قسمت دوم و پایانی: بررسی
(بررسی انواع تنهایی و پیوند آن با «معنای زندگی» در «کپی برابر اصل»)
بیشتر بخوانید:
قسمت اول مقدمات
واکاوی تنهایی‌ها
کپی برابر اصل، را می‌توان یافت که سبب می‌شود بتوان فیلم را «موزهٔ تنهایی‌کاوی» نامید.
جداماندگی، نتیجهٔ کنش و انتخاب‌های مرد است و به زن (که تا انتهای روایت نامی ندارد) تحمیل می‌شود. بارزترین نمونهٔ این بخش، سعی جیمز در بهانه‌آوری برای توجیه غیاب خویش است.
باری، پرت‌شدن از نخستین لایهٔ تنهایی (جداماندگی) به عمیق‌ترین لایهٔ تنهایی‌های موجود در متن (تنهایی دربرابرانتخاب‌ها)، دومین ویژگی نظرگیر تنهایی‌های فیلم است؛ فرزندی ناخوشایند و آزارگر که نتیجهٔ رابطهٔ این دو است و از همان آغاز فیلم مادر را می‌آزارَد تا آنجا که مادر در میانهٔ فیلم به شباهت پدر و پسر در ویران‌کردن آزادی خویش اعتراف و اعتراض می‌کند: «تو و اون پسرت/پسرم ممکنه هر دو زندگی خودتون رُ بکنید اما دارید مال من را خراب می‌کنید.» که ترکیب این دو سنخ تنهایی، در گذر از مجادلهٔ زن و مرد از دالان بحث فلسفی علت ماندگاری مجسمهٔ واقع در میدان محلهٔ تاریخی لوسیگنانو، تصریح اعتراض زن به «درک‌ناشدگی» اش با این کلیدواژه می‌رسد که: «نمی‌فهمی!»
اعتراض‌های زن نیز بازتاب ترکیب‌شدن دو جنس از تنهایی یعنی «مغفول‌بودن» و نوعی‌از «علاقهٔ یک‌طرفه» است که علاوه‌بر هماهنگی با تمام کنش‌های خودمحورانهٔ مرد، با انتخاب پایانی او (رفتن علی‌رغم اصرارهای صریح و مضاعف زن برای شروعی دوباره) نیز کاملاً همسوست. به‌ویژه اعتراض وی به نگرش مرد دربارهٔ زبان‌های متفاوت اعضای خانواده، بیگانگی مرد به تقسیم چیزی با دیگران و ایرادگیری‌های مکررش که درحقیقت، ندیدن زن است.
البته، کیارستمی با تنیدن هوشمندانهٔ تنهایی در طرح و پی‌رفت‌های روایت، مدام ما را به نسبت درک‌ناشدگی «پرسپکتیویسم» توجه می‌دهد: چه در قالب برش‌ها و قاب‌های هوشمندانه و عکاسانه که تقابل زاویه‌دید زن و مرد را کاملاً عینی می‌کند و چه با ترفند قراردادن شخصیت مکمل و برملاساز پیرزن گارسون درمقابل هر دو شخصیت در روایت که به هردوشان می‌تازد. به زن می‌گوید: «احساس بدبختی‌کردن به‌خاطر یک ایدئال احمقانه است.» و مرد را نیز شماتت می‌کند: «عجیبه که بعد از پنج سال زندگی با زن و بچه‌ت ایتالیایی صحبت نمی‌کنی.»
نسبت تنهایی با دیگر رنج‌ها
الف. خودخواهی و خودمحوری
شاید پس‌از دیدن فیلم بیندیشید که رنج اصلی ساری و جاری در فیلم و رابطهٔ سازندهٔ آن، در خودخواهی جیمز ریشه دارد و بعد دست‌کم این شش نمود عمده را برای خودخواهی و خودمحوری او ردیف کنید؛ ازجمله:
- نخستین پلان (رونمایی) که او بی‌که در ترافیک مانده باشد، دیر به جلسهٔ می‌آید و صراحتاً می‌گوید: «ترجیح می‌دادم در این روز قشنگ زیر نور آفتاب باشم.»؛
- آنجا که او از دیدن موزه‌گالری زن استقبالی نمی‌کند و زن در پی یافتن چرایی این سردی جمله‌ای طنزآمیز و عمیق می‌گوید: «من که اونجا فقط اورجینال و کپی دارم!»؛ یعنی فقط از آنچه دارم که تو به‌ظاهر دوست داری (و البته در ادامه معلوم می‌شود حتی همان را هم به‌واقع دوست ندارد؛ چون باید فاصله‌شان را با آن‌ها حفظ کند تا بتواند بنویسد!)؛
- بی‌توجهی به خواست زن و نیز اصرار زوج جوان برای گرفتن عکس یادگاری؛
- کل مجادلهٔ دقیقهٔ ۶۹ تا ۷۳ که بر سر مجسمهٔ مردانه و حالت حمایت‌گر او از مجسمهٔ زن شکل می‌گیرد و به‌نصیحت ژان‌کلود کری‌یر خطاب به جیمز می‌انجامد: «تنها چیزی که اون ازت می‌خواد آینه که کنارش راه بری و دستت رو بذاری رو شونه‌هاش… انجامش که بدهی، همهٔ مشکلاتتون رُ حل می‌کنه… بیش‌از این پیچیده‌ش نکن.»؛
- و نهایتاً بی‌توجهی به اصرار زن برای ماندن و تلاش دوباره (در پایان فیلم).
- اما به‌گمان من، رنجی ریشه‌ای‌تر در کار است: آنچه فیلسوفان اخلاق (مانند مصطفی ملکیان) آن را «عدم صداقت» یا «بی‌صداقتی» می‌نامند.
ب. بی‌صداقتی
به‌نظر می‌رسد ساده‌ترین تبیین اخلاقی‌روان‌شناختی این مفهوم به‌زبان فارسی، آن‌گونه که به کار نظرگاه حاضر آید، از آنِ مصطفی ملکیان است که به‌مناسبت‌های مختلف ازجمله در نشستی مربوط‌به بررسی فیلم جدایی نادر از سیمین از آن سخن رانده است: نامنطبق‌بودن ساحت‌های پنج‌گانه با یکدیگر. این پنج ساحت به‌ترتیب (از پنهان به آشکار) عبارت است از: عقیدتی‌معرفتی، احساسی‌عاطفی‌هیجانی، ارادی (خواسته‌ها)، گفتار و کردار.
پس بی‌صداقتی انواعی دارد مانند ناراست‌گفتن یا دروغ‌گفتن (که معلول ناهماهنگی ساحت اول و چهارم با یکدیگر است) و ریا که درواقع، برآمده از ناهماهنگی ساحت سوم (اراده) با ساحت پنجم (کردار) است.
اما نکتهٔ اساسی دربارهٔ فیلم کپی برابر اصل آن است که در اینجا، روان‌شناسی اجتماعی متفاوتی بر فیلم حاکم است؛ زیرا اگر وضع و ضرورت‌های اجتماعی، شخصیت‌های فیلم جدایی نادر از سیمین را به‌سمت این بی‌صداقتی سوق می‌دهد، در اینجا و در فضای اروپایی فیلم کیارستمی، عوامل بسیار درونی‌تر و ارتباطی‌تر و مهارتی‌ترند؛ نه بیرونی و اجتماعی.
جیمز میلر نویسندهٔ کتابی است به نامِ تئوری اصل را فراموش کن؛ فقط یک کپی خوب دست‌وپا کن!؛ عنوانی که در ترجمه فدا می‌شود. جیمز از همان ابتدا و با اشاره به این نکته، سعی می‌کند بگوید در این زمینه هم خود را مقصر می‌داند و هم نمی‌داند و نظایر این تناقص در ساحات گوناگون وجود او سراسر فیلم را انباشته است، به‌ویژه در این برش‌ها:
- کتاب را برای اثبات نظریه به خود نوشته (پس خودش هم به‌اندازهٔ کافی به ایدهٔ آن باور نداشته و ندارد)؛
- بی‌توجهی پیش‌گفته به دیدن «بدل اصل» و تناقض آن با ارزش و اهمیت کتابش؛
- چندین بار سادگی و لذت‌جویی و قضاوت‌نکردن را می‌ستاید؛ بدون آنکه ذره‌ای بتواند یا بخواهد چنین باشد. همان‌طور که در گزارهٔ متناقض دیگری ازسویی، تنها عامل در تداوم حیات یک پیوند را توجه و آگاهی می‌داند و ازسوی دیگر، با توجیه مکرر «همه‌چیز عوض شده» و هم با مغالطهٔ چنگ‌زدن به شعر، این حرف خود را نقص می‌کند؛
- تناقض، حتی در زبان‌دانی یا زبان‌ندانی او نیز ساری و جاری است: نه‌فقط اینکه ایتالیایی بلد هست یا نه و اگر نیست اصولاً چنین توجیهی چقدر می‌تواند مقبول باشد که: «من ایتالیایی بلد نیستم چون من را در مدرسهٔ فرانسوی ثبت‌نام کردند.»؛ بلکه فراتر، این تناقض که اگر فرانسه می‌داند، چرا از ابتدا به این زبان با زن سخن نمی‌گوید؟ (البته، رفت‌وبرگشت‌های زبانی فیلم دلالتی هنرمندانه دارد که در انتهای نوشتار به آن اشاره می‌شود).
بخش پایانی
معمای معنای زندگی در میان کپی‌ها و اصل‌ها
حال که به عنوانِ آخر رسیده‌ایم، ممکن است در دل اعتراض کنید که نه چندان که باید به بحث هنری‌فلسفی کپی و اصل پرداختی و نه اشاره کردی که اصلاً معلوم نیست اینان زن و شوهرند یا نه!
صحیح می‌فرمایید؛ اما به‌گمانم این دو، دقیقاً دو روی یک سکه‌اند: دو شخصیت، در جهانی مدرن و چندفرهنگی و چندزبانه زندگی می‌کنند و ما در آغاز فیلم، انتظار تجربه‌کردن افق دید و پدیدارشناسی متفاوتی از چشم ایشان داریم؛ اما هرچه پیش‌تر می‌رویم، به مشترکات ساده‌نمای بیشتری می‌رسیم: تنهایی، رنج فرزند و…
باری قرار است در همراهی‌با کیارستمی به بازاندیشی در همین آشناهای تکراری اما نه مبتذل بنشینیم و این، بسیار با عنوان مصاحبۀ تازه‌نشریافتۀ او همسوست: «زندگی بیشتر در کار ما تغییر ایجاد می‌کند تا سینما و ادبیات؛ اطرافتان را نگاه کنید!»
انگار او که در همین مصاحبه می‌گوید این روزها، بیش‌از همه، برای خودش، لذت خودش و راضی‌کردن خودش فیلم می‌سازد، درحقیقت، همگام با ما به کشف پیچیدگی عمیق پشت این سادگی‌ها برخاسته؛ بازنگری در اموری که گفتن و نوشتن از آن‌ها دشوار است؛ «چون هیچ مرجع پایدار و قانون ثابتی وجود ندارد.» مثل فرایند تحقیقی فلسفی که فوراً جنبۀ روان‌شناختی به خود می‌گیرد.
از چنین چشم‌اندازی، زبان‌دانی ضمن آنکه محمل ارتباط است، ابزار و عامل جدایی است. مرد غالباً با لهجۀ سرد و خشن و تحکّم‌آمیز بریتیش، سخن می‌گوید و این زن است که باید خود را با او هماهنگ کند.
چرخش زبان‌ها هم کاملاً معنادار و حساب‌شده و هوشمندانه است:
در یک‌سوی روایت، انگلیسی حرف‌زدن مرد ابزار تقابل و تحکمی است که در سکانس رستوران (که هرکس به‌زبان خود و حق‌به‌جانب سخن می‌گوید) ، نشانه و ابزار اوج تقابل است؛ ایتالیایی حرف‌زدنش حفظ ظاهری موقتی و تشریفاتی و فرانسوی حرف‌زدنش، به‌ظاهر دفعی و بی‌مقدمه و درباطن هماهنگ با نقش کپی‌اصل همسری است.
درست در دیگر سو، انگلیسی حرف‌زدن زن که نشانی از آن لهجۀ متبخترانه در آن نیست، تلاشی است برای گرم‌بودن و پویایی و رسیدن به موجود جذاب، اما سرد و ثابتی که «برای حفا‌ظت از خودش» سردی می‌کند؛ درحالی‌که ایتالیایی حرف‌زدنش، ابزار گرفتن همدلی است و فرانسوی سخن‌گفتنش، بیان خودِ خودِ اوست: عریان و درمانده و تنها؛ اما گرم و مقاوم و هنوز امیدوار.
و با این‌همه همزیستی تضادها، همان‌گونه که جیمز در سخنرانی آغاز می‌گوید، قصۀ اصل، کپی/ بدل و کپی برابر اصل، علاوه‌بر معنا و بار فلسفی، جانبی زیستی و ژنی هم پیدا می‌کند.
درست مثل کارکرد مبهم جیمز: مهمان؟، بیگانه؟، آشنا؟، بازیگر بازی رابطه‌ای چندساعته، همسری بی‌مسئولیت؟ یا ترکیبی از این‌ها؟ و به‌راستی آیا بهتر از این می‌توان آمیزش عجیب و متناقض اصل، کپی/ بدل و کپی برابر اصل با یکدیگر را نشان داد؟
اگر چنین باشد، یافتن یا بافتن ارزش (به‌صرفه‌بودن یا نبودن)، «کارکرد» و «هدف» زندگی با این تار و پودهای ناهمگون و عجیب نیز وابسته‌به انتخاب سیّال و پدیدارشناسانۀ من و شماست که ممکن است با گذر زمان و هر بار دیدن فیلم تغییر کند!
در فیلم کپی برابر اصل، نشان می‌دهد که عباس کیارستمی از مجموع هشت نوع تنهایی، چهار نوع تنهایی را در این متن آورده است: تنهایی دربرابرِ آزادی و انتخاب (۱۸نمونه)، تنهایی انسان دربرابر میرایی خویشتن و عزیزان (۶نمونه)، تنهایی از جنس درک‌ناشدگی (۲نمونه) و محبت یک‌طرفه (۱نمونه) که نشان می‌دهد او در این فیلم بر نمایش تنهایی‌های «وجودی» اصرار دارد و بدین‌وسیله، سویۀ اندوه‌بار و تراژیک زندگی را برجسته کرده است.
همچنین، واکاوی نمونه‌ها نشان می‌دهد در بروز تنهایی‌ها، نقش «درون» بسیار برجسته‌تر است و به‌همین سبب، شخصیت‌هایی که از درون ناآرام هستند پیش از هرچیز به رنج تنهایی‌های تخفیف‌ناپذیرِ وجودی گرفتار می‌آیند و سپس همۀ آن‌ها در مواجهه با مرگ قرار می‌گیرند و به دست‌وپابسته‌بودن انسان در برابر مرگ می‌اندیشند و گزندگیِ این همه تلخی با چاشنیِ درک‌ناشدگی و محبت یک‌طرفه افزون‌تر و ماندگارتر می‌شود.
در این اثر، تنهایی‌های غیروجودی، عامل رنج‌ها و اعتراض‌ها هستند، اما همین رنج‌ها و اعتراض‌ها، آگاهی شخصیت‌ها از تنهایی‌ها و رنج‌های وجودی (اگزیستانسیال) را درپی دارند که این استغراق، به‌نوبۀ خود، تثبیت و تشدید تنهایی‌های غیروجودی و پی‌آمدهای رنج‌بار آن را نیز در پی دارد و از ترکیب این سه، چرخۀ بی گریز و فزایندۀ رنج و تنهایی ساخته می‌شود؛
هیچ‌یک از رنج‌کاه‌های یادشده در روایت، آن‌چنان ثبات و ماندگاری و اثر ندارند که تا درجۀ معنابخش‌های مثبت به زندگی ارتقا یابند، حتی رؤیای نگار نیز با وجود اثر مثبتش، رنج‌کاهی اساسی برای او نیست و فقط موقتاً او را شارژ می‌کند؛
برمبنای دو یافتۀ پیشین، به‌نظر می‌رسد برای نام‌نهادن بر معنای زندگیِ بازتابیده در این اثر، که تنها و تنها می‌توان از ترکیبِ تراژدیِ روبه‌وخامت بهره برد چون زیستن در جهانی همچون زیست‌جهان این اثر ترکیبی از «تولد غیراختیاری»، «مسئولیتِ گریزناپذیر دربرابر آزادی و انتخاب» و «استیصال دربرابر میرایی محتوم خویشتن و دیگران» است که ما را ناگزیر به گزینش‌های «تراژیک» (گزینش بین بد و بدتر) می‌کند. گزینش‌هایی که روزبه‌روز، محدودتر، مجبورانه‌تر، بی‌فایده‌تر و فاجعه‌بارتر می‌شوند.
ارسال نظرات