نویسنده: بهمن زارع‌کهن
دیر زمانی از پیدایش نهال نوپای سینما در ایران نگذشته بود که لزوم پرداختن به موضوعات نوین حاصل از برخورد جامعه‌ی سنتی با ورود مدرنیته، در ذهن سینماگران پدید آمد. ازاین‌رو، سینماگران جوان ایرانی با خلق موجی نو دست به کار خلق آثاری نو و مدرن زدند که برخلاف جریان حاکم بر سینمایی عامه‌پسند یا به اصطلاح فیلم‌فارسی بود (موج نوی سینمای ایران، به جنبشی در سینمای ایران اشاره دارد که اواخر دهه‌ی ۴۰ خورشیدی پا گرفت. فیلم‌های گاو از داریوش مهرجویی، قیصر از مسعود کیمیایی و آرامش در حضور دیگران از ناصر تقوایی، نمایندگان اصلی این موج به شمار می‌روند. اگرچه نشانه‌های آغاز موج نوی سینمای ایران، پیش‌تر، اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ با فیلم‌های خانه سیاه است (فروغ فرخزاد)، جلد مار (هژیر داریوش)، خشت و آینه (ابراهیم گلستان) و شب قوزی (فرخ غفاری) در واکنش به فیلم‌فارسی ظهور کرده بود) نسلی از سینماگران که شناختی عمیق‌تر از هنر سینما داشتند و از ادبیات معاصر ایران و جهان هم متأثر بودند.
جریان قالب این گروه از سینماگران نیز از دو مسیر می‌گذشت: اول آنانی که فیلم‌های شخصی و انتزاعی با آثاری مانند؛ رگبار، چشمه، یک اتفاق ساده، شازده احتجاب، دایره‌ی مینا و پستچی را ساخته و پرداخته کردند و دیگری، فیلمسازانی با سویه‌های پررنگ اجتماعی و تجاری بودند، با فیلم‌هایی مانند؛ فرار از تله، سه‌قاپ، خداحافظ رفیق، طوقی، رضا موتوری و گوزن‌ها که اغلب تحت تأثیر موفقیت عظیم قیصر ساخته می‌شدند.
در بحبوحه‌ی ورشکستگی عمومی سینمای ایران طی سال‌های منتهی به انقلاب ۵۷، موج نوی سینمای ایران که به‌دلیل افزایش سانسور و در نظر نگرفتن سلیقه‌ی تماشاگران از سوی فیلمسازها رو به افول گذارده بود، با به محاق رفتن چند فیلم در آستانه‌ی انقلاب از جریان ایستاد، اما پس از انقلاب ۱۳۵۷، در سال ۱۳۶۳ با فیلم دونده (امیر نادری) جریانی تازه در سینما آغاز شد که توجه جهان را بار دیگر به سینمای ایران جلب کرد. این موج جدید با حضور سینماگرانی چون عباس کیارستمی، محمدرضا اصلانی، اصغر فرهادی، رخشان بنی‌‍اعتماد، مجید مجیدی، جعفر پناهی، بهمن قبادی، محسن مخملباف و ابوالفضل جلیلی تثبیت شد که جوایزی ارزشمند نیز از جشنواره‌های معتبر جهانی برای سینمای ایران به ارمغان آورد.
در این میان، داریوش مهرجویی که سابقه‌ی طولانی‌تری نسبت به بقیه‌ی سینماگران داشت، با شکستن کلیشه‌های معمول و مرسوم، دست به خلق فیلم‌هایی زد که برخلاف جریان حاکم قهرمانان داستان‌هایشان نه مردانی قمه‌به‌دست از جنس قیصر بودند، نه پهلوان‌پنبه‌هایی از جنس هاشم خشت و آیینه، یا حتی روشنفکرانی مستأصل از جنس حمید هامون، بلکه زن‌هایی بودند که با توجه به مشکلات و مصائب جامعه‌ی پیرامون خود علم طغیان برداشته، طاغی شده بودند. در اولین نمونه ازاین‌دست، مهرجویی فیلم سارا را در سال ۱۳۷۱ ساخت. داستان این فیلم از نمایش‌نامه‌ی «خانه‌ی عروسک» اثر هنریک ایبسن الهام گرفته شده است. فیلم سارا در کارنامه‌ی سینمایی مهرجویی، جزو یکی از بهترین و مهم‌ترین کارهایش به شمار می‌آید و از نقطه‌نظری دیگر در کنار عناوینی همچون بانو، پری و لیلا، از بارزترین فیلم‌های او در خصوص زنان است. در سارا؛ حسام برای درمان بیماری‌اش مجبور است به خارج از کشور سفر کند. سارا همسرش مخارج سفر او را تأمین می‌کند، اما میگوید که این پول را از محل ارثیه‌ی پدرش به دست آورده است. حسام بهبود می‌یابد. سارا پنهان از چشم شوهرش، با کار سخت و مداوم خیاطی سعی می‌کند بدهی‌های خود را پرداخت کند. گشتاسب، مردی که به سارا کمک مالی کرده است، متهم به جعل اسناد شده و موقعیت شغلی او در بانک دچار مخاطره می‌شود و از سارا می‌خواهد از طریق اعمال نفوذ حسام که حالا رئیس بانک شده، در شغلش ابقاء شود. سارا نیز می‌داند که امضای پدرش در اسناد جعل شده، چون خود او امضای پدرش را جعل کرده است. وقتی حسام پی به واقعیت امر می‌برد، در جریان یک نزاع لفظی میگوید که او را لایق زندگی و معاشرت با خود و فرزندانش نمی‌داند. سارا آزرده از بی‌رحمی شوهرش در قبال رنجی که به‌خاطرش متحمل شده، ناگزیر خانه‌ی او را ترک می‌کند. تاریخ نگارش اثر هنریک ایبسن، شاعر، نمایشنامه‌نویس و درام‌نویس نروژی به سال ۱۸۷۹ میلادی بر‌می‌گردد، یعنی به فاصله‌ی یک قرن از خلق فیلم سارا. این امر سؤالی را در ذهن می‌چرخاند که چرا این اثر باید توسط مهرجویی مورد اقتباس قرار گیرد؟!
ایبسن در نمایش‌نامه‌ی خانه‌ی عروسک، دست به خلق شخصیتی زده که دچار توهم و خیالاتی باطل است و داستان، بیرون آمدن «نورا» از توهم و طغیانش را شرح می‌دهد. مهرجویی هم با درک صحیح از جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند و با توجه به تجربه‌ی زیسته خود، شاید به این نتیجه رسیده بود که زنان جامعه‌ی او هم از جنس نورا هستند و غرق در توهمات باطل در چرخه‌ای خودویرانگر گرفتار آمده‌اند. جامعه‌ای گرفتار در مشکلاتی عدیده که ناشی از طی نکردن درست مراحل کلاسیک یک دوره‌ی تاریخی است. جامعه‌ای مصرف‌گرا که درک درستی از روابط مدرن ندارد. مشکلاتی که برای اروپای در حال گذار از قرون وسطا به دوران رنسانس، انقلاب صنعتی و مدرن شدن هم پیش آمده بود و هنرمندانی پیشرو همچون ایبسن به آن پرداخته بودند و از آن‌جا که انسان‌ها سرفصل‌هایی مشترک دارند، این مشکلات به مرور برای جامعه‌ای کمتر توسعه‌یافته مثل جامعه‌ی ما هم پیش آمد و به مسئله‌ی جریان‌های ادبی و سینمایی ایران نیز تبدیل شد. از جمله به موضوعی برای فیلم‌های داریوش مهرجویی که سارا یکی از آن‌هاست. هرچند، گلی ترقی در مصاحبه‌ای، این اقتباس را نادرست خواند و موضوعات مطرح شده در نمایش‌نامه را با آنچه در جامعه وجود داشته، نامرتبط خوانده است. اگر به برخورد هولمر با نورا دقیق‌تر نگاه کنیم، می‌بینیم که هولمر با نورا مثل عروسکی که صاحب اوست، رفتار می‌کند و مرتباً او را چکاوک، کوچولوی من و سنجاب می‌نامد و به‌طور غیرمستقیم در دیالوگ‌هایش او را زنی می‌پندارد که دارای شخصیتی منحصربه‌فرد نیست و نیاز به مراقبت و راهنمایی‌های شوهر دارد.
علت عملکرد نورا را هم باید در گذشته‌ی او یافت. نورا در خانواده و جامعه‌ای بزرگ شده که در آن به رشد و تکامل کافی نرسیده و در نتیجه نتوانسته با قوانین اجتماعی وفق یابد و با آن بیگانه مانده و فرصت نکرده خودش را بشناسد و شکوفا شود. به علت همین غریبگی با دنیای بیرون از خانه است که دچار خطا می‌شود و امضای پدرش را جعل می‌کند. در تصور او، قانون پشت مادری خواهد بود که برای نجات جان همسرش پول قرض گرفته و کارش مشکل اخلاقی ندارد.
نورا از خانه‌ی پدر به خانه‌ی شوهر می‌رود ولی در آن‌جا هم فرصتی برای رشد و کشف زندگیِ نمی‌یابد، چون هیچ‌گاه فرصتی برای تفکر و مواجهه با دنیای بیرون به او داده نمی‌شود. به گفته‌ی خودش:
«البته تو همیشه با من مهربانی کرده‌ای. ولی خانه‌ی ما همیشه حالت یک اتاق بازی را داشته است. من عروسک تو بوده‌ام. موقعی هم که با پدرم زندگی می‌کردم، عروسک او بودم. در این‌جا بچه‌های من هم عروسک من بوده‌اند. وقتی تو با من مثل عروسک بازی می‌کردی، من خیلی خوشم می‌آمد. وقتی هم من با بچه‌هایم بازی می‌کردم، آن‌ها خیلی لذت می‌بردند. زندگی زناشویی ما این‌طور بوده است.»
اگر به آمار سواد ایرانیان در سال ۱۳۶۴ نگاه کنیم، می‌بینیم که بر اساس اسناد منتشره از سوی سازمان یونسکو، ایران در آن سال، در شمار ۹ کشوری قرار دارد که قدر مطلق بی‌سوادان آن‌ها از ده‌میلیون نفر بیشتر است. طبق آمار، جمعیت ایران در آن سال کمتر از پنجاه‌میلیون نفر است، پس یک‌پنجم این افراد در بی‌سوادی مطلق به سر می‌بردند. با توجه به این آمار، می‌توان دریافت که مهرجویی به‌خوبی، به اهمیت موضوع زنان و مشکلات آنان پی برده بود.
هرچند، به‌مرور زمان، وضعیت زنان در ایران بهبود یافت ولی هیچ‌گاه به جایگاه مطلوب خود نرسید. امروزه ما شاهد رشد نرخ سواد و اشتغال زنان در ایران هستیم اما کهن‌الگوهای حاکم بر جامعه، هرازگاهی از آستین آن بیرون می‌زند. با وجودی که به نسبت دیروزمان، کمتر شاهد قتل‌های ناموسی، کودک‌همسری و خشونت خانگی علیه زنان هستیم اما ایران هنوز تا رسیدن به نقطه‌ی مطلوب فاصله‌ی بسیاری دارد. و این نکته را مهرجویی در سارا منعکس کرد، وقتی سارا در دیالوگی میگوید:
«من صلاحیت تربیت بچه رو ندارم؟ راست می‌گی، من وظیفه‌ی واجب‌تری دارم... اول باید خودم رو تربیت کنم... آره برای همینه که دارم تو رو ترک می‌کنم.»
حسام هم به لزوم تربیت و خودشناسی زنان در جامعه اشاره می‌کند، همان‌گونه که ایبسن در نمایش‌نامه‌ی خانه‌ی عروسک در دیالوگی بین هوملر و نورا چنین میگوید:
هوملر: قبل از هر چیز تو باید وظیفه‌ی زناشویی و مادری‌ات را انجام بدهی.
نورا: دیگر به این قبیل وظایف اعتقادی ندارم. عقیده‌ی من این است که قبل از هر چیز، «من» بشوم. همان‌طوری که تو، «تو» هستی. یا به هرصورت باید سعی کنم من هم مثل تو جزو افراد بشر حساب بشوم. من خوب می‌دانم که بیشتر مردم خیال می‌کنند حق با تو است. این قبیل عقاید در کتاب‌ها هم پیدا می‌شود. ولی من دیگر نمی‌توانم به حرف مردم یا آنچه در کتاب‌ها نوشته شده، دلم را خوش کنم. من باید فکر کنم. باید راجع‌به مسائل مربوط به خودم فکر کنم و سعی کنم خودم آن‌ها را بفهمم.
ایبسن در این اثر روایت زنی را بازگو می‌کند که در حال پوست انداختن و تغییر است، در حالی‌که جامعه هنوز پذیرای آن نیست. مهرجویی هم زنی را به تصویر می‌کشد که به‌مرور در حال تغییر و عوض کردن نقش خود است. زن خانه‌دار دیروز به‌مرور وارد جامعه می‌شود و با کسب درآمد، درصدد کسب استقلال مالی است که به او کمک می‌کند آن خودی باشد که دوست دارد، نه آن شخصیتی که از او انتظار دارند. و البته این هشدار مهرجویی در فیلم سارا (شبیه هشدار کیانوش عیاری در فیلم خانه‌ی پدری) هیچ‌گاه به‌درستی درک نشد و ساختار سیاسی جامعه با نادیده گرفتن این هشدارها و حتی سرکوب آن‌ها، به‌جای درس گرفتن به توقیف فیلم‌ها رسید. به این‌ترتیب، آتش مسئله‌ای که سارا به تصویر کشیده بود، آن‌قدر زیر خاکستر پنهان ماند تا عاقبت به شکل جنبش اعتراضی ۱۴۰۱ سر باز کرد و ایران را در برابر یک رخداد گسترده‌ی اعتراضی قرار داد. رخدادی که اجازه داد جامعه‌ی زنان و زنان جامعه به حالت قبل بازگردند. انگار که زن معترض جامعه، همان سارا شده بود.
ارسال نظرات