در مجموعه‌ی اول، پایکوبی، خود را در مرز و ملتقای داستان کلاسیک و مدرن نگاه‌داشتن و شیوه‌ای بینابین برگزیدن، راهبرد و شگرد اصلی اوست؛ یعنی او در این کتاب، نه مطلقاً کلاسیک می‌نویسد و نه به‌تمامه به شیوه‌ی مدرن. کشاورز در این مجموعه به دوگانه‌های واقعیت-خیال، جامعه-درون و تنهایی-مشکلات (تقابل و هم‌زمانیِ سویه‌های فردی و جمعی) نیز آگاهانه و شایسته‌ی توجه داشته و کوشیده به‌شکلی حساب‌شده، از اجتماع‌نویسی نویسندگان رئالیست پیش از خود فاصله بگیرد؛ درنتیجه او مسائل و مشکلات اجتماعی را به شیوه‌ای غیرمستقیم بیان می‌کند. البته این دوگانگی و نامستقیم‌گوییِ هنری، برای ذهن‌های کلاسیک‌دوست، مشکلاتی هم ایجاد می‌کند و آن‌ها را به چندباره‌خواندنِ اثر می‌کشاند؛ تا جایی که اگر با تعریف‌های عناصر داستانیِ فورستر و میرصادقی به تحلیل این داستان‌ها بنشینید، مانند یکی از محققان خواهید نوشت: «ایجاد ابهام و پیچیدگی خصوصاً در کتاب پایکوبی، یکی از شاخصه‌های اصلی داستان‌پردازی او است» اما او با این مجموعه، از خود و از این فضا عبور می‌کند تا به بلبل حلبی برسد.
در بلبل حلبی، رویکرد غالب در رفتنِ آهسته‌پیوسته، طنزآفرینی است؛ آن‌چنان طنزی که مخاطب حتی در هول‌آورترین لحظات لبخندکی بر لب آورَد و البته تجربه‌های طنزآفرینانه‌ی او بسیار متنوع‌اند و نایکسان؛ چون از یک‌سو او مدام در پیِ کشف و تجربه‌ی فرم‌های تازه است و از دیگرسو به تنوع شخصیت‌های داستانی‌اش علاقه و توجهی ویژه دارد تا جایی که از پیشه‌وران تا روشن‌فکران و حتی مهاجران افغان را در زیست‌جهانِ خویش آورده و داستانی‌شان کرده است.
از این منظر، بذری که محمد کشاورز پیش‌تر در پایکوبی در دلِ داستان درخشان «شهود» (اولین داستان آن مجموعه) کاشته بود، در درخشان‌ترین داستان بلبل حلبی، یعنی «می‌گوید آب، می‌گویی آب، می‌گویم آب» ثمر می‌دهد.
دیگر نکته‌ی شایان توجه در هر دویِ این کتاب‌ها، آن است که کشاورز همواره امکان‌های تازه و مدرن و غنائی داستان را می‌جوید و می‌سازد و تجربه می‌کند، بی که از شیوه‌ی رئالیستی بیرون رفته باشد و استادیِ او در اینجاست که این عناصر به‌ظاهر ناساز، به‌دوراز تشتت و دوپارگی در اثر او خوش می‌نشینند و زیست‌جهانی یکدست را برمی‌سازند و احتمالاً از همین روست که دکتر حسینِ پاینده نیز وقتی در جلد دوم از کتابِ سه‌جلدیِ داستان کوتاه در ایران به‌دنبال نمونه‌هایی از خصیصه‌نماترین داستان‌های غنایی‌مدرن می‌گردد، به داستانِ «باغ تابناک» از مجموعه‌ی بلبل حلبی نیز توجه نشان می‌دهد و درباره‌اش این‌گونه می‌نویسد که:
«براساس نظریه‌ی آیلین بالدِشویلر، «باغ تابناک» نمونه‌ای از داستان غنائی مدرن است» و سپس در ادامه بحثش را چنین تکمیل می‌کند که: «آیرونی «باغ تابناک» در این است که شخصیت اصلی داستان می‌خواهد از مضامینی در داستان‌هایش اجتناب کند که او را احاطه کرده‌اند و نهایتاً خود را به او تحمیل می‌کنند. هنرمند مدرن، حتی وقتی می‌کوشد تا ذهنیت خود را به واقعیت تحمیل کند، بازهم اسیر وضعیتی مستأصل‌کننده است»
اما همه‌ی این‌ها مقدمه‌ای می‌شود برای اثری که ده سال بعد نشر می‌یابد: روباه شنی؛ اثری خاص که اخیراً نیز در نظرسنجیِ مردمیِ گروه «داستان ایرانی» (به‌دبیری صاحب این قلم) محبوب‌ترین مجموعه‌داستان سال ۱۳۹۴ شد (مشترک با «نوبت سگ‌ها» از سروش چیت‌ساز).
به نظر می‌رسد این مجموعه، طنز و آیرونی را به زیرین‌ترین و تلخ‌ترین لایه‌ی خود، یعنی خفیه‌خوانی و خفیه‌نگاری انواع خشونت برده باشد و بهتر از هر توصیفی، خواندن مصاحبه‌های خوبی است که با صاحب اثر درباره‌ی روباهِ شنی انجام شده است؛ به‌ویژه مصاحبه‌ی شماره‌ی نوروزی مجله‌ی سینما و ادبیات که نامی همسو با عنوان و نگاهِ نوشته‌ی حاضر دارد: «آقای نویسنده نمی‌خواهد بدود».
از همین نگاه، اگر دو مجموعه‌ی پیشین بیشتر به نقدهای سبکی یا اجتماعی تن می‌داد، مجموعه‌ی حاضر (و اصلاً همین برگذشتن‌های محمد کشاورز از سبکِ پیشینیِ خویش، بی که از قلمرو رئالیسمِ سرشار از آیرونی بیرون بزند)، می‌تواند موضوع نقدهایی با رویکردهای مرتبط با خشونت-قدرت، مثل خوانش‌های فوکویی باشد. نگاهی که خودِ کتاب از همان اولین داستانِ مجموعه، با نامِ «روز متفاوت» ما را به آن فرامی‌خواند؛ و همه‌ی این‌ها او را به یکی از نمونه‌های ترجمه‌پذیر و مناسب برای معرفی به زبان‌های دیگر بدل می‌کند.
ارسال نظرات