ادبیات؛ ویژه‌ی هالووین | کنترپوانِ ترس

نگاهی به فیلم‌نامه و فیلم «هالووین» از جان کارپنتر

 محمد برفر (پژوهشگر مطالعات فرهنگی و سینما)/ لیندزی والاس هفت‌ساله، نشسته در سالن نشیمن نیمه‌تاریک، فیلم «موجودی از جهان دیگر» را از تلویزیون تماشا می‌کند. در این حال، هیجان‌زده، رو به پرستارش، آنی، می‌گوید: «می‌ترسم.»

پرستار می‌پرسد: «پس چرا اینجا، توی تاریکی نشسته‌ای؟»

سؤالی منطقی که دخترک در پاسخ به آن، صرفاً می‌گوید: «نمی‌دانم.» و به تماشای فیلم ترسناک از تلویزیون ادامه می‌دهد.

هالووین، ساخته‌ی ۱۹۷۸ جان کارپنتر، به‌تمامی استوار بر دینامیسم ترس است؛ ترسی با ماهیت مبهم که معمولاً از جایی در بیرون قاب، و یا از دلِ تاریکی نما آشکار می‌شود.

هاوارد فیلیپس لاوکرافت در مقاله‌ی بسیار معتبر«وحشت فراطبیعی در ادبیات»، می‌نویسد: «دیرینه‌ترین و نیرومندترین احساس آدمی ترس است و دیرینه‌ترین و نیرومندترین نوع ترس، ترس از ناشناخته است».

ترس از ناشناخته، مضمون تقریباً همه‌ی فیلم‌های ژانر وحشت است. در هالووین نه‌فقط قاتل اهریمنی فیلم که متناسب با زمان وقوع داستان (شب هالووین)، بلکه همه‌ی شخصیت‌ها به‌طور غافلگیرکننده درصدد ترساندن یکدیگرند. برخی نیز از این‌که خود را تا مرزی بی‌خطر در معرض ترس قرار دهند، لذت می‌برند. درجایی از فیلم، لوری (قهرمان زن فیلم)، به تامی، کودکی که مراقبت از او را بر عهده دارد، می‌گوید: «هالووین، شبی است که با مردم شوخی می‌کنی و آن‌ها را می‌ترسانی».

اما تنها یکی است که در این راه زیاده‌روی می‌کند و آن را از بازی با توهّم خطر، به سطح وحشت واقعی و خشونتی مرگبار می‌کشاند: مایکل میرز، قاتل صورتک‌پوش فیلم. صورتک سفید و خنثای مایکل که او را از همتایان خود در فیلم‌های دیگر ژانر، نظیر مرد صورت چرمی در«کشتار با اره‌برقی در تگزاس (توبی هوپر، ۱۹۷۴)، جیسون، در «جمعه‌ی سیزدهم» (شون اس. کانینگهام، ۱۹۸۰)، قاتل با صورتک گروتسک «جیغ» (وس کریون، ۱۹۹۷) و قاتل با صورتک دلقک (اندی موشیاتی، ۲۰۱۷) نیز متمایز می‌سازد، به او شمایل یکی از همان ارواح خبیثه‌ای می‌دهد که گویی از اعماق تاریک جهان سلتی‌های باستان که مراسم هالووین ریشه در آیین «سامهاین» آن‌ها دارد، به جهان روزمره‌ی شخصیت‌های فیلم قدم نهاده است. در صحنه‌ای از فیلم که دکتر لومیس به‌اتفاق دستیارش، ماریون، سوار بر اتومبیل استیشن، در زیر باران شدید، برای دیدار با مایکل، به سمت آسایشگاه بیماران روانی«اسمیت گراو» درحرکت‌اند، دکتر در اشاره به مایکل، او را با ضمیر آن خطاب می‌کند که با مخالفت ماریون روبرو می‌شود: «باید به «آن»، به چشم یک انسان نگاه کنیم.»

همین موضوع در صحنه‌ی دیگری از فیلم که لومیس به‌اتفاق براکت، افسر پلیس، به خانه‌ی متروک میرزها می‌روند تکرار می‌شود و البته حالا دیگر ما حق را به لومیس می‌دهیم. نور چراغ‌قوه‌ی براکت روی زمین بر چیزی می‌افتد که متوجه می‌شویم لاشه‌ی متلاشی یک سگ است.

براکت: هنوز تنش گرمه.

لومیس: گرسنه بوده…

براکت (با نفرت واپس می‌رود): نمی‌تونه کار یه آدم باشه، این از یه راسو برمی‌آید

لومیس: او انسان نیست.

عنصر ترس، به شکلی کنترپوانتیک، از همان عنوان‌بندی آغازین فیلم، حضوری ملموس دارد: در گوشه‌ی سمت چپ قاب تصویر، و بر زمینه‌ی تاریک، یک فانوس کدوحلوایی که سوراخ‌هایی را به شکل چشم و دهان در آن تعبیه نموده‌اند و با شمعی که در درونش روشن است، پرتوی شوم می‌تاباند، دیده می‌شود. در سمت راست قاب، نوشته‌ها آشکار و ناپیدا می‌شوند. کدوحلوایی، لبخند مضحکی بر لب دارد که نمادی از هالووین است؛ شبی که در آن، آدم‌ها، محض شوخی، همدیگر را می‌ترسانند و درعین‌حال، به هم شیرینی تعارف می‌کنند. در تقابل اما، تِم موسیقی فیلم (ساخته‌ی خود کارپنتر) است که القاکننده‌ی ترسی واقعی است. این تم، بارها (و گاه به‌صورت واریاسیون‌هایی)، در فیلم تکرار می‌شود.

نوشته‌های عنوان‌بندی نیز مبین ترسی دوگانه‌اند. هر نوشته‌ای که بر پرده ظاهر می‌شود، ابتدا، رنگ قرمز خونینی دارد که سپس به زرد روشن و آفتابی بدل می‌شود و باز، پیش از آن‌که ناپدید شود، به همان رنگ سرخ خونین بازمی‌گردد.

با نزدیک‌شدن به پایان عنوان‌بندی، دوربین، آرام، به فانوس کدوحلوایی نزدیک می‌شود و درنتیجه، لبخندی را که بر لب دارد، از دیدرس خارج می‌کند و درنهایت نیز به نمای بسیار درشتی از بینی و یکی از چشم‌های مثلث شکل آن می‌رسد. کدوتنبل، آنگاه به‌تمامی ناپدید می‌شود و با فیدشدن موسیقی، نوشته‌ی دیگری، با حروف سفید روی پرده‌ی سیاه، ظاهر می‌شود: «هادونفیلد، شب هالووین ۱۹۶۳» بر زمینه‌ی این تصویر، صدای بچه‌هایی به گوش می‌رسد که شعری درباره‌ی هالووین را دسته‌جمعی می‌خوانند: گربه‌های سیاه، جن‌ها، جادوگران، ارواح و ترس.

همخوانی آن‌ها با عبارت «می‌دهی یا بترسانمت»، به پایان می‌رسد و با روشن‌شدن تصویر، دوربین سوبژکتیو، از نمای نقطه‌نظر شخصی ناشناس، که بعداً می‌فهمیم مایکل میرز شش‌ساله است، به طرف محوطه‌ی پشت خانه، جایی که یک فانوس کدوحلوایی روشن است، حرکت می‌کند. دوربین سوبژکتیو، که پیشینه‌ی آن به سال‌های آغازین سینما و فیلم اکسپرسیونیستی «آخرین خنده»، ساخته‌ی سال ۱۹۲۴ فریدریش ویلهلم مورنا، بازمی‌گردد، و فیلم نوآر «بانویی در دریاچه»، ساخته‌ی سال ۱۹۴۷ رابرت مونتگومری، بر اساس رمانی از ریموند چندلر، نیز به‌تمامی با استفاده از آن ساخته شده، از مؤلفه‌های مهم فیلم‌های ژانر وحشت و ژانر فرعی سلاخی است. در این تمهید، دوربین به جای شخصیت فیلم قرار می‌گیرد و آنچه را شخصیت می‌بیند، یا عملی را که شخصیت انجام می‌دهد، به نمایش می‌گذارد.

در هالووین، کارپنتر با قرار دادن دوربین به جای شخصیت اهریمنی فیلم، مایکل میرز، موجب می‌شود تا ما از دید او به جهان و قربانیانش بنگریم.

علاوه‌بر دوربین سوبژکتیو و دوربین روی دست که بر تنش فیلم می‌افزاید، کارپنتر و مدیر فیلمبرداری‌اش، دین کندی، برای تصویر جهان برآشوبنده‌ی فیلم، از انواع زوایای غیرمتعارف دوربین نیز بهره می‌گیرند. استفاده‌ی کندی از نور و سایه نیز بسیار هوشمندانه است؛ به‌ویژه کاربرد نور پس‌زمینه‌ی آبی، که بعدها به شکل کلیشه‌ای مرسوم در بسیاری از فیلم‌های ژانر درمی‌آید.

رابین وود، در بررسی فیلم‌های ترسناک دهه‌ی هفتاد و هشتاد، به دو گرایش عمده در این فیلم‌ها اشاره می‌کند: فیلم‌هایی که در آن‌ها خشونت علیه زنان است، و فیلم‌هایی که در آن‌ها نوجوانان، به دلیل گرایش‌های افسارگسیخته‌ی جنسی‌شان، موردتهاجم هیولا قرار می‌گیرند. و این، درونمایه‌ای است که در هالووین و بسیاری از فیلم‌های شاخص ژانر فرعی اسلشر تکرار می‌شود. قاتلین این فیلم‌ها عمدتاً دچار سرخوردگی یا ناتوانی جنسی هستند و آلت قتاله‌شان آشکارا نمادی قضیبی (Phallic) است. در هالووین، هر جنایتی، پیامد یک رابطه‌ی عنان‌گسیخته‌ی جنسی و یا گفت‌وگو در پیرامون آن است: قتل جودی، خواهر مایکل در ابتدای فیلم و قتل آنی، لیندا و باب.

در هالووین و فیلم‌های دیگر مرتبط با ژانر، آخرین بازمانده‌ی تهاجم هیولا، معمولاً جوانی نسبتاً پاک و یا باکره است. در هالووین، این شخصیت را لوری (جمی. لی. کرتیس) برعهده دارد. لوری در میان دوستانش، یک شخصیت منحصربه‌فرد است. در مجالس رقص شرکت نمی‌کند، از ارتباط با جنس مخالف هراس دارد و تمام انرژی خود را به‌عنوان یک پرستار بچه، مصروف بچه‌ها می‌سازد؛ یک پیشاهنگ تمام‌عیار. به این خاطر نیز از سوی دوستانش (و به‌ویژه آنی)، مورد تمسخر قرار می‌گیرد.

جی. بی تولت معتقد است که کارپنتر با تکیه‌بر سنت‌هایی که بسیاری از آثار کلاسیک ژانر وحشت بناکرده‌اند، اثری خلق کرده که برخلاف ظاهر تاریک و تهدید‌کننده‌اش، یکی از زلال‌ترین آثار سینمای وحشت است.