ساشار ظریف در آفرینش هنری، بر مفاهیمی مانند وحدت ذهن، بدن، حس و وجود تمرکز می‌کند. تاکید او بر جستجوی هویت و طرز ارتباط انسان با محیط اطراف در آثارش نمود برجسته دارد و با نگاهی عمیق به فرهنگ‌های آسیای مرکزی و اندیشههای عرفانی سعی می‌کند این مفهوم را نشان دهد. سایت رسمی هنرمند نیز درباره‌ی او (نقل به مضمون) می‌نویسد؛ ساشار ظریف یک هنرمند رقص، مربی و محقق چندرشته‌ای است که در تورنتو مستقر است. فعالیت هنری‌اش نمودی از علایق او مانند هویت، جهانی شدن و همکاری‌های بین فرهنگ‌هاست. تحقیقات او عمدتا در زمینه‌ی هنر و تاریخچه‌ی رقص و موسیقی سنتی، آیینی و معاصر در مناطق خاور نزدیک و آسیای مرکزی است. ساشار ظریف در سراسر آمریکا، اروپا، شمال آفریقا، آسیای مرکزی و غربی و خاورمیانه تورهای هنری داشته و گفت‌وگوهای بین‌فرهنگی را از طریق کارهای میدانی فشرده و اجراهایش ترویج می‌کند. او جوایز متعدد ملی و بین‌المللی را برای همکاری با هنرمندان برجسته کانادایی به همراه چهره‌های بین‌المللی مانند Alim Quasimov همکار در پروژه‌ی جاده‌ی ابریشم Yo-Yo MA و همچنین کار با دانشگاه‌ها و مؤسسات هنری در کشورهای گوناگون دریافت کرده است.
برای این شماره «هفته‌ی فرهنگ و ادب» که موضوع اصلی آن رقص است، پای صحبت این استادِ هنرمند نشستیم.
ساشار ظریف گرامی، شما در هر سه سطح، اجرای روی صحنه، آموزش و پژوهش در حوزه‌ی رقص فعال هستید. اجازه بدهید گفت‌وگو را با سوالی ساده شروع کنیم: رقص برای شما چیست؟
سوالِ شما که چنان هم ساده نیست، خودش آغاز یک سفر جالب است.
رقص در جوهر خود بُعد مهمی از تجربه‌ی انسان است که می‌تواند وسیله‌ای برای بیان احساسات، ایجاد ارتباط با خود و دیگران، و کاوش درونی باشد. این تجربه می‌تواند معنای عمیقی در زندگی انسان ایجاد کند و به افزایش درک از خود و جهان کمک کند.
هرچه سنم بالاتر می‌رود بیشتر به این نتیجه می‌رسم که برایم پاسخ‌ها کمتر و سوال‌ها بیشتر ارزش دارند. سوال انسان را در آغاز سفری جستجوگرانه قرار می‌دهد، در حالی که جواب پایان سفر را رقم می‌زند. با سوال در حرکتیم و حرکت زندگی است اما پاسخ پایان حرکت است، و طبیعتا زندگی بدون حرکت، زندگی نیست.
از سوی دیگر به عنوان شخصی که در حوزه‌ی هنر، بدن، موسیقی و حرکت کار می‌کند، اگر این انتخاب را داشتم خودم را نه «هنرمند» و نه «رقصنده» می‌نامیدم. بن اوکری Ben Okri که از نویسنده‌های مورد علاقه‌ی من است، جمله‌ی زیبایی دارد: «وقتی که به چیزی نام می‌دهیم، آن چیز کمی می‌میرد.» و به نظرم این کاملا درست است.
به باور من نیت (انگیزه‌ی) هر حرکتی در زندگی مهم است. نیت من از آنچه می‌کنم سفری در جستجوی اصل خودم است و این سفر در حال اتفاق می‌افتد. من در حوزه‌ی رقص پژوهش می‌کنم، اما اولویتم این نیست که ببینم در تاریخ چه اتفاقی افتاده است، آنچه تقدم دارد این است که آن گذشته در لحظه‌ی حاضر چگونه حضور دارد؛ آیا انتخاب‌های مرا کنترل می‌کند؛ چگونه این کنترل را انجام می‌دهد؟ آیا مرا به سوی آگاهی بیشتر هدایت می‌کند یا اصالت (اریجینال بودن) را از اعتبار ساقط می‌کند و راه تصمیم گرفتن بر اساس عادات و روزمرگی را می‌گشاید؟
خلاصه این‌که، امروز بعد از بیش از ۳۰ سال تحقیق در زندگی از رقصطریق سفر به بیش از ۴۰ کشور جهان،متوجه شده‌‌ام سفر برای این نیست که من احساس بهتری داشته باشم، بلکه پنجره‌ای به واقعیتِ بخشی از تجربه‌ی زندگی من است.
رقص، به ظن من، نمایانگر رابطه بین تجربه انسان و زمان و فضاست. این تنها به حرکات بدن محدود نمی‌شود؛ به هر جنبه‌ای از حرکت‌های زندگی تعمیم می‌یابد.
برای من اجرای هنری همچون سفری زیارتی به خاطرات، رویاها و آرزوهایم است، سفری که مرا به واقعیت‌های موازی می‌برد، جایی که فرهنگ‌ها و سنت‌های مختلف با یکدیگر همگام می‌شوند. در این مسیر سه عنصر کلیدی برای من وجود دارد: تحقیق، خلاقیت و نوآوری. این عناصر به من اجازه می‌دهند هنری ایجاد کنم که عمیقاً احساس وابستگی من به جهان را منعکس کند.
تو در این‌جا از یک سفر درونی صحبت می‌کنی، رابطه‌ی آن با رقص، و معنی و مفهوم رقص چیست؟
یکی از کارهایی که من می‌کنم پژوهش درباره‌ی رقص است. این تحقیق که در آیین‌های شمنی، آیین‌های صوفیانه، آیین‌های ملل مختلف و فولکلورهای گوناگون صورت می‌گیرد، با هدف بازسازی آن‌ها روی صحنه، با لباس و دکورهایی که در زندگی معمولی وجود خارجی ندارند، نیست. برای من تاریخِ زنده از جذابیت برخوردار است. می‌روم، جستجو می‌کنم، می‌‌یابم و سعی می‌کنم آن‌ها را در زمان حاضر در جای خودشان قرار بدهم، یعنی آن‌ها را وارد یک پروسه‌ی معاصرسازی contemporisation می‌کنم. این فرق دارد با ایجاد ظواهری از گذشته در زمان حال، مثلا با استفاده از لباس‌های دوره‌های پیشین و دکوراسیون‌هایی که ما حدس می‌زنیم (یا می‌دانیم) شبیه همان دوره‌های مورد نظر ما هستند.
در صحبت‌هایی که امروز داشتیم اشاره‌ای داشتی به نگاه‌های رایج درباره‌ی رقص و گفتی که این نگاه یک بعد کلونیالستی دارد. آیا می‌توانی این مفهوم را بیشتر باز کنی؟
پاسخ به این پرسش کمی دشوار است برای این‌که به باور من در حال حاضر، به ویژه در یکی دو دهه‌ی اخیر واژه‌ها مورد سوءاستفاده قرار گرفته‌اند. از جمله همین عبارت کلونیالیزم یا حتی واژ‌ه‌های ساده‌تر مثل تراپی، هنر، سرگرمی Entertainment، و... مفهوم‌شان کدر شده. الان میخواهم از عبارت کلونیالیزم استفاده کنم، اما نمیخواهم آن برداشتی از آن گرفته شود که امروزه رایج شده است.
تا جایی که من می‌دانم در زبان فارسی و همچنین در زبان‌های ترکی که من می‌شناسم، و حتی در برخی زبان‌های آفریقایی که پرس‌وجو کرده‌ام واژه‌ی «رقص» وجود ندارد. مثلا در ناحیه‌ی خراسان ما «چوب‌بازی» داریم، در آذربایجان «اویناماق» یا «اُیون» وجود دارد. شما در زبان‌های ترکی و فارسی هم تخته‌نرد را «بازی» می‌کنی، هم هفت‌سنگ را «بازی» می‌کنی و هم که رقص نامیده می‌شود را «بازی» می‌کنی (مثل چوب‌بازی که اشاره کردم). استفاده‌ی صحیح از واژه بسیار مهم است؛ مثلا وقتی که شما «بازی» می‌کنید باید «حضور» داشته باشی وگرنه «بازی» را از دست می‌دهی، یا به اصطلاح رایج «می‌بازی». دیگر این‌که شما باید از خِرد خود استفاده کنید و تکنیک فقط به عنوان یک عنصر زمینه‌ای تاثیر خواهد داشت، یعنی تکنیک به خودی خود در روند «بازی» نقش فعال ندارد، مثل چرخ ماشین در یک مسابقه اتومبیل‌رانی. عنصر اصلی در ذهن شماست و درک این‌که در لحظه، یک اتفاق در حال رخ دادن است، این یعنی مراقبه، مدیتیشن. در حوزه‌ی فرهنگی ما «رقص» به عنوان مراقبه دیده می‌شود. شما موسیقی را هم «بازی» می‌کنید. ببینید ما در ترکی یک اصطلاحی داریم که شاید در فارسی هم باشد، نمی‌دانم، مادربزرگ به نوه می‌گوید: «عزیزم انشاالله در عروسی‌ات برقصم.» این خانم که سن و سالی از او گذشته واقعا آرزو نمی‌کند که عروسی‌ای بشود و او در آن به اصطلاح «قر بریزد»؛ او با این جمله میخواهد «خواست قلبی» و «تایید درونی» خودش را نسبت به آن رخداد (عروسی) اعلام کند.
امروز به «رقص» این‌طور نگاه می‌شود که انگار باید یک سرگرمی برای شادی‌آفرینی باشد. اما این‌چنین نیست. رقص زندگی‌ست، تجربه‌ای فرافیزیکی در بُعد زمان و مکان است. گرچه تناقضی با شادی ندارد اما واقعیت این است که ما در مناطقی مثل بدخشان در شرق و صحنه (در کرمانشاه) در غرب، «رقص» و موسیقی‌هایی داریم که برای سوگواری هستند. از نظر من کار «رقص» این است که به شما یاد بدهد چگونه با حسی که در لحظه دارید کنار بیایید. اما وقتی که «رقص» به صورت تمام و کمال اسیر کریوگرافی می‌شود و آزادی بداهه را از هنرمند می‌گیرد تبدیل می‌شود به «گذشته» که دیگر تجربه اصیل یا authentic experience نیست، ربطی به حال حاضر ندارد، زنده نیست، زندگی نیست. نگاهی به رقص که آن را در کریوگرافی خلاصه می‌کند همان نگاه کلونیالیستی است.
تا جایی که من می‌دانم بیشتر اجراهای روی صحنه به دقتِ تمام کریوگرافی شده و گاه جزءبه‌جزء تمرین شده و معمولا موبه‌مو اجرا می‌شود. این‌طور نیست؟
کاملا همین‌طور است. ما پیش‌تر هم با هم صحبت‌کرده‌ایم و شما می‌دانید که کارهای من در ۷-۸ سال گذشته تحت عنوان «قسمت» ارائه شده است. «قسمت» در فرهنگ شرقی ما آن چیزی است که از پیش داده شده. در سوی دیگر «سرنوشت» را داریم که برخلاف اولی شما می‌توانید «بنویسید»ش، یعنی می‌توانید آن را شکل بدهید.
در زندگی واقعی هم این‌طور است. چیزهایی از پیش به شما داده شده، مثل توانمندی‌ها، استعدادها، امکانات بیرونی و از همه مهم‌تر محدودیت‌ها، که «قسمت» شماست؛ از سوی دیگر شما با تکیه به این «داده‌‌شده‌ها» با تلاش، پیگیری و خلاقیت خودتان چیزی دیگر می‌سازید که می‌شود «سرنوشت» شما. حالا اگر کسی بخواهد با «قسمت» که زندگی در اختیارش نهاده پیش برود، عملا زندگی نمی‌کند؛ خودش را در قالب آن «داده‌شده» محدود می‌کند و در نتیجه «سرنوشت» او می‌شود همان «قسمت»اش. در رقص کریوگرافی آن چیزی است که از پیش داده شده. آیا این کریوگرافی به شما اجازه به کارگیری خلاقیت‌تان را می‌دهد؟
در موسیقی هم این را می‌بینیم. می‌دانیم موسیقی شرقی مُدال Modal است. یعنی قالبی کلی به شما داده می‌شود و همزمان فضای گستردهای برای بداهه‌نوازی باقی می‌گذارد. سوءتعبیر نشود، من طرفدار آزادی بی‌حدومرز نیستم. طبیعتا فقط در میان خطوط تعریف‌شده و قوانین، شما می‌توانید از آزادی بهره ببرید. برگردیم به رقص و authentic experience . من در کریوگرافی از رقصنده‌ها نمیخواهم که «من» بشوند، در قالب کریوگرافی به آن‌ها یک ایده معرفی می‌کنم، شبیه یک محرک، و نتیجه‌ی کار را روی صحنه می‌برم.
من این را «داستان زنده» می‌نامم. این یعنی من از رقصنده‌ها نمیخواهم «داستان» مرا یا یک «داستان»ی را تعریف کنند، از آن‌ها میخواهم خودشان «داستان» باشند. وقتی شما به گوشه و کنارهای دور افتاده، مثلا به برخی روستاهای آفریقایی نگاه می‌کنی، جایی که رقص و موسیقی بخشی از زندگی روزمره‌ی مردم است، و هنوز شیوه‌ی غربی سایه‌ی خود را پهن نکرده، رقص و موسیقی «داستان زنده» و «زندگی» مردم است. ولی از این مناطق محدود بگذریم، راه و روشِ غربی همه جا تاثیر خودش را گذاشته، از روحوضی خودمان که روی یک حوض را می‌پوشاندند و مجری‌ها روی آن اجرا می‌کردند بگیر تا صحنه‌های بزرگ. به باور من به جای این‌که رقصنده و هنرمندِ صحنه مجری باشد باید تجربه‌کنندهExperiencer باشد. هنگام کاربا رقصنده‌های خودم سعی می‌کنم سوقشان بدهم به سمتی که به تجربه‌ی خودشان برگردند و آن را بازبینی کنند، بررسی اصالت تجربه‌ی انسانی خود در حین رقص. ذهن، حس و بدن انسان همه چیز را رکورد می‌کند، اما موقع دسترسی دادن به «ثبت‌شد‌ه‌ها» ذهن ما به شدت «جانبدارانه» عمل می‌کند. تلاش من این است که از این «جانبداری» عبور کنیم و به «تجربه‌ی کامل» دسترسی پیدا کنیم. وقتی که شما یاد می‌گیرید به اصالت تجربیات گذشته راه پیدا کنید، با تجربیات آینده آگاهانه‌تر برخورد می‌کنید.
من در کارهای اخیرم تجربه‌ی انسان را با چهار کاراکتر دسته‌بندی می‌کنم: ۱) تجربه‌ی طبیعی ۲) تجربه‌ی آموزش‌دیده یا نظمدادهشده ۳) تجربه‌ی تقلیدی و ۴) تجربه‌ی واکنشی.
این دسته‌بندی‌ها در تجربیات حوزههای ذهن، حس و بدن کاربرد دارد. من در این‌جا به حوزه‌ی بدن می‌پردازم. ما هم بدن طبیعی داریم و هم بدن آموزش‌دیده. آموزش دیدن بدن می‌تواند به رقص و باله اشاره داشته باشد، اما یک نوع آن هم آموزش‌های اجتماعی است که مثلا این‌که یک خانم نباید به این شکل بنشیند باید به آن شکل راه برود و از این قبیل. کاراکتر تقلیدی هم آن است که شما از محیط برداشت و تکرار می‌کنید. کاراکتر واکنشی هم از اسم آن پیداست، وقتی صورت می‌گیرد که بدن شما در مواجهه با یک امر خاص عمل و حرکت می‌کند. بدن شما وقتی یک تجربه‌ی اصیل authentic را از سر می‌گذراند که هیچ‌کدام از این چهار کاراکتر مسلط نباشد. متاسفانه خیلی اوقات یا بدن آموزش‌دیده مسلط است یا بدن تقلیدگر.
در فکر کردن هم همین‌طور است. در مواجهه با رخدادهای زندگی ما معمولا به ذهن آموخته (نظمدادهشده) مراجعه می‌کنیم، یا سراغ ذهن واکنشی و ذهن تقلیدی می‌رویم. من این را خیلی اوقات میان هنرجویان مهاجر می‌بینیم که در رابطه با رخدادهای تاریخی تحلیل ندارند و آنچه را که از پدر و مادر شنیده‌اند، تکرار می‌کنند.
در نهایت میخواهم بر این تاکید کنم که رقص و سرگرمی دو چیز مختلف‌اند؛ سرگرمی که طبیعتا جای خودش را دارد، با کرفت Craft سروکار دارد، یعنی با مهارت‌های آموخته، اما رقص جستجو است، یک سفر برای یافتن است، و شما در یک رقص روی بخشی خاص از این سفر تمرکز می‌کنید.
با توجه به این توضیحات چرا باید اصلا رقص یا آنچه شما تجربه می‌نامید روی صحنه برود؟ چرا «تجربه»ی شما به تماشاچی نیاز دارد؟
من با دو هدف اصلی رقص خود را در روی صحنه در حضور ناظران به نمایش می‌گذارم. هدف اول: من خودم را برای دستیابی به عمق یک تجربه واقعی در حضور این شاهدان امتحان می‌کنم تا از اصالت (آتنتیستی) بیان خود اطمینان حاصل کنم. هدف دوم: فرآیند این سفر را به کسانی که شاهدند هدیه دهم و آنان را به مشارکت در شگفتی‌های این تجربه دعوت کنم.
در این‌جا یک توضیح دیگر ضروری است: یک performer که روی صحنه می‌رود به تماشاچی یا audience نیاز دارد اما یک experiencer شاهد witness میخواهد. من تجربه‌ام را روی صحنه می‌برم برای این‌که سوال (یا واکنشِ) «شاهد» را نیاز دارم. ما در استودیو تجربه می‌کنیم، این تجربه باید به طور همزمان درونی و بُرونی باشد، هم introvert و هم extrovert باشد. با اجرای روی صحنه، در برابر جمعیتِ «شاهد»، تجربه‌شده را تست می‌کنیم، وقتی که در برابر جمعیتِ «شاهد»، مردم، محیط بیرونی، قرار می‌گیرد معمولا بدن آموزش‌دیده‌ی ما واکنش نشان می‌دهد. چالش هیجان‌برانگیز این است که در برابر مردم همچنان در «لحظه» بمانم و «تجربه» را زندگی کنم، به سوی اجرای نقش performing نروم، روی صحنه هم «داستان» باشم، نه روای داستان.
یک سال پیش در چنین روزهایی جنبش مهسا، «زن، زندگی، آزادی» در اوج بود. در این جنش گرچه مخالفت با حجاب اجباری محوری است، اما رقص هم یکی از روش‌های مهم نمایش اعتراض است. خانم اِما گلدمن، یکی از تئوریسین‌ها و فعالان آنارشیست در اواخر قرن ۱۹ و نیمه‌ی اول قرن ۲۰ جمله‌ی زیبایی دارد، او رو به انقلابیونِ چپ و مارکسیستِ دوران خود می‌گوید: «اگر نتوانم برقصم، نمیخواهم در انقلاب شما باشم.»
اِما گلدمن یکی از فعالان و تئوریسین‌های تفکر آنارشیستی بود. می‌دانیم که این تفکر به نهادهای نظام لیبرالی باور ندارد، پلیس و ارتش و دیوانسالاری را رد می‌کند و نظمی مبتنی بر همکاری داوطلبانه‌ی اجتماعی را مطرح می‌کند. با توجه به بک‌گراند اندیشه‌ای اِما گلدمن، نقش رقص در اعتراضات نسل جوان در ایران، نقل قول اِما گلدمن را چگونه تفسیر می‌کنید؟
من اعتقاد دارم که خاطرات، پژواک تجربیاتم هستند که در روحم حک می‌شوند. تقریباً همانند ویژگی‌های فیزیکی که ژن‌هایم حملشان می‌کنند، خاطرات درونم حمل می‌شوند. این خاطرات نه تنها در ذهنم ذخیره می‌شوند بلکه درون روحم نیز نهفته می‌شوند و اتصالی دایره‌ای به زندگی‌های گذشته‌ام ایجاد می‌کنند.
رقص، موسیقی و شعر همگی به عنوان اصلی‌ترین اشکال هنرهای بیانی/تجربی مطرح می‌شوند، هر یک با ویژگی‌ها و روش‌های خاص بیان مخصوص به خود: با شعر یا به طور کلی‌تر، با واژه‌ها شما پروسه‌های ذهن‌تان را تحلیل و بیان می‌کنید؛ موسیقی کانال بیان تجربه‌های احساسی شماست، و رقص با تجربه‌های بدنی شما سروکار دارد. متاسفانه همیشه به ما تاکید کرده‌اند که تاریخ را فقط در کتاب‌ها می‌توانید پیدا کنید. اما واقعیت این است که در کتاب‌ها فقط تاریخ تجربه‌های ذهن را پیدا می‌کنید که تازه به شدت جانبدارانه بیان شده و مورد تسامح قرار گرفته است. تاریخِ احساسیِ یک جامعه در موسیقی او نهفته است – وقتی که بلوز گوش می‌دهید، شما تاریخ احساسات خونین نسل‌هایی از سیاهان را مرور می‌کنید؛ هیپ هاپ دوره‌ی دیگری از این تاریخ پردرد را در بر می‌گیرد، دوره‌ای که اعتراض مشخصه‌ی آن است. تاریخِ تجربه‌های بدنی یک جامعه در حرکت و در بدن قرار دارد.
از سوی دیگر باید در نظر داشت که هر یک از هنرهای اصلی با بُعد مشخصی سروکار دارد. مثلا هنر ویژوآل با بُعد مکان سروکار دارد و موسیقی با بُعد زمان، درحالی که رقص با تمامی ابعادِ مکان و زمان کار می‌کند. این یعنی چه؟ شما شعر (و به طور کلی‌تر واژه) را دارید وقتی که موسیقی به آن اضافه می‌کنید، یک بُعد به آن اضافه کرده‌اید، انگار به واژه روح می‌دمید، آن را زنده می‌کنید، اما وقتی آن شعر و موسیقی به رقص درمی‌آید، حرکت آغاز می‌شود، شما حرکت می‌کنید.
به برداشت من اِما گلدمن با این جمله می‌گوید تا زمانی که شما به واژه‌ها، و به عبارتی به ایدئولوژی‌ای تکیه می‌کنید که در زندگی واقعی کاربردی نیست، حرکتی ایجاد نمی‌کنید.
شاید در همین راستا است که رقص این روزها این‌قدر نقش پیدا کرده، برای این‌که نسل جوان میخواهد از حرف عبور کند و به حرکت برسد. تصور کنید ما یک شعر می‌‌خوانیم، مثلا از سعدی، «تن آدمی شریف است به جان آدمیت....»، کلی به‌به و چه‌چه می‌کنیم و می‌گوییم چه تشبیه قشنگی! دربند ظاهر می‌مانیم و روح آن را نمی‌بینیم. یعنی انگار نه انگار که سعدی میخواهد در این شعر نکته‌ای را بگوید. در موسیقی هم این روزها همین‌طور است، تاکید و تمرکز روی تکنیک است. با خودم فکر می‌کنم واقعا اگر حرفی برای گفتن ندارم، زبان به چه دردم می‌‌خورد. به تاریخ موسیقی خودمان نگاه کنید، ما خوانندگانی داریم که صدای گستردهای داشته‌اند، اما امروز هیچ کلامی از آن‌ها در ذهن و دل کسی موجود نیست و همزمان خوانندگانی داشته‌ایم که صدایی نسبتا محدود داشته‌اند اما امروز بخشی از ذهن و احساس جمعی جامعه ما هستند.
میخواهم از زاویه‌ی دیگری به هنر و به طور مشخص به رقص نگاه کنیم: از زاویه‌ی اخلاق. آیا از نگاه شما میان این دو، یعنی رقص (هنر) و اخلاق رابطه‌ای وجود دارد؟ دو،سه دهه پیش گروه بزرگی از جوانان به میدان رقص و هنر وارد شدند. آن‌ها با جان و دل می‌آموختند و آموزش می‌دادند. درآمدسازی و پول امری به شدت ثانوی بود. اما الان -باوجود تمام محدودیت‌ها- می‌بینیم که هنر رقص از نظر تکنیکی رشد بسیار قدرتمندی را شاهد است و همزمان یادگیری و یاد دادن و اجرا برای رسیدن به پول و محبوبیت جایگاهی کم و بیش مرکزی یافته است. در صحنه‌ی هنر هفتم، سینما، ریزش اخلاق اسف‌بار است و هنرمندان حوزه‌ی سینما از این روند یک چشم‌شان اشک و چشم دیگرشان خون است. حالا سوال من درباره‌ی رقص این است که آیا به نظر شما آنچه ۲۰ سال پیش در جریان بود و آنچه الان جاری است، هر دو را می‌توان به عنوان «هنر رقص» در نظر گرفت؟
اجازه بدهید به عنوان یک شاهد و ناظر اشاره‌ای به بحث سینما داشته باشم؛ تاکید می‌کنم که این حوزه‌ی من نیست و من فقط به عنوان تماشاچی صحبت می‌کنم. وقتی سینمای ایران یک رنسانس را تجربه کرد به این دلیل بود که کاملا آتنتیک و ارگانیک (اصیل) بود. این اصیل بودن، «خود» بودن، جادوی سینمای ایران در آن دوره بود. اما در بسیاری از دیگر حوزههای هنری این‌طور نبود. بیشترِ ما معتقد بودیم که «کافی» نیستیم، باید «دیگری» باشیم تا به کفایت برسیم. مردم (جوامع) وقتی که شکست می‌خورند دچار تردید می‌شوند، فکر می‌کنند آنچه هستند «کافی» نیست و تصمیم می‌گیرند «دیگری» باشند. اما واقعیت این است که «شکست خوردن» و آتنتیک نبودن دو چیز مختلف‌اند. باید بپذیریم که شکست چیز بدی نیست، البته اگر از آن یاد بگیریم، و برایمان تجربه‌ای بشود برای پیدا کردن «خودِ» خودمان.
به تجربه‌ی «بازی» برمی‌گردم؛ با این اشاره که در ابتدای گفت‌وگویمان توضیح دادم رقص و بازی در زبان‌های فارسی و ترکی یک واژه‌اند. وقتی که من با شما تخته‌نرد بازی می‌کنم کافی است یک لحظه غایب شوم، حواسم پرت شود. شما یک حرکتی می‌کنید و جلو می‌افتید و احتمالا با همان حرکت برنده می‌شوید. این یعنی در آن لحظه که دیگر «حاضر» نیستم، از «منبع» که در واقع «خودِ» خودم در لحظه‌ی حاضر است، دور می‌شوم و آسیب‌پذیری از راه می‌رسد. متوجه منظورم هستید؟
بله بله. ادامه بدهید لطفا...
به باور من این «حضور» و «خود» بودن جادوی ساختن چیزی و عدم آن نابودی همان چیز است. درحال حاضر در بیشتر کشورهایی که به آن‌ها کشورهای در حال رشد می‌گویند، گروه بزرگی از انسان‌ها در درون ذهن‌شان، خودشان را قبول ندارند، آنچه را که هستند کافی نمی‌دانند. آن‌ها می‌خواهند «دیگری» باشند تا «خوب» باشند. وقتی که خودتان هستید، به منبع فضایل متصل هستی و وقتی که سعی می‌کنی دیگری باشی در راه رذیلت‌ها گام می‌گذاری. این‌جاست که فاتحه‌ی اخلاق خوانده می‌شود. در کار خودم وقتی که به تحقیق می‌پردازم، هدفم این است که از تجربه و واکنش‌های خودم (مردم خودم، جامعه‌ی خودم)، در گذشته یاد بگیرم، از شکست‌ها درس بگیرم. درخت برای من یک نماد قوی است. وقتی که درخت ریشه‌های قوی دارد، بهتر تغذیه می‌شود و می‌تواند میوه‌های بهتری بدهد و در برابر طوفان‌ها با توانی به مراتب بیشتر استقامت کند. توجه داشته باشید که درخت به سمت زمین حرکت نمی‌کند که آن‌جا بماند، می‌رود تا انرژی بگیرد و به سوی فلک سر بکشد. اگر گذشته‌مان را ندیده بگیریم و یا بدتر از آن سعی کنیم آن را آن‌طور که خوش‌ایند دیگران است باز بنویسیم مشکلات آغاز می‌شوند. برای من که در حوزه‌ی هنر کار می‌کنم، تماشای این‌که گذشته‌مان را انکار کنیم به شدت دردناک است. شاهد اینم که بسیاری از آنچه صورت می‌گیرد تلاشی متوهمانه است برای این‌که توجه دیگران را جلب کنند.
ساشار عزیز از شما برای وقتی که گذاشتید بی‌نهایت سپاسگزارم.
ارسال نظرات