نویسنده: گندم صحرازاد
مقدمه: فراخوان به گودال قتلگاه
رمان «پدرم کالیگولا را میکشد» اثر علیرضا جوانمرد که توسط نشر رها بهتازگی منتشر شده است، نه روایتی خطی، بلکه پرفورمنس فلسفی-ادبی است که در آن مرز میان قدسیت و ابتذال، ایمان و اینستاگرام، بهشکلی ویرانگر فرو میریزد. این اثر، در امتداد پروژهی ساختارشکنیِ اسطورههای دینی و تاریخی، گامی فراتر نهاده و مستقیماً به نقد تاریخزدگی معاصر میپردازد؛ جایی که تاریخ، دین و حتی مرگ، خود تبدیل به کالایی قابلمعامله و بازاریابی شدهاند. جوانمرد با زبانی گزنده و تصاویری متناقض، خواننده را به قلب تپندهی تضادهای مدرنیته فرا میخواند: تقاطع حیرتانگیز میراث مقدس و ساحت مبتذل مصرفگرایی.
ساختارشکنی در این رمان صرفاً تکنیک ادبی نیست بلکه موتور محرک روایت است؛ مکانیزمی که با فروپاشی دالها نشان میدهد چگونه امر متعالی در خلأ معنایی پسامدرن به سیستم بوروکراتیک و تبلیغاتی تبدیل شده است. ساختارشکنی در واقع همان جهانبینی است که در آن، هر تقابل دوگانهای مانند (قدسیت/ابتذال)، (ایمان/اینستاگرام) درنهایت به نقطهی تعلیق میرسد و مرز میان دوگانهها محو میشود.
«پدرم کالیگولا را میکشد» اثریست دربارهی بحران مشروعیت. اسطورهها، چه اسطورههای کلان دینی و چه اسطورههای کوچک ناسیونالیستی، دیگر قادر به ارائهی چارچوب معنایی منسجم نیستند آنها به مجموعهای از نشانهها تبدیل شدهاند که قابلیت جایگزینی و بازتولید بیپایان دارند، بدون آنکه به معنایی ثابت و اصیل دست یابند. رهایی از سلطهی اسطوره، نه با انکار آن، بلکه با غرق شدن در ابتذال بازتولید بیپایان آن میسر میشود، تا جایی که امر مقدس، خود تبدیل به مبتذلترین شکل ممکن بازاریابی شود.
نویسنده با بهرهگیری از تکنیکهای پسااستعماری و ساختارشکنی دریدایی، ساختارهای بنیادین معنایی را به چالش میکشد. او نهتنها به نقد محتوای تاریخی میپردازد بلکه فرم روایت را نیز به مثابهی ابزاری برای بازتولید قدرت به نمایش میگذارد. خواننده با داستانی مواجه میشود که مدام در حال ویران کردن فرضیات خود در مورد حقیقت، هویت و امر در جهانی مقدس است. هستهی اصلی این رمان، پرسش از بقای امر اصیل در جهانی است که هر چیز اصیلی بهسرعت به نسخهی کپی و سپس به یک پادنسخهی کپی برای مصرف عمومی تبدیل میشود.
رمان اثری چندلایه و پارادوکسیکال است که فروپاشی مرجعیت سنتی مذهبی و خانوادگی در ایران معاصر را در مواجهه با فشار جهانیشدن، اقتصاد رسانهای و بحران هویت مورد کنکاش قرار میدهد. جوانمرد تلاش میکند با پیونددادن ساختارهای اسطورهای (عاشورا) به واقعیتهای (مادی اقتصاد جنسی، مدیریت رسانهای) و تحلیل زبان، نشان دهد چگونه تلاش برای احیای نظم مقتدر در دنیای پسامدرن، تنها به بازتولید منطق سرمایهداری معنایی میانجامد.
تحلیل کنش محوری: شمر بهمثابهی سخنگوی سیستم
بخش آغازین رمان، با صدای خدایی که خود را شمر مینامد، شوکی بنیادین به خواننده وارد میکند. این لحظه، اوج تزریق تحلیل ارسالی توسط خواننده است: حسینیه از مکان قدسی سوگواری به نمایشگاه انحطاط فرهنگی و زیباییشناسی معاصر تبدیل شده است. ظهور شمر بهعنوان سخنگوی قدرت، تقابل دوگانهی کلاسیک (حسین/یزید) را به شیوهای ساختارشکنانه وارونه میکند. در اینجا، شمر نه ضداسطوره، بلکه نماد سیستمی است که موفق شده است تمامی نمادهای مقاومت را در خود مستحیل کند. شمر شخصیت نیست او تجسم عینی سیستمیست که موفق شده است هرگونه مقاومت یا ایمان ریشهدار را در خود هضم کند. او نمایندگی امر متعالی را به دست گرفته، اما این امر متعالی اکنون تبدیل به سخنگوی بازار و قدرت سیاسی شده است.
سخن «خدا/شمر» بیانگر این نکته است که چگونه سیستم، اسطوره را برای اهداف قدرتطلبانه و مارکتینگ مصادره میکند. او نماد بوروکراسی است که در آن، مذهب نیز تابع قوانین عرضه و تقاضا و مدیریت تصویر میشود. سیستم، خود را بهعنوان نگهدارندهی اصیل تاریخ معرفی میکند، در حالی که در حقیقت، تاریخ را برای تسهیل سلطهی خود، دستکاری و مصرفی کرده است. نقد شمر بر غرب، نه نقدی ایدئولوژیک صرف، بلکه دفاعی تلخ از حقی است که توسط سیستمی بزرگتر نادیده گرفته شده است؛ سیستمی که در آن، عقل آتنی و تفوق مغرب به اندازهی انکار تاریخی حسین(ع) محکوم میشود. هر دو قطب قدرت، برای حفظ مرزهای خود، دست به اسطورهسازی میزنند و در نهایت، هر دو قطب از منطقی واحد پیروی میکنند: منطق ابزاری کردن ایمان و تاریخ.
این پارادوکس بسیار مهم و پایهگذار اصلی رمان است: شمر، که نماد مطلق خیانت و سرکوب در روضههای شیعی است، در اینجا خود را در جایگاه منتقد جهانی قرار میدهد. جابهجایی معنایی، نشان میدهد سیستم قادر است حتی بدترین نمادها را نیز برای اهداف خود توجیه کند. اگر بزرگترین نماد مقاومت (حسین) در برابر امپراتوری روم که حالا در هیئتهای مختلف بازتولید شده است، به ابزاری برای تثبیت مرزهای ناسیونالیستی و قدرتطلبانهی یزید/شمر تقلیل یابد، دیگر چه عنصری برای نجات باقی میماند؟ در غیاب اسطورهی منجی بیرونی، تنها ساختار فروپاشیدهی امر خانوادگی و رابطهی شخصی راوی باقی میماند که باید در آن به جستوجوی معنا بود.
فلسفهی فروپاشی: یگانگی عشق، جنون، قدرت و مرگ
بخش دوم، با تقابل «مرگ پدر» و «زندگی پدر» آغاز میشود و تمام آن چیزی که در نوشتهی پیشین به آن اشاره شد، در قاب رابطهی خانوادگی به نمایش میگذارد. خانواده، که در سنت ساختار اصلی ثبات معنایی است، در اینجا تبدیل به میدان نبرد پارادوکسهای مدرن میشود. پدر، که دائماً میان مرگ (که شاید نماد حقیقتِ واپسرانده شده باشد) و زندگی (که نماد تظاهر به استمرار است در نوسان است) نماد همان ساختار متزلزل و شکستهی اخلاقیست که اسطورهها دیگر قادر به پشتیبانی از آن نیستند.
آرزوی پسر برای «روضهخوان شدن امام حسین» در برابر پاسخ قاطع پدر یعنی «چرا داستان تازه نمینویسی؟» تقابل اصلی اثر را برجسته میکند: آیا هنوز امکان روایت اصیل وجود دارد، یا هر روایت جدیدی هم به سرنوشت همان «حسینیهی بزرگ» با سیستم صوتی و صفهای پلو و قرمهسبزی دچار خواهد شد؟ این پرسش، جوهر نقد ساختارشکنی بر روایت را در خود دارد. در جهان پساساختارگرا، روایت جدید، حتی اگر سعی کند از نظامهای کلان دور شود، ناگزیر در شبکهی نشانههای موجود و مصرف فرهنگی گرفتار میشود. جوانمرد این حقیقت را با جزئیات حسی نمایش میدهد:
موسیقی پاپ در حسینیه، صف انتظار برای غذا، نماد مصرف نهادینه شدهی سوگواری، همگی بیانگر این است که چگونه فضای مقدس، توسط سازوکارهای مصرفگرایی تصرف شده است. از منظر ساختارشکنی، پدر و پسر دو قطب یک هستیشناسی واحد هستند؛ یکی خواهان احیای گذشته (حسین بهمثابهی اسطوره)، و دیگری خواهان خلق آینده (داستان تازه). اما نویسنده نشان میدهد این دو راه، در بنبست قرار دارند، زیرا زیربنای هر دو، یعنی امر متعالی، فرو ریخته است.
بعضی از جملات موضع نهایی نویسنده را تاحد بسیار زیادی مشخص میکنند، مثلاً در این جمله «هرگاه پشت به من میکند حس میکنم فرحان به صورت من زل زده است.» مرز میان معشوق (خالد)، رقیب (فرحان)، سیستم حاکم (ناصرالدینشاه، که نماد استبداد تاریخنگار است) و هویت راوی به طور کامل محو شده است. در این لحظه، سوژه دیگر مرکز ثابت نیست او صرفاً گذرگاه است که هویتهای متضاد در آن پیوند میخورند. این محو شدن مرزها، اوج مرحلهی ساختارشکنی است.
عشق (خالد)، در تقابل با رقیب (فرحان)، به واحدی تبدیل میشود که دیگر قابل تفکیک نیست. قدرت (ناصرالدینشاه)، به عنوان نیروی سرکوبگر تاریخ، به بخشی از فضای خصوصی و روانی راوی تبدیل شده است. مرگ (پدر)، بهعنوان حقیقت پنهان، با زندگی تظاهری (نمادهای حسی مانند غذا و صف) در هم تنیده است. همه بدل یکدیگرند؛ عشق، جنون، قدرت و مرگ صورتی واحد دارند. این یگانگی، نه اتحاد بلکه فروپاشی کامل مرزها است که در آن، حتی جستوجو برای فضلهی ارزشمند در سطل زباله (نماد مصرفگرایی تا سرحد زوال اخلاقی و جستوجوی ارزشی که تبدیل به زباله شده است)، بخشی از همین پرفورمنس هویتی است. فضله، در این بافت، تبدیل به ابژهی Objet petit a ژاک لکانی میشود که جستوجوی بیپایان سوژه برای کمال گمشده را نمایندگی میکند، اما این جستوجو نیز درنهایت در میان زبالههای مصرفی حل میشود.
ساختار روایی چندصدایی و بحران هویت
رمان با تغییر مداوم راوی و استفاده از ضمایر مختلف (من، نویسنده، فرحان، راوی پاورقیها)، ساختار روایی را متلاشی میکند. چندصدایی نهتنها سرگیجهآور است (همانطور که خود نویسنده اعتراف میکند)، بلکه نشاندهندهی فقدان مرجعیت روایی واحد است. اگر پدر مرجعیت سیاسی/خانوادگی را از دست داده باشد، راوی نیز مرجعیت زبانی خود را از دست داده است. فقدان، مستقیماً به بحران هویت راوی پیوند میخورد؛ او با اتخاذ هویتهای مختلف (نویسنده، رهبر مذهبی، مورخ، کالیگولا)، شکاف وجودی خود را پر میکند، اما هر هویت جدید، تنها پوشش موقت است. این وضعیت یادآور مفهوم «شبکه» (The Network) در نظر فوکو است که در آن هویتها صرفاً نقشهایی موقتی هستند که سوژه برای تعامل با ساختارهای قدرت برمیگزیند. تغییر هویت در رمان، صرفاً تکنیک ادبی نیست، بلکه تجلی ضرورتی اگزیستانسیال است. راوی در تلاش است تا هویت خود را از طریق بازسازی هویتهای قدرتمند گذشته بیابد، اما تلاشها همگی شکست میخورند، زیرا هویتهای گذشته دیگر فاقد زمینه تاریخی و اجتماعی خود هستند. اگر پدر مرجعیت سیاسی/خانوادگی را از دست داده باشد (فصل ۱۷)، و مادر نیز درگیر ساختارهای آیینمحورِ بازتولید شده است (فصل ۲۱)، راوی نیز نمیتواند یک «من» منسجم باشد؛ او خود یک شبکهی درهمتنیده از صداهاست.
پارادوکس هگلی: تراژدی انتخاب
رمان به شدت تحت تأثیر دیالکتیک هگلی است، اما بهجای رسیدن به سنتز در یک دور باطل میافتد: نویسنده با دو خیر بزرگ مواجه است:
خیر سنت و هویت تاریخی: بازگشت به ریشهها و حفظ میراث. این خیر بر پایهی امر متعالی و تاریخی استوار است.
خیر مدرنیته و پذیرش جهانی: بقا در جهان امروز و کارآمدی اقتصادی. این خیر بر پایهی کارآمدی و مقبولیت عمومی استوار است.
تز رمان این است که در شرایط پسامدرن، این دو خیر نمیتوانند ترکیب شوند. تلاش برای تلفیق عاشورا با بازاریابی جهانی، منجر به از دست رفتن هر دو میشود. خون تبدیل به اسکناس میشود و مرجعیت تبدیل به سخنرانی پرفروش. تراژدی انتخاب، ریشهی اضطراب راوی است که نمیتواند یکی را قربانی کند، و در نتیجه هر دو را تضعیف مینماید. به بیان دیگر، او میخواهد همزمان هم امام حسین (ع) باشد و هم یک سلبریتی رسانهای، که در این تقابل، هر دو تصویر مخدوش میشود.
بدن، خون و تبدیل امر متعالی به کالای مصرفی
یکی از قویترین محورهای رمان، مواجههی خشن نویسنده با امر مقدس (Holy) و بدن (Body) است. این مواجهه به شیوهای کاملاً مادی و اقتصادی صورت میگیرد. خون بهمثابهی سرمایه است. در جهان رمان، خون امام حسین (ع) از جوهر متافیزیکی به منبع انرژی و کالای برند تقلیل مییابد. هدف، بازآرایی خشونت تاریخی برای کسب قدرت رسانهای است. یعنی: هزینهی تولید اندوه در ماه محرم باید بهینهسازی شود تا حداکثر بازدهی روحی-مادی را در سه ماههی بعدی داشته باشد. خون تبدیل به نشانهی سرمایهدارانه میشود که در بازار ایمان، ارزشی قابلمبادله ایجاد میکند. این رویکرد، همان اقتصاد سیاسی امر مقدس است. اگر مارکس خون را بهمثابهی کار انباشتهشده (Labour) میدید، نویسنده در اینجا خون را به عنوان نشانهی سرمایهدارانه (Signifier of Capital) به کار میبرد که میتواند در بازار ایمان، ارزشی قابل مبادله ایجاد کند.
بدن و اقتصاد جنسی: فرمول جذابیت
بدن در رمان، بهشدت تحتتأثیر چشمهی نظارت (The Gaze) رسانهای قرار دارد. بدنها نه برای رستگاری، بلکه برای نمایش (Spectacle) و مبادله (Exchange) وجود دارند که در صحنههای دابسمش و همچنین در استودیوی فیلمسازی (فصل ۲۷ و ۶۵) به وضوح دیده میشود؛جایی که بدنها تبدیل به ابزاری برای تولید محتوای مصرفی میشوند، چه محتوای مذهبی (تخفیفهای حسینیه) و چه محتوای جنسی (پدر کالیگولا).
بدن ابزاری برای نمایش و مبادله است و نه برای رستگاری، بلکه برای تولید جذابیت است و به فرمولی تبدیل میشود که هدفش حداکثر کردن جذابیت در برابر مخاطب است. تلاش برای راضی نگه داشتن همزمان سنت و مدرنیته، تنها از طریق فروپاشی اخلاقی ممکن میشود. بدنها در این جهان، دیگر حامل هویت یا روح نیستند، بلکه پلتفرمهایی برای تبادل اقتصادی-جنسی هستند و به منظور حفظ جذابیت برای مخاطب عمومی به کار گرفته میشوند. جذابیت، پل ارتباطی میان ایمانِ بهشدت سنتی (عاشورا) و مصرفگرایی مدرن است. امر جنسی دیگر امر خصوصی یا روحانی نیست، بلکه فرمول ریاضی برای تولید جذابیت است که باید برای جذب مخاطب خارجی (غرب) و داخلی (فرهنگ رسانهای) بهینه شود.
۱. سارا و کریستینا: زیبایی انقیاد در خدمت آیین
خواهران دوقلو (سارا و کریستینا) نمونهی بارز تقلیلگراییاند. بدن آنها تبدیل به ابزاری برای «زیباییشناسی انقیاد» میشود؛ زیبا، مطیع، و قابل مصرف. آن دو تجسم تلاش برای مدیریت بدن زنانه در فضای آیین-اقتصادی هستند. لباسهایی میپوشند که مرزهای حجاب را با ظرافت بازی میکند، مانند همان عقیق بر سینهی عریان (فصل ۴۴). هدف آنها، تولید جذابیت در چارچوبی مجاز است تا بتوانند زیر سایهی پروژه کالیگولایی پدر، به بقای اقتصادی دست یابند. بدن آنها در این فاز، ابزار بازاریابی برای حسینیهی ناصرالدینشاهی است؛ آنها «برند» امر مقدس هستند که باید از تخفیفات و مکانیزمهای بازاریابی هرمی استفاده کنند (فصل ۴۴).
۲. حلما و سلما: اقتصاد جنسی بهمثابهی راه نجات
در مقابل، حلما و سلما (که در روایت ثانویه مونیکا و ملیکا میشوند) مستقیماً وارد اقتصاد بازار آزاد بدن میشوند. روایت فصل ۸۹ به صراحت نشان میدهد که چگونه فقر آنها را وادار به تنفروشی میکند و چگونه این بازار (از سعادتآباد تا اندرزگو) به تنها مسیر ترقی تبدیل میشود. نکتهی کلیدی این است که این دو خواهر نیز ناگزیر به «تغییر نام» و «تفسیر» خود برای بقا هستند؛ یعنی آنها نیز در حال ساختن «متن» جدید از خود برای بازاریابی به مشتریانی چون خالد هستند. اگر سارا و کریستینا قربانیان ساختار مرکزی باشند، حلما و سلما قربانیان ساختار سرمایهداری متفرق و بیرحمتر هستند.
اسطورهشناسی تطبیقی: بازتولید امر دینی در قالب مدرن
اسطورههای بزرگ در مواجهه با منطق بازار، شکل خود را از دست میدهند:
عاشورا: خون مقدس به کالایی برای تولید اندوه بهینه تبدیل میشود تا سود حاصل از آن در بازار احساسات به حداکثر برسد. (پاروقی 48) که نمونهی بارز فتیشیسم کالا در حوزهی امر مقدس است.
ناصرالدینشاه: نماد پدر خیرخواه نادیده گرفتهشده است که تلاش میشود با علم (تکنولوژی، پاورقی ۶) دوباره مشروعیت یابد، اما این مشروعیت بر پایهای سست استوار است. استفاده از ناصرالدینشاه بهعنوان نماد قدرت اقتدارگرای قبل از مدرنیته، تلاشی برای یافتن مرجعیت تاریخی است که هنوز توسط دموکراسی مدرن مخدوش نشده است، اما این تلاش در مواجهه با تکنولوژی، تبدیل به نوستالژی آسیبزامیشود.
کالیگولا: انتخاب کالیگولا بهعنوان نام پدر، نمادی از اقتدار جنونآمیز است. او مرز میان فرمانروایی و جنون را محو کرده است. پدر در رمان نیز تلاش میکند با بازسازی ساختار ایدئولوژیک شکستخورده (ناصری/مذهبی)، مشروعیت خود را باز یابد. اما این بازگشت به جنون اقتدار، آخرین راه بقا در دنیای بدون مرجعیت متنی (خدا یا قانون) است. کالیگولا در اینجا نماد سوژهای است که قدرت مطلق را به دست آورده، اما تنها راه حفظ این قدرت، تبدیل کردن کلیت سیستم به نمایش سادیستی است. پدر تلاش میکند با استفاده از قدرت نمادین مذهب، مانند کالیگولا، سیستم را به کنترل خود درآورد، اما در واقع، خود او نیز قربانی منطق اقتدار مطلقی است که در آن همه چیز، از جمله امر مقدس، ابزاری برای حفظ قدرت است.
زبان پاورقی: تلهی تفسیر و ارجاعات جهانی
برای سخن گفتن در جهان امروز، راوی مجبور است زبان آن را بیاموزد (زبان اقتصاد و رسانه)، اما این زبان، ابزار نابودی چیزی است که قصد دفاع از آن را داشته است (سنت و امر مقدس). شکست در رسیدن به سنتز، رمان را به اثر پسااستعماری تبدیل میکند که در آن، قهرمان برای بقا مجبور است همزمان هم سنت و هم مدرنیته را به شکل ناقصی بازتولید کند و در این تلاش، خود به ماشین جارو تبدیل میشود که تنها کاریکاتوری از انسان بودن را تکرار میکند. (نقلقول از فصل 38)
او درگیر بازی دوگانه است: میخواهد از سنت برای مشروعیتبخشی به خود استفاده کند، اما برای اینکه در عرصهی عمومی دیده شود، باید به زبان جهانیشدن سخن بگوید. رمان در فضایی بینابینی حرکت میکند؛ نه کاملا سنتی و نه کاملاً مدرن. دوگانگی، نقطهی شروع بحران روایی است: چگونه میتوان گذشته را احیا کرد در حالی که ابزارهای احیای آن، خود محصول همان آیندهای هستند که باید با آن مقابله کرد؟
پاورقیها لایهی موازی و متخاصم هستند که نشاندهندهی فروپاشی مرجعیت مؤلف است. این بخشها که اغلب به زبان انگلیسی یا با ارجاعات آکادمیک غیرفارسی نگاشته شدهاند، کارکردهای چندگانهای دارند:
تکهتکه شدن زبان: پاورقیها مملو از کلمات و ارجاعات انگلیسی، ژیژک، هابرماس... است که نشاندهندهی تسلیم ناخواستهی نویسنده به زبان مرجعیت جهانی برای اعتباربخشی است. نویسنده برای بیان بحران خود در ایران، ناگزیر است از ابزار زبان جهانی استفاده کند.
تأکید بر فرآیند نوشتن، تلاشی برای کنترل تفسیر: خودآگاهی ویرانگر است و درنهایت به گسست روایی منجر میشود؛ خواننده به جای داستان، در هزارتوی ارجاعات گرفتار میآید. این پاورقیها گاه بهمثابهی دفاعیه یا اظهار خشم نسبت به غرب عمل میکنند که نشان از فقدان موضع ثابت دارد. نقد مداوم بر فرآیند نوشتن، شبیه به روشهای پسااستعماری است که در آن، نویسنده دائماً به خواننده یادآوری میکند که متن محصول تلاش مهندسیشده است.
نوشتن برای قبر و آرمانشهر از دست رفته
جوانمرد در این رمان، به شکلی آشکار، از مفاهیم زیر بهره میبرد:
- معنا هرگز در حضور کامل نیست، بلکه همیشه به تعویق میافتد و در تلاش راوی برای یافتن هویت جدید، و شکست او در رسیدن به معنای ثابت مشهود است.
-هویت نویسنده (پدر/راوی) در نهایت توسط صدای جمعی (شمر/سیستم) بلعیده میشود. داستان دیگر متعلق به خالقش نیست، بلکه در دستان خواننده و تفسیرکنندگان سیستم است.
- اسطورهها مانند حسین دیگر حقیقت نیستند، بلکه تبدیل به شبیهسازهایی شدهاند که خود هیچ اصالتی ندارند، تنها تقلیدی از تقلید هستند مانند تبلیغات اینستاگرامی برای مذهب.
جوانمرد در نهایت، با زبان خودِ پدر، تنها راه نجات را در «نوشتن برای قبر» یعنی خلق اثری که از بازار، شهرت و تاریخزدگی پاک باشد، جستوجو میکند. او میکوشد برای بازگشت به نقطهی صفر متافیزیکی برسد، جایی که معنا هنوز توسط منطق سیستم فاسد نشده باشد. «نوشتن برای قبر» تلاشی برای حفظ فاصلهی انتقادی از امر مصرفی است اما رمان با این پارادوکس به پایان میرسد که حتی این امر مقدس نیز در چارچوب همان سیستمی تعریف میشود که راوی از آن بیزار است. (حسینیهی بزرگ، سیستم صوتی، صف غذا(. به عبارت دیگر، حتی راه فرار نیز توسط ساختار موجود بلعیده شده است و این پارادوکس نشاندهندهی شکست پروژهی مدرن در یافتن پناهگاه مطلق است.
رمان، مرثیهی پیچیده برای اسطورهای است که نه تنها مُرده، بلکه جسدش توسط تبلیغات و بازار مصرف، تبدیل به شو/کالای بیخاصیت شده است. داستان جوانمرد، نقد جهانیست که در آن، هیچ چیز اصیل نیست مگر فروپاشی همین اصالت. ساختارشکنی در رمان «پدرم کالیگولا را میکشد»، صرفاً زبانی برای توصیف نیست، بلکه خودِ تجربهی زیستهی راوی در جهانی پسامقدس است.
ارسال نظرات