکل اخلاقی. همچنین بودن ارکسترهای کوچک و بزرگ در کلان شهرها و شهرهای کوچک فرصت‌های زیادی برای یک ویولن‌نواز فراهم می‌کند که کاری ثابت با حقوق ماهانه داشته باشد. در کنار این فعالیت‌ها او می‌تواند شاگردانی از همه‌ی ملت‌ها پیدا کند که خواهان یادگیری ویولن هستند اما هموطن تارنواز او بعید است هنرجوی چینی یا کامبوجی داشته باشد. ادامه‌ی تحصیل هم برای او مانند دیگر بومیان است؛ ساز او را در هر دانشکده‌ی موسیقی درس می‌دهند و همان اصول و کارهایی را که در ایران آموخته می‌تواند در این کشور ادامه دهد.

برای گروه سوم نیز دغدغه زیادتر نمی‌شود. فعالیت پژوهشگر و عالِم موسیقی در هر کشور محدود به حوزه‌های آکادمیک است که اتفاقا در کشورهای غربی این حوزه‌ها نسبت به دیگر کشورها تعدد بیشتری دارند و ایرانی پژوهشگر می‌تواند با یادگیری زبان کار خود را -شاید با کمی تغییر- ادامه دهد. او همچنان می‌تواند با همکارانش در ایران نیز در ارتباط باشد و برای رسانه‌ها و انتشارات میدان کاری‌اش مقاله بفرستد، کاری که فعالان گروه اول و دوم به دلیل آن‌که اصل کارشان اجرایی‌ است بسیار کمتر می‌توانند، انجامش دهند.

سخن پایان

در نهایت زندگی موسیقایی برای یک مهاجر راحت نیست. از سویی پیشرفت اینترنت، فضای مجازی و هوش مصنوعی شاخص‌های میدان را روز به روز دگرگون می‌کند و از سویی دولت‌ها کمتر برای این مسائل چاره‌ای می‌اندیشند تا مثلا صنعت میوه و سبزی. در جوامع سرمایه‌داری که هنر به شدت با شاخص «فروش» سنجیده می‌شود، قشر متوسط که اصلی‌ترین خریدار محصولات هنری است سایه‌‌ای سنگین روی هنر جدی می‌اندازد چون اگر آن را درک نکند، آن را نمی‌خرد و موسیقی جدی همیشه به مقداری پیش زمینه‌ی شنیداری نیاز دارد. احتمال این وجود دارد که موسیقی جدی و فعالانش به جای فضاهای عمومی -که حاصل رویدادهای سده‌ی بیستم بود- بیشتر به فضاهای خصوصی کشیده شوند و از این رو شاهد کاهش تعداد فعالان موسیقی خواهیم بود که الزاما خبر بدی نیست چون تمرکز از کمیت به کیفیت متمایل می‌شود. آمار پذیرش در دانشکده‌های موسیقی رشد نداشته است. بودجه‌ی این دانشکده‌ها نیز عموما در کانادا سال به سال افت داشته است چون دانشگاه‌ها سعی می‌کنند سرمایه‌ی بیشتر را روی علوم طبیعی متمرکز کنند که سود‌آور است.