ژینوس تقی‌زاده، هنرمند چندرسانه‌ای: آزادی تنها اسم اعظمی است که می‌شناسم

اولین چیزی که در مورد تو بسیار مورد توجه است، تنوع مدیوم‌هایی است که از طریق آن‌ها خلاقیتت را بروز می‌دهی. نگاهی به وبسایتت و تاریخچه‌ی کارهایی که انجام داده‌ای، کافی است تا مخاطب دریابد با هنرمندی پرکار و صاحب ایده مواجه است، حتی اگر گاهی مسیر فکری‌ات را گم کند، اما باز هم متوجه است که جهان‌بینی یکسانی بر همه‌ی این آثار متنوع حاکم است.

ژینوس تقی‌زاده: اگر شما رد فکری مرا طی حدود ۲۵ تا ۳۰ سال کار حرفه‌ای دنبال کنید، به مسیری بسیار شفاف می‌رسید؛ کاملا مشخص است که از کجا راه افتاده‌ام و به چه سمتی حرکت کرده‌ام. اما در مورد مدیوم در کل هرگز فکر نمی‌کنم که هنرمند مجبور است مدیوم مشخصی داشته باشد. فکر می‌کنم هنرمند راجع به یک مفهوم یا ایده فکر می‌کند و کشف می‌کند که کدام مدیوم برای نمایش آن ایده کاراتر و بهتر است. ممکن است گاهی مدیومش حتی ایراد سخنرانی باشد و اصلاً در حیطه‌ی کار هنری ظاهراً نگنجد.

من هم به خاطر آن نگاه مدرنیستی حاکم بر فضای آموزش رسمی تا سال‌ها با خودم درگیر بودم که باید زودتر بچسبم به یک مدیوم و انتخاب آن مدیوم برایم دشوار بود. سال‌ها گرافیک خواندم، بعد از آن تئاتر با گرایش ادبیات دراماتیک خواندم، مدتی طراح صحنه‌ی فیلم و تئاتر بودم، در زمینه‌ی تئاتر عروسکی به طور جدی کار کرده‌ام، نقاشی کرده‌ام و... به این نتیجه رسیدم که من اصلاً دربند مدیوم نیستم و این ایده است که مدیوم را تعیین می‌کند؛ بنابراین درباره‌ی یک ایده فکر می‌کنم تا بفهمم با کدام مدیوم می‌شود بهتر در موردش صحبت کرد. حتی گاهی در یک نمایشگاه هم ممکن است چندین مدیوم را به کار بگیرم. قبلا در هر نمایشگاه بر فرم خاصی متمرکز بودم. مثلاً؛ نمایشگاه نقاشی یا نمایشگاه مجسمه، گاهی هم نمایشگاه ویدئو یا پرفورمنس در فضای عمومی. نمایشگاه «سنگ، کاغذ، قیچی» چندرسانه‌ای بود اما وقتی نمایشگاه «سیم‌کشی روکار» را در تهران برگزار کردم، از نمایشگاه قبلی‌ام هفت سال گذشته بود و مدام این سوال را ازم می‌پرسیدند که چرا دوباره نمایشگاه نمی‌گذارم. هر سال دوست بسیار عزیز من پرستو فروهر موقع آمدنش به ایران سری به استودیوی من می‌زد و می‌دید مشغول کاری‌ام. اما هر بار می‌پرسید: «کی می‌خواهی نمایشگاه بگذاری؟» می‌گفتم: «نمی‌دانم!» شش ماه یا یک سال بعد دوباره مرا مشغول کاری دیگر می‌دید. یک‌بار خیلی جدی پرسید: «چه‌کار می‌خواهی بکنی؟ کدام را می‌خواهی نمایش دهی؟» گفتم: «نمایش هیچ‌کدام از این کارها به ‌تنهایی مرا راضی نمی‌کند.» هرکدامشان برایم یک «که چه» بزرگ داشت. یعنی نمی‌فهمیدم چرا باید به تنهایی نمایششان دهم، چون تمام آن کارها در کنار هم حرفم را بیان می‌کردند. پرستو هم گفت: «یک‌بار برای همیشه با این روش فکر کردنت کنار بیا. این‌که شیوه‌ی کارت پرداختن به یک سری مسیر فکری‌ موازی است.» تا آن روز گمان می‌کردم دچار آستیگماتیسم ذهنی‌ام؛ یک دنیا خط موازی که در جایی به هم می‌ریزند. دقیقاً همان‌جایی که این خطوط به هم می‌ریزند، جایی است که به کارم می‌آید. پرستو کمک کرد که با این نگاه و طرز فکر کنار بیایم و راهی برای نمایش آن نوع نگرش پیدا کنم. آن نمایشگاه «سیم‌کشی روکار» به ‌نوعی مانند Mind Map بود.

نمایشگاه «سیم‌کشی روکار»/ گالری اً/ تهران/   ۲۰۱۵/ عکس از بهروز داوری

این نمایشگاه چه سالی برگزار شد؟

ژینوس تقی‌زاده: سال ۱۳۹۴ و در این نمایشگاه بود که دیگر کامل با خودم کنار آمدم که تو این‌طور فکر می‌کنی پس بیا Mind Map یا مثلا نقشه‌ی ذهنی‌ات را ترسیم کن و نمایشش بده. کل آن نمایشگاه یک نقشه‌ی ذهنی بود. چیزی حدود پنجاه، شصت طراحی داشتم، یک کتاب پاپ آپ داشتم، تعدادی ویدئو اینستالیشن داشتم، مجسمه داشتم و دو کار Audio داشتم. همه‌ی این کارها با سیم‌هایی که روی دیوار نصب شده بودند، به هم وصل می‌شدند. رد هر سیمی را که می‌گرفتید در یکی از سه طبقه گالری به اثری وصل می‌شد و خودتان ارتباط بین آن‌ها را پیدا می‌کردید. نه تنها به لحاظ مدیوم که از جهت موضوعی هم کاملا با هم متفاوت بودند اما همه‌شان را یک ایده مرکزی به هم وصل می‌کرد.

من به نوعی در این نمایشگاه روش روایت کردنم را پیدا کردم و یاد گرفتم طوری داستانم را تعریف کنم که آدم‌ها خودشان بگردند و با ذهن من همراه شوند و درک کنند که چگونه می‌خواهم آن را بازگو کنم. بعداً بخشی از این نمایشگاه و یک‌سری کارهای دیگر را دوباره به همان شیوه در بروژ نمایش دادم. و چنین شد که دیگر با آن طرز فکر کنار آمدم. الان شما اگر به صفحه‌ی برنامه‌ریزی‌ام نگاه کنید، خواهید دید که دوازده پروژه‌ی موازی را در کنار هم پیش می‌برم و برای همین است که کارهایم دیر برای نمایش آماده می‌شوند.

گمان نکنم همه‌ی هنرمندان بتوانند بی‌خیال یک مدیوم معین شوند و همواره بین خطوط حرکت کنند. حرکت روی یک خط معین، آرامش‌بخش است.

ژینوس تقی‌زاده: من فکر می‌کنم هنرمند معاصر مجبور است به چنین رویه‌ای تن بدهد و چنین نگاهی به جهان داشته باشد. خیلی‌ها دائم در حال تغییر مدیوم‌ بوده‌اند، اما در یک جایی آرام گرفته‌اند و فهمیده‌اند با یک مدیوم  معین راحت‌ترند، من هنوز به چنین جایی نرسیده‌ام.

حرکت آزادانه بین خطوط در جامعه‌ی بسته‌ی ایران و با حکومتی تک‌صدایی و مستبد، وضعیتی پارادوکسیکال به نظر می‌رسد. چه خوب که تو توانسته‌ای در چنین جامعه‌ای کار کنی و از این شیوه‌‌ی کار جواب گرفته‌ای.

ژینوس تقی‌زاده: نه. این درست نیست. در واقع جوابی را که باید می‌گرفتم، نگرفته‌ام. اگر می‌خواهی راستش را بدانی با این میزانی که من کار کرده‌ام و با این جان‌سختی‌ای که داشته‌ام، جواب درخوری نگرفته‌ام. معتقدم نه ‌تنها زندگی من که زندگی همه‌مان زیر سلطه‌ی حکومتی دیکتاتوری شبیه بازی مار و پله است؛ مدام از پله‌هایی بالا می‌رویم و مار نیشمان می‌زند و دوباره سقوط می‌کنیم تا دوباره ببینی چه تاسی ریخته می‌شود و به چه پله‌ای یا ماری می‌رسی. بنابراین اصلاً فکر نمی‌کنم در جایی ایستاده‌ام که باید باشم. به قول بهرام بیضایی بیوگرافی واقعی ما کارهای نکرده‌مان است، نمایشگاه‌های برگزار نشده‌مان، کتاب‌های ننوشته‌مان، تئاترهای اجرانشده‌مان و طرح‌های نکشیده‌مان که بخشی از آن به خاطر نشدن‌هاست و بخش دیگر به خاطر انتخاب‌هایمان.

همه‌ی ما از کشوری می‌آییم که اعتبارمان بابت کارهای نکرده‌مان بیشتر از کارهای کرده‌مان است. در جاها و موقعیت‌هایی ایستاده‌ایم و «نه» گفته‌ایم. بماند که آن‌ها که «نه» نگفته‌اند اسم و رسم بیشتری به هم زده‌اند و بازی و گاهی «وسط‌بازی» را هم خوب بلد بوده‌اند و توانسته‌اند اعتبار هم کسب کنند. خیلی از چیزهایی را که در ذهن داشته‌ام، می‌توانستم به بهترین شکل، در ابعاد بزرگ و در جایی مناسب اجرا کنم، ولی انتخاب‌های ما آن‌قدر پیچیده‌اند که دائم ناچار شده‌ایم از خیر بلندپروازی‌هایمان به نفع چیزهایی که به آن باور داشتیم دیگر بگذریم. بنا بر همه‌ی این‌ها؛ نه، ابداً، حتی نزدیک جایی که فکر می‌کردم باید بعد از این ‌همه کار باشم نیستم. اما خوشحال می‌شوم اگر از بیرون و از دید دیگری به نظر برسد جواب گرفته‌ام.

 چقدر این احساس را تجربه کرده‌‌ای که لذت بردن از مسیر آن‌قدر مهم است و حالت را خوب می‌کند که از آخر کار غافل شوی؟

ژینوس تقی‌زاده: می‌شود گفت خلاقیت و مسیرش همیشه نجات‌دهنده بوده! اما راستش را بخواهید سال‌های سال این مفهوم وظیفه برای هنرمند و مخصوصاً برای هنرمند ایرانی و این بار وظیفه که روی شانه‌هایش احساس می‌کند و انگار همیشه یک وظیفه‌ی ناگفته وجود دارد، آن شیرینی مسیر را از بین می‌برد. شاملو گفته: «انسان، دشواری وظیفه است.» و جمله‌ی دیگری از شاملو که من خیلی با آن مشکل دارم؛ «آزادی! ما نگفتیم، تو تصویرش کن!» چرا باید به بقیه بگوید چه کنند؟ یعنی در واقع مشکلم با این نگاه از بالای اهل فلسفه و ادبیات و سیاست است که به هنرمند می‌گویند چه‌کار باید بکند. در کل درباره‌ی «وظیفه» حرف می‌زدم؛ مفهوم وظیفه چنان به ما تحمیل می‌شود که آن بخش لذت بردن از مسیر کار را گاه از دست می‌دهیم.

سال‌ها پیش در نمایشگاهی در یونان در رابطه با مجموعه «تمبرها» که بعداً راجع به آن‌ها بیشتر حرف می‌زنم، خانمی حین مصاحبه گفت: «سؤالی دارم که شاید کمی به نظرت لوس برسد؛ می‌خواهم ببینم تصویر ایده‌آلت از آینده‌ی هنرت چیست؟» گفتم: «ایده‌آلم این است که در یک صبح بهاری یک گلدان بنفشه روبه‌رویم بگذارم و یک نقاشی آبرنگ زیبا بکشم که اصلاً سطح هنری خاصی هم نداشته باشد. این حالم را خوب می‌کند.» بله، اما راستش من نمی‌توانم این کار را بکنم، یعنی ما به‌ عنوان هنرمند همیشه ناچار شده‌ایم بار زمین گذاشته‌ی فعال سیاسی، ژورنالیست، مستندنگار، مورخ و یک دنیا آدم دیگر را برداریم و به دوش بکشیم.

من واقعاً ترجیح می‌دهم ناچار نباشم این بار را بردارم؛ و تنها روزی آزاد خواهم بود که هرکس بتواند کار خودش را انجام دهد و دیگر احساس سنگینی بر دوش کشیدن آن این بار را نداشته باشم. در آن صورت می‌توانم هر غلطی که دلم بخواهد بکنم. آن‌ وقت می‌توانم یک اثر هنری تولید کنم که زیبا باشد و فقط توقع زیبایی‌شناسانه‌ام را برآورده کند. آن روز روزی است که می‌توانم فکر کنم آن‌قدر آزادی وجود دارد که این بار دیگر روی شانه‌های امثال من نیست.

کل پروژه‌ی کتاب «نامه‌هایی که ننوشتم» و «تمبرها» بار وظیفه‌ای است که از فقدان آزادی می‌آید. این مجموعه تمبر در واقع یک پروژه‌ی ادامه‌دار است؛ که من از سال ۱۳۸۵ شروعش کرده‌ام.

تمبر فریدون فرخزاد/ از مجموعه «نامه‌هایی که ننوشتم»/ ۶۷x۴۰ میلیمتر/ چاپ دیجیتال پشت تمبر رسمی/ ۲۰۱۷

کمی در مورد مجموعه‌ی «تمبرها» توضیح می‌دهی؟

ژینوس تقی‌زاده: این پروژه از سال ۱۳۸۵ شروع شده و ادامه دارد. البته تمبرها متعلق به دوره‌های زمانی متفاوتند اما من از سال ۱۳۸۵ این پروژه را شروع کردم. تمبرها ثبت حافظه جمعی از میراث و افتخارات یک ملت است اما در این مجموعه پشتِ چسب‌دار تمبرهای رسمی و کلکسیونی آن چیزی را که در تاریخ ما باعث افتخارمان نیست، ثبت کرده‌ام؛ چیزهایی که از دست داده‌ایم از میراث فرهنگی و محیط زیست و انسان‌های ارزشمند. برای بعضی از آن‌ها به تحقیقات چندین و چند ماهه نیاز داشتم تا به یک ایده و یک تیتر برسم. نیاز داشتم که بتوانم مستند و مستدل بگویم مثلا در زمان انقلاب فرهنگی چه تعداد استاد اخراج‌شده داشته‌ایم و ... باز در یک دوره‌هایی یا در مورد بعضی مسائل این چیزها آشکارتر بود، اما مثلاً در مورد محیط زیست، وقتی فعال محیط زیست در زندان است شاید وظیفه‌اش بر دوش من هنرمند است که این اتفاق را جایی ثبت کنم.

تمبر باغ‌های تهران/  از مجموعه «نامه‌هایی که ننوشتم»/ ۶۳x۵۰ میلیمتر/ چاپ دیجیتال پشت تمبر رسمی/ ۲۰۱۶

برای «تمبرها» نمایشگاهی هم برگزار کرده‌ای؟

ژینوس تقی‌زاده: سال ۱۳۸۶یک‌بار پنج کار از این مجموعه را در ایران نشان دادم و بعد در یونان و سپس یک نمایش کامل از آن در شهر برگن نروژ برگزار شد و این کتاب هم همان‌جا چاپ شد. بله، در واقع جز ایران در خیلی از جاهای دنیا برای این مجموعه نمایشگاه برگزار شده است.

تمبر هما داربی/  از مجموعه «نامه‌هایی که ننوشتم»/ ۶۷x۴۰ میلیمتر/ چاپ دیجیتال پشت تمبر رسمی/ ۲۰۱۷

چرا تمبر؟

ژینوس تقی‌زاده: من از روزی که به کلاس اول رفتم برای روایت آنچه در اطرافم می‌گذشت اگر نامه‌ای می‌خواستم بنویسم تمبر درخوری نمی‌یافتم؛ تمبرهایی پر از پروپاگاندا و افتخارات دروغین ملتی سرکوب‌شده. کتاب «خاطراتی که ندارم» هم که چند سال پیش منتشر شد به‌ نوعی یک زندگی‌نامه خودنوشت بر اساس فقدان است؛ به ‌نوعی ضدخاطرات است. حالا این مفهوم فقدان تقریباً در همه کارهای من حضور دارد. این‌جا نامه‌هایی است که ننوشته‌ام. یا یا عکس از اشیائی که به شکلی نوستالژیک و جزو خاطره جمعی محسوب می‌شود  و نوشته و روایتی کنار هرکدام که توضیح می‌دهد چرا نگارنده از آن‌ها خاطره‌ای ندارد.

تمبر کودکان ماهشهر/  از مجموعه «نامه‌هایی که ننوشتم»/ ۶۰x۴۶ میلیمتر/ چاپ دیجیتال پشت تمبر رسمی/ ۲۰۱۵

در شرایطی که تاریخ یک ملت مدام تحریف و سرکوب می‌شود، مجبوریم گرد چیزهایی از حافظه‌ی جمعی که به آن نوستالژی می‌گوییم جمع شویم. هر آنچه راجع به حافظه‌ی جمعی است و من از آن خاطره‌ای ندارم این‌جا نوشته‌ام و به این بهانه یک گزارش اقلیت داده‌ام؛ گزارش بخش دیگری از حافظه‌ی جمعی که به لایل مختلف یا انکار می‌شود.

بنابراین به ‌نوعی این یک زندگی‌نامه خودنوشت بر اساس فقدان و چیزهایی است که من ندارم. کلاً به نظرم از طریق فقدان یا جای خالی چیزی را تعریف کردن یک رفتار خلاقه جالب است که خیلی به آن علاقه دارم. راستش به همین دلیل است که آدم نمی‌تواند در هیچ مدیومی گرفتار شود. من فکر می‌کنم این عملکرد در دوره‌ی ما و به ‌ویژه میان زنان هنرمند نسل ما زیاد است.

تمبر کوی دانشگاه/  از مجموعه «نامه‌هایی که ننوشتم»/ ۶۷x۹۰ میلیمتر/ چاپ دیجیتال پشت تمبر رسمی/ ۲۰۱۴

این موضوعی که مطرح کردید می‌شود گفت به‌نوعی تفاوت هنر و هنرمند در ایران فعلی و خارج از ایران است؟ اشاره‌ام به آن بخش بار وظیفه و مسئولیت بر روی دوش هنرمند ایرانی است.

ژینوس تقی‌زاده: بله به نظرم هر کشوری و ملتی که تحت تسلط حاکم دیکتاتوری باشند چنین شرایطی دارند به‌ویژه اینکه وضعیت هنر و هنرمند و کشمکشی که جامعه ایرانی با روشنفکر و هنرمند دارد کمی از بقیه کشورهای دیکتاتوری بیشتر است. مردم بدون اینکه هرگز حمایتی بکنند و چیزی به هنرمند بدهند همیشه از او متوقع هستند. به خاطر اینکه در کشور ما هنرمند بودن شغل نیست بلکه یک صفت است. مثلاً می‌گویند فلانی خیلی هنرمند است؛ خیلی هنرمند یعنی چه؟ مگر ما می‌گوییم فلانی خیلی دکتر یا خیلی مهندس است؟ همین داستان صفت بودن هنرمند، حامل باری می‌شود که بیش از یک شغل است.

بعضی هنرمندان مقیم تورنتو معتقدند جایگاه هنر در این‌جا به پای جایگاه هنر در ایران نمی‌رسد، چقدر با این حرف موافقی؟

ژینوس تقی‌زاده: حدود دوازده، سیزده سال پیش یک جمله‌ی احمقانه می‌گفتم و مدام در مصاحبه‌ها تکرارش می‌کردم. در فیلمی که دوستی ساخته هم گفته‌ام و مدام هم دارم به او گوشزد می‌کنم که آن قسمت را حذف کند. مزخرفاتی می‌گفتم در باب این‌که هنر در سانسور خلاق‌تر است که این حرف کاملاً پرت است. مرده‌شور آن خلاقیتی را ببرد که در اثر فشار و بسته بودن فضا به وجود می‌آید. حالا اعتقاد دارم که واقعاً این‌طور نیست، آن‌طور کار کردن بیشتر شبیه دست‌وپا زدن است. مثل این‌که یک نفر برای نجان جانش در آب دست‌وپا بزند و تو بگویی چقدر بدنش عضلانی شده، نه اسم آن کار ورزش نیست، ورزش یعنی تو بتوانی در فضای باز بدوی. ما هم به ‌ناچار دست‌وپا می‌زنیم که غرق نشویم، بنابراین عضلانی شده‌ایم. لب یک پرتگاه آویزان ماندیم و بازوهایمان قوی شده است به اندازه یک صخره‌نورد؛ بنابراین خیر، من خیلی این صحبت را قبول ندارم و اگر وقتی گفتم از روی نادانی گفته‌ام.

البته گمانم هنرمندانی که بهشان اشاره کردم، بیشتر بازار هنر را مد نظر داشته باشند.

ژینوس تقی‌زاده: Art scene این‌جا با اروپا هم بسیار متفاوت است و کسی که تجربه فضای صحنه هنر اروپا را داشته باشد، این‌جا برایش شبیه شوک است.

فضای هنر این‌جا خیلی بوروکراتیک است چرا که زیاده از حد بر اساس Grant  شکل گرفته است. هنرمندان مثل کارمندها تمام‌وقت پروپوزال می‌نویسند طبق موضوع پیشنهادی و موقعیت خواسته شده تا Grant بگیرند، اگر آن هیئت ژوری که  هنرمندان و کارمندان این Councilها هستند به دلایل خودشان پروپوزال را رد کنند- که گاهی واقعاً به خاطر شکل مشخص و کاملا اداری تعریف شده آن است و اگر درست با آن منطبق نباشد رد می‌شود-  هنرمند هم ایده را کنار می‌گذارد. این سازوکار برای ما آشنا نیست. ما اگر برای تولید کاری اشتیاق داشته باشیم باید آن را به سرانجام برسانیم، چه فلان کارمند در فلان جا تصمیم بگیرد پولش را بدهد چه ندهد. خلاصه یک راهی برای اجرای چیزی که شور و دغدغه انجام آن را داریم پیدا می‌کنیم.

بنابراین این‌جا نسبت به اروپا بسیار بوروکراتیک است. در اروپا هم Grant وجود دارد هم یک بازار نسبی و هم حمایتی که از هنرمند طبق مسیر کاری‌اش می‌شود و هزینه‌های تولید کار را تامین می‌کند. یا امکان استودیوی ارزان‌قیمت و ... این‌جا این داستان Grant  با ضوابط و ساز و کارهای بسیار اداری کمی هنرمندها را تبدیل به کارمند کرده است، کارمندهای پروپوزال‌نویس و تولیدکننده‌ی اثر هنری. امروز یکی برای کتاب هنری است فردا یکی برای ویديویی که الویتش موضوعات بینافرهنگی باشد، پس‌‌فردا یک مدیوم و تم تعیین شده دیگر. هنرمند برای بقا فقط نشسته ایده‌هایش را توی آن قالب مورد حمایت بریزد انگار. تایید نشود می‌رود سر یک کار دیگر. خب یعنی هیچ دغدغه و شوری نبود که رد شد تما شد رفت؟ این برای من خیلی جالب نیست. گرچه من هم مجبور خواهم شد برای گذران امور زندگی روی Grant  در آینده حساب کنم، اما امیدوارم از سر ناچاری کارمند پروپوزال‌نویس نشوم و طبق درخواست و امکان حمایت ایده‌هایم را جهت ندهم.

و نکته دیگر این‌که ما در ایران یک نگاه طبقاتی به قشر هنرمند، روشنفکر و تحصیل‌کرده داریم و این غلط است که همان توقع را این‌جا هم داشته باشیم. راستش من از این وضعیت راضی‌ترم و هرگز فکر نمی‌کنم باید این تفاوت شأن اجتماعی وجود داشته باشد. اصلا بدون آن تفاوت شأن تو رهاتری.

خب... برویم سراغ یکی دیگراز پروژه‌هایت؛ روی نوار بهداشتی گلدوزی کرده‌‌ای.

ژینوس تقی‌زاده: بله... این مجموعه را تقریباً از سال ۱۳۸۳ شروع کرده‌ام و هنوز هم در ادامه دارد. از آن نوع پروژه‌های ongoing که هیچ‌وقت بسته نمی‌شوند. در این مجموعه یک سری از اشیاء روزمره زندگی‌ام را روی نوار بهداشتی به دقت گلدوزی کرده‌ام. زمان مدرسه یک کتاب حرفه‌وفن داشتیم که بخشی از آن مربوط به پسران بود که در آن نجاری و مکانیکی و الکترونیک و ... از این قبیل یادشان می‌دادند و یک بخش هم برای دختران بود که گلدوزی و بافتنی بود.

سال‌های جنگ بود؛ من تا کلاس دوم هم به مدرسه‌ی مختلط رفته بودم و خیلی از کودک‌سربازانی که در جنگ کشته شدند از هم‌مدرسه‌ای‌های ما بودند. پسران نوجوان هم‌سن و سال ما به جنگ می‌رفتند و کشته می‌شدند، ما هم در پشت جبهه باید کلاه و از این قبیل می‌بافتیم و روی پیش‌بندهای بچه گلدوزی می‌کردیم. این کتاب حرفه‌وفن انگار به ‌نوعی داشت مغز زنانه و مردانه را مرزگذاری می‌کرد. این‌که جهان به چه صورت می‌گردد و محدوده وظیفه‌ی ما چیست! برای همین مدیوم گلدوزی برای من چیزی است که انگار توسط یک نظام وظیفه و سهم من را در جهان یادآوری کرده است؛ بنابراین تصمیم گرفتم روی این نوار بهداشتی‌ها اشکالی را بدوزم.

این سوژه از همان پروژه‌ی ابوریحانم شروع شد؛ همان مجموعه‌ای که من دست‌هایم و اشیا روزمره زندگی‌ام را روی دستگاه فتوکپی می‌گذاشتم، ازشان کپی می‌گرفتم و کولاژ می‌کردم و رویشان رنگ می‌گذاشتم. از یک‌جایی به بعد دیگر نوار بهداشتی‌ها را هم کپی می‌کردم. همین شد که احساس کردم دوست دارم کارهای بیشتری با نوار بهداشتی‌ها بکنم و شروع کردم به گلدوزی روی آن‌ها؛ به عنوان روزمره‌ترین شیئ زندگی هر زنی که پنهان‌ترینش هم هست و وقت خریدن در کیسه سیاه می‌گدارند که دیده نشود! به‌ نوعی از سیزده سالگی، یعنی ابتدای دوره بلوغم، شروع کردم و به نشانه‌ی هر سال شیئی را دوختم و رسیدیم به همین چیزهای مختلفی که روی آن‌ها می‌بینید؛ از آچارفرانسه گرفته تا شیشه شیر بچه، پوکه‌ی فشنگ، سیگار بهمن، شیشه‌ی نوشابه، فلوت و...

انگار روی بعضی از آن‌ها متن‌هایی هم دوخته بودی.

ژینوس تقی‌زاده: نه روی یکی، دو تا اسمم را به ‌عنوان کارت هویتم آورده‌ام؛ اسمم، نام خانوادگی‌ام، شماره شناسنامه‌ام، پرچم کشورم و... این کار نیز همچنان ادامه دارد.

آن موقع فکر می‌کردم تا شروع دوران یائسگی این پروژه را ادامه می‌دهم، اما حالا فکر می‌کنم چقدر به قضیه سن‌گرایانه نگاه می‌کردم! انگار درکی ازAgism  نداشتم.  فکر می‌کردم زن بودن خلاصه می‌شود در این بازه‌ی زمانی امکان باروری. یعنی این نگاه Sexist  هم بود. اما طی مسیر به این نتیجه رسیدم که چه فکر خامی داشتم و چقدر تصورم از زن بودن ناقص بوده. به همین دلیل هم این مجموعه را تمام‌شده فرض نمی‌کنم و همچنان روی آن کار می‌کنم.

یعنی تمام این مدت هر سال به نشانه‌ی آن سال، روی یکی از آن‌ها چیزی دوخته‌ای؟

ژینوس تقی‌زاده: اوایل بیشتر تولید می‌کردم، چون سال‌هایی که گذشته بود را هم باید کار کردم ولی الان دیگر تقریباً همان سالی یک‌بار است.

گفتید حتی در خارج از ایران هم گالری‌ها علاقه‌ای به نمایش این مجموعه نداشته‌اند، درست است؟

ژینوس تقی‌زاده: در ایران که ممنوع بود و فقط یک روز در تولد ۴۰ سالگی‌ام نمایش خصوصی داشتم و تمام مدت هم خانم گالری‌دار با چندش می‌گفت: «همین یک روز بس است دیگر! وای! Disgusting!» هیچ مجموعه‌داری دلش نمی‌خواهد چنین کاری را به در و دیوار خانه‌اش بزند. بیرون از ایران هم همیشه گالری‌دارها از دیدن چنین کاری متعجب می‌شوند و برایشان سوال است که چرا؟ بنابراین هیچ‌وقت در بیرون از ایران هم کسی نخواست این کار را نشان دهد. همه‌ی این کارهارا در یک قاب طلایی ارائه می‌دهم.

از مجموعه «بلوغ ناتمام»/ گلدوزی با نخ ابریشم روی نوار بهداشتی/ ۴۷X۴۷ سانتیمتر/ مجموعه در حال اجرا از ۲۰۰۳

هیچ‌وقت اسمی برای این مجموعه در نظر گرفته‌اید؟

ژینوس تقی‌زاده: اسمش «بلوغ ناتمام» است.

سه اثر از مجموعه «بلوغ ناتمام»/ گلدوزی با نخ ابریشم روی نوار بهداشتی/ ۳۷X۴۷ سانتیمتر/ مجموعه در حال اجرا از ۲۰۰۳

هر وقت از سانسور صحبت می‌کنیم انگار فقط راجع به سانسور ایدئولوژیک حکومتی صحبت می‌کنیم اما انگار اشکال مختلفی از سانسور بر کار هنرمند تاثیر می‌گذارد.

ژینوس تقی‌زاده: بله و یکی از مهم‌ترین اشکال سانسور را می‌توان در مقوله‌ی بازار هنر پیدا کرد؛ یکی از مهم‌ترین دلایلی که موجب دیده نشدن کار گروهی از هنرمندان می‌شود. بازار شانه‌به‌شانه‌ی سانسور حکومتی در این سال‌ها موفق شده جلوی دیده شدن یک سری از کارها را در ایران بگیرد و به نظرم از جایی به بعد تبدیل به همکار درست و دقیق سیستم سانسور ایدئولوژیک شده است. یعنی به نظر من بالا رفتن قیمت یک سری کارها و از دور فروش خارج کردن گروه دیگری از اثار هنری کاملاً هدفمند و بابرنامه اتفاق افتاده.

آیا این بازار اصلاً محصول همان نگاه ایدئولوژیک نیست؟

ژینوس تقی‌زاده: دقیقاً همین‌طور است. محصول همان ایدئولوژی است و کاملاً به پیشبردش کمک کرده است. بسیاری از آثاری که این سال‌ها دیده نشده به بهانه «مارکت» حذف شده‌اند.

با توجه به اهیمت بی‌برو برگرد پول در زندگی، لااقل برای گذراندن امور روزمره، گمان می‌کنی تا چه حد بتوانی در مقابل خواست بازار مقاومت کنید؟

ژینوس تقی‌زاده: تا همین‌جا هم ما مقاومت کرده‌ایم و بلندپروازی‌هایمان را کوچک کرده‌ایم. این مسئله قطعا بر جاه‌طلبی هنرمند اثر می‌گذارد. من مدیوم کارم را از یک چیدمان بزرگ تبدیل می‌کنم به یک تمبر یا یک سری تمبر تا از پس هزینه‌اش برآیم و با هرازگاهی فروشش هزینه مجموعه را تامین کنم. وگرنه مشخص است که بازار و حمایت مالی دست و بال تو را بازتر می‌کند و در آن صورت شرایطت حتما متفاوت خواهد بود. سال‌هاست که می‌خواهم یک تئاتر عروسکی بزرگ کار کنم و این موضوع واقعاً یکی از مسائلی است که مدت‌هاست فکرم را درگیر کرده؛ اجرای تئاتر عروسکی برای بزرگسالان در ابعاد وسیع. ولی اصلاً بیشتر وقت‌ها سعی می‌کنم بهش فکر نکنم چون می‌دانم امکان انجامش وجود ندارد. مدام فکر کردن و ایده‌پردازی کردن و نداشتن دورنمای عینی شدن آن‌ها فرساینده است واقعاً.

فکر می‌کنم تو از آن دسته افرادی که تلاش می‌کنند فقط به خودشان وابسته باشند و لازم نباشد برای انجام کارهایشان به دیگران تکیه کنند.

ژینوس تقی‌زاده: اصلاً مفهوم هنرمند مستقل با نحوه‌ی کار هنرمند در هم تنیده شده است. خیلی‌ها در این سال‌ها اسم خودشان را هنرمند مستقل گذاشتند و این هم جزو کلمات تحریف‌شده است و آن‌ها هم مستقل نبودند و نیستند. ولی این‌که آدم بتواند استقلالش را حفظ کند خیلی پیچیده است. کلاً به قول دوست عزیزم نسترن صارمی که او هم چند سالی هست که ساکن کاناداست ما باید یک جنبش اعاده حیثیت از کلمات راه بیندازیم؛ کلمات تحریف و معوج و مصادره شده.

کمی درباره‌ی این مجموعه صحبت کنیم؛ «شما چیزی شنیده‌اید!» اسمش خیلی کنجکاوی‌برانگیز است.

ژینوس تقی‌زاده: من این مجموعه‌ را یک سال و نیم پیش در اصفهان نمایش دادم. من روز اعلام پاندمی به قصد سفر یک ماهه وارد اصفهان شدم و دو سال آن‌جا ماندم! و کار روی این مجموعه به این صورت شروع شد و اسمش هم یک بازی دوگانه دارد. شاید از معدود مجموعه‌های من است که استیتمنت بسیار کوتاهی دارد و آن هم جمله‌ای از تاریخ بیقی است: ...« و زمانه به بیان فصیح آواز می‌داد، لکِن کَسی نمی‌شِنود.»

بیهقی دارد از یک دوره‌ی فروپاشی حرف می‌زند. زمانی که کاملاً معلوم بود دوره‌ی آن حاکم به پایان رسیده و همه‌ی نشانه‌هایش هم آشکار بود ولی کسی توجه نمی‌کرد یا کسی نمی‌خواست بپذیرد. بیهقی دارد درباره‌ی این دوره حرف می‌زند. ولی این مفهوم برای من گسترده‌تر می‌شود؛ این هشدار فارغ از آن چیزی که راجع به حاکمیت است به وضعیت ما در جهان هم برمی‌گردد.

تئاترشهر/ از مجموعه «شما چیزی شنیده‌اید؟»/ طراحی دیجیتال چاپ روی لایت باکس/ ۱۰۰x۷۰ سانتیمتر/ ۲۰۲۲

نهنگ همیشه به ‌نوعی نمادی از یک جهان باشکوه باستانی و شاید تنها شکوه باستانی باقیمانده‌ای است که در معرض انقراض است. انقراض نهنگ‌ها انگار پایان یک دوره است. نهنگ‌ها تنها موجوداتی هستند که خودکشی می‌کنند، کاری که برخلاف بقا است و هیچ موجود دیگری در جهان هستی انجامش نمی‌دهد؛ آنها هر وقت شرایط زیستی‌شان محیا نباشد (به خاطر آلودگی آب یا امواج رادارها، یا کم بودن غذا و عمق آب و ...) ، خودشان را به ساحل می‌اندازند. در این مجموعه نهنگ‌ها می‌آیند و دقیقاً وسط شهرهایی که کاملاً از اقیانوس‌ها دورند، خودکشی می‌کنند؛ بنابراین این داستان دیگر یک مفهوم است، فقط زنهار طبیعت نیست و چیزی بزرگ‌تر از این حرف‌هاست.

این نمایشگاه در اصفهان برگزار شد؛ شاید توضیح نامش در چنین مدیومی کمی سخت باشد! ولی اصفهانی‌ها با آن لحن کنایی همیشگی‌شان و شکاک بودنشان یا آن رندی خاص که در پاسخ‌هایشان وجود دارد، نام این مجموعه را بهتر درک می‌کنند. مثلاً اگر من از تو حال دوستی را بپرسم و تو اصفهانی باشی فوری پاسخ می‌دهی: «شوما چیزی شنیدِین!» در واقع قبل از این‌که جواب سوال تو را بدهد، این سوال را مطرح می‌کند تا متوجه شود که دنبال چه موضوعی هستی! بنابراین این نام‌گذاری یک مطایبه‌ای با روحیه شهر داشت و در عین حال می‌خواست آن شک وقوع یک واقعه را هم نشان دهد؛ انگار همه منتظر یک واقعه‌اند اما می‌خواهند از دهان دیگری بشنوند. آن واقعه می‌تواند یک فروپاشی مشخص یک نظام سیاسی یا طبقه اجتماعی یا امر خلاقی باشد یا حتی فروپاشی زمین و زیست انسان. در پدیده کرونا نیز به ‌نوعی هشداری بود که می‌گفت جهان دارد به سمتی می‌رود که دیگر نمی‌توانیم جمعش کنیم و انگار دارد به پایان نزدیک می‌شود. این کار همه‌ی این جنبه‌ها را کنار هم داشت. بماند که زمینه‌ی همه‌ی این کارها بناهای نمادین و مشهور شهرهای مختلف‌اند و درمجموع هرکدام از آن‌ها در مورد یک دوره حرف می‌زند.

من با دیدن این نهنگ‌ها یاد زاینده‌رود افتادم!

ژینوس تقی‌زاده: دو تا از این نهنگ‌ها اصلاً در زاینده‌رود خشک افتاده‌اند. یکی از قاب‌ها جلوی پل خواجو است؛ این کار به‌ نوعی برای خود من هم خیلی تکان‌دهنده است؛ چرا که نهنگ وسط یک رودخانه خشک است! آن رودخانه اگر آب هم داشت، این نهنگ بیچاره بین دو پل گیر می‌گرد و نمی‌توانست جایی برود، بنابراین باز هم فرقی نمی‌کرد. من در مدتی که اصفهان بودم کشاورزان معترض را در بستر خشک رودخانه دیدم که ساچمه می‌خوردند، رقصیدن و شورشان را وقتی چند هفته آب را باز می‌کردند. خیلی تکان‌دهنده بود.

پل خواجو/ از مجموعه «شما چیزی شنیده‌اید؟»/ طراحی دیجیتال چاپ روی لایت باکس/ ۱۰۰x۶۰ سانتیمتر/

چیزی حدود ۱۰ سال بیشتر است که به‌طور مشخص روی نهنگ‌ها کار می‌کنم و در همان نمایشگاه «سیم‌کشی روکار» یکی از کارها راجع به نهنگی بود که به آن نهنگ ۵۲ هرتز می‌گویند. این نهنگ یک‌گونه نیست بلکه تنها یک نهنگ است که شاید یک نوع نارسایی دارد یا جامانده از یک گونه منقرض شده است. نهنگ‌ها بازه فرکانس شنیداریشان بین ۱۰ تا ۲۴ هرتز و بعضی از آن‌ها تا ۳۹ هرتز است؛ اما فرکانس صدای این نهنگ ۵۲ هرتز است، بنابراین هیچ نهنگ دیگری صدایش را نمی‌شنود و نمی‌تواند ارتباط برقرار کند. نهنگ‌ها اکثر اوقات گروهی حرکت می‌کنند اما این نهنگ تنها برای خودش در اقیانوس‌ها می‌چرخد و کسی هم جز دم و دستگاه‌ پایگاه‌های اقیانوس‌شناسی صدایش را نمی‌شنود و به ‌اصطلاح تنهاترین موجود روی زمین است.

غیر از نهنگ ۵۲ هرتز که طی سال‌ها روی آن کار کردم و همچنان نیز ادامه دارد، دو سال پیش در زیرزمین یک‌خانه‌ی تاریخی در کاشان داخل اتاقی را با مداد و به ‌صورت هاشور یک نهنگ بزرگ کشیدم که اسم آن اتاق «ژینوس-یونس» است؛ ما در قصه‌ی یونس یک انسان پر از شک داریم که در دریا توسط نهنگی بلعیده می‌شود و طی خلوتی که در شکم نهنگ نصیبش می‌شود، خودش را پیدا می‌کند و بعد که نهنگ او را به ساحل می‌اندازد، تبدیل شده به آدمی دیگر.

به نظرم فرایند خلق اثر هنری برای هنرمند چیزی شبیه همین است؛ آن خلوتی که هنرمند با خودش دارد، او با خلق هر اثر یک‌ بار می‌میرد و یک ‌بار به دنیا می‌آید. مثل همان بلعیده شدن توسط نهنگ است؛ در آن واحد که مرگ است دوباره به دنیا آمدن هم هست؛ و من هر بار در استودیویی خالی قرار می‌گیرم احساس می‌کنم یونس دوباره توی شکم نهنگ نشسته و در خلوت خود واکاوی می‌کند.

برای آن کار من حدود یک ماه روزی ده، دوازده ساعت ریزبه‌ریز و دانه‌به‌دانه هاشور زدم و همه‌ی طاق ضربی آن خانه‌ای وسط کویر را با هاشور به یک نهنگ بزرگ تبدیل کردم.

یک‌بار که داشتم فکر می‌کردم از چه موقع گیر قضیه نهنگ افتاده‌ام به خاطر آوردم که سال ۱۳۶۸ یعنی سال اولی که در رشته‌ی نمایش، ادبیات رمانتیک می‌خواندم نمایشنامه‌ای راجع به یونس نوشتم؛ یعنی این موضوع از آن سال همین‌طور با من است و فقط مدیوم آن تغییر کرده است.

داوری انجامین/ از مجموعه «سنگ، کاغذ، قیچی»/ چاپ سه بعدی افست روی لنتی‌کولار/ ۳۵x۵۰ سانتیمتر/ ۲۰۰۹

فکر می‌کنم تقریباً هیچ پروژه‌ی تمام‌شده‌ای ندارم و همه پروژه‌های من به ‌نوعی Ongoing است و ادامه‌دار. مثلاً این مجموعه «سنگ، کاغذ، قیچی» به مناسبت سی‌امین سالگرد انقلاب کار شد و ترکیبی بود از روزنامه‌های انقلاب و تصاویری از تاریخ هنر و ویدئویی که سرودهای انقلاب با صدایی زنانه و لالایی‌وار خوانده شد بود. ده سال بعد در چهلمین سالگرد انقلاب هم کاری دیگر انجام دادم و واقعا امیدوارم  پنجاهمین سالگردی در کار نباشد. (عکس از مجموعه سنگ کاغذ قیچی) برای چهلمین سالگرد یک چیدمان بو کار کردم با عنوان «بوی گل سوسن و یاسمن». روز ۱۲ بهمن یک اینستالیشن یک‌روزه در وین اجرا کردم ؛ موقع ورود به گالری یک دایره می‌بینیم که با ۴۰ صابون گلنار سبز رنده‌شده کف زمین درست شده و بوی صابون با چند فن هدایت می‌شود تا ما متوجهش شویم؛ یعنی اول بوی صابون را احساس می‌کنیم و بعد بقیه‌ی ماجرا. طرف دیگر گالری ۴۰ تا بطری می‌بینیم که تا نیمه پر از بنزین‌اند و با هدایت فن بوی بنزین هم استشمام می‌شود... کمی آن ‌طرف‌تر یک فرو رفتگی است که داخل آن یک هدفون است که وقتی در گوشمان می‌گذاریم سرود «بوی گل سوسن و یاسمن» را با ترجمه و شأن نزولش می‌شنویم که می‌گوید این اولین سرودی است که زمان ورود خمینی به میهن پخش شده است... پشت این فرورفتگی یک پرده است که پشت آن یک دیگ بزرگ پر از گوشت دارد می‌پزد؛ نه مثل غذا، فقط گوشت پخته و زمانی که تو داری این سرود را می‌شنوی این بوی گوشت پخته هم به مشامت می‌رسد... یک نوشته روی دیوار است که می‌گوید کودک هفت ساله از مدرسه به خانه باز می‌گردد، مادر صابون رنده می‌کند، پدر بنزین‌ها را توی بطری می‌ریزد و بوی گوشت پخته خانه را برداشته است... این تصویر من هفت ساله از انقلاب ۵۷ است.

بوی گل سوسن و یاسمن/ چیدمانِ بو/ صابون، بنزین، بطری، گوشت، دستگاه صوتی و پنکه/ گالری هینترلند/ وین/ ۲۰۱۹/ عکس از جیکوب لیندنر

این دو عنصر (صابون گلنار و شیشه‌ی بنزین) یادآور ساختن کوکتل مولوتف است، اما در عین حال یک بار معنایی بسیار جنسی نیز برای ما در زبان فارسی دارد؛ صابون گلنار در فرهنگ عامه نماد خودارضایی است و آن دیگری (بطری) نماد تجاوز است؛ یکی لذت و رضایت خیالی و دیگری خشونت شرم‌آور و تحقیرآمیز. آن پروژه همین بود و بو در آن نقش مهمی داشت. آدم‌ها با بوی خوش صابون گلنار وارد می‌شدند چیزی که یادآور پاکیزگی و تطهیر است و بعد بوی بنزین... نفت این سرمایه ملی که همه‌ی گرفتاری از آن است انگار و بعد گوشت پخته. تیتر روزنامه‌های سینما رکس را از کودکی فراموش نمی‌کنم که بوی سوختگی اجساد را به «بوی کباب» تعبیر کرده بودند... اغلب مخاطبان موقع خروج حالت تهوع و سردرد داشتند، چون ترکیب بوها بسیار آزاردهنده بودند. من این تاثیر جسمانی را روی مخاطبم می‌خواستم.

سوال پایانی؛ وقتی به مسیر کاری‌ات از ابتدا تا این‌جا که حالا ایستاده‌ای، نگاه می‌کنی آیا احساست این است که چیزی به معنای زندگی‌ات اضافه شده است؟

ژینوس تقی‌زاده: از آن سوال‌های سخت است؛ فکر می‌کنم بله ولی راستش تا به‌ حال نتوانسته‌ام زندگی را جور دیگری تصور کنم که غیر از این می‌توانست چطور باشد. خلاقیت رهایی‌بخش‌ترین چیزی است که در زندگی تجربه کرده‌ام. آزادی تنها اسم اعظمی است که می‌شناسم و هنر شاید راهی‌ست که من برای دست یافتن به آن انتخاب کرده‌ام.