با این نگاه بود که مقاله حاضر شکل گرفت و البته ناگفته نماند که دو عامل نیز بر اشتیاق و جدیت کار در من افزود؛ یکی تعطیلی سایت اینترنتی مستور (که به شایستگی پلی زده بود میان منتقدان، خوانندگان و مؤلف) و دیگری اندیشیدنم به قاب «کلاسیک» شدن مستور داستان‌نویس.

بگذارید گزاره‌ی اخیر را کمی بیش‌تر شرح دهم؛ در اینجا، من با به‌کاربردن واژه‌ی «کلاسیک» تنها به یک معنی آن یعنی «تثبیت‌شده» – یا دقیق‌تر بگویم دارای جایگاهی کاملاً تثبیت‌شده – نظر دارم و به گمانم پس از آنکه نویسنده کتاب یا کتاب‌هایی نوشت که توفیق تجدید چاپ‌های بالنسبه مستمر را تجربه کند و نقدهایی را برانگیزد؛ چهار اتفاق لازم است تا او کاملاً «کلاسیک» شود؛ میل دیگر رسانه‌های مبتنی بر ادبیات، به‌ویژه «رسانه‌های نمایشی» (با سه نمود مشخص تئاتر، سیما و سینما) به استفاده از این آثار، ترجمه به زبان‌های دیگر، رویکرد دانشگاه و دانشگاهیان به آن آثار (به‌ویژه در دو قالب انتشار مقالات در مجلاتی که داوری دانشگاهی دارند و تدوین پایان‌نامه) و سرانجام تدوین کتب مستقل ویژه‌ی نقد و بررسی آثار آن نویسنده.

نمونه‌پژوهی؛ درنگی در مجموعه داستان «تهران در بعدازظهر»؛ اما و اگر مرگ و عشق ناتمام

وقتی اندیشه‌ی نوشتن درباره‌ی «تهران در بعدازظهر» مطرح شد، به سابقه‌ی عادت یا هرآنچه نامش نهند، ذهن و قلم، به سمت وسوسه‌ی نگاه سبک‌شناختی می‌غلتید؛ اما بهتر دیدیم این بار، همان مصالح و تیترها را با ترتیب و ترکیبی دیگر پیش کشیم. از دیگر سو، اشاره به تمام خصایص زبانی – ادبی مذکور در مقاله‌ی پیشین (مندرج در بخش مربوط به نقدهای کلی در همین کتاب)، در متن حاضر ضرورتی نداشت؛ بیشتر به این دلیل که ویژگی‌های زبانی و ادبی آثار پیشین مستور در اثر حاضر، «تهران در بعدازظهر»، هم تکرار شده است. ازاین‌رو، در مقاله‌ی حاضر، بیشتر به مواردی در سطح اندیشگی می‌پردازیم که شاید در «تهران در بعدازظهر» پررنگ‌تر و پربسامدتر مطرح‌شده باشد و در همین راستا شایسته‌ی یادآوری است که اشارات پراکنده به خصایص غیر اندیشگانی آثار (مانند شیوه‌ی نام‌گذاری شخصیت‌ها) نیز تنها از حیث تکمیل بحث درباره‌ی سبک فکری نویسنده بوده است.

اگر مرگ و تنهایی را دو رنج، یا دست‌کم دغدغه‌ی اجتناب‌ناپذیر آدمی تلقی کنیم (چنان‌که بسیاری چنین کرده‌اند) و چون نیک بنگریم، هر دو، در زیر سقف مفهوم «فاصله» است که هم‌خانه می‌شوند. در این مجموعه نیز (به‌سان آثار روایی پیشین)، مترجم فاصله، اصناف و انواع فاصله‌ها را پیش می‌کشد تا رویه‌ی دیگر سکه‌ی رنج را منقش سازد. از این منظر، اگر قرار باشد در جستجوی نمادها و نمودهای فاصله نیز از دریچه‌ی بهشت وارد شویم، و پرسه‌خوانی را به داستان‌های دیگر بکشانیم، درمجموع، سرفصل‌های زیر برای این فاصله‌خوانی مناسب به نظر می‌رسند و اضلاع آن را به‌درستی بازتاب می‌دهند.

اما در داستان‌های دیگر که قلمرو بزرگ‌سالی است، حکایت مرگ نیز حکایتی دیگر است؛ در تهران گرفتار بعدازظهر، ابتدا در بیمارستان دی، نور کم‌رنگ (و دقیقاً هم‌زمان، حضور پررنگ) اش را به تختخواب زنی می‌تاباند که «انگار سال‌ها پیش مرده بود» (ص ۲۳) و بعد در قامت رفتن لیلا، شک، اعتراض و اضمحلال عبدی را چنین ترسیم می‌کند:

«اون روز رو خوب یادم مونده چون گفتی داری میری به روستایی دور تا خدا رو پیدا کنی. به… به آسور. گفتی ش ‌نداری خدا توی آسور منتظرته. همون شب بود که دوتا اوباش زنم رو دزدیدن و سه روز بعد جنازه‌اش رو انداختند توی جاده‌ی قلعه حسن‌خان. واسه همینه که اون شب رو، هنوز فراموش نکرده‌ام. من همون شب فهمیدم که خدایی در کار نیست یا اگه هست توی تهرون نیست. شاید توی آسور باشه اما مطمئناً توی تهرون نیست. خوب، پیداش کردی؟ منظورم آینه خدا توی آسور بود؟» … مرد کلاه پشمی‌اش را گذاشت روی میز و زل زد به چشم‌های عبدی اما چیزی نگفت… «خوب، من یه سؤال کردم، نازنین. پرسیدم خدا توی آسور بود؟» پیشخدمت دو لیوان بزرگ آب‌پرتقال گذاشت روی میز و دور شد.

– «تو چی فکر می‌کنی، عبدی؟» عبدی باز پاکت را بالا برد و آن را خم کرد توی دهانش اما این بار آن را خیلی زود پایین آورد.

– «خوب گمون می‌کنم اگه خدایی در کار باشه تا قبل از اون شب من کمی ازش طلبکار بودم. ممکنه خیلی بدهکار بوده باشم اما این اصلاً مهم نیست. مهم آینه که من کمی، منظورم آینه یه ذره، ازش طلبکار بودم و دلم می‌خواست بابت اون یه ذره لیلا رو سالم برگردونه به من. کاری که هیچ‌وقت نکرد. احتمالاً اون شب تهرون نبوده. لابد رفته بوده آسور. آسور بود؟»

مرد کلاهش را از روی میز برداشت و گذاشت روی سرش. باز به بیرون نگاه کرد. ماشین‌ها انگار دقیقه‌ای از ترافیک رهاشده باشند با سرعت می‌رفتند به سمت شمال. گفت: «گمونم تو باید کمی بیش‌تر روی مسئله فکر کنی. کسی که توی دانشکده مسئله‌های سخت ترمودینامیک حل کرده، باید بتونه این مسئله‌ی ساده رو هم حل کنه. این‌که خدا اون شب تهرون بود یا آسور، مسئله‌ی پیچیده‌ای نیست. دست‌کم به‌اندازه‌ی ترمودینامیک پیچیده نیست.» هنوز داشت به ماشین‌ها نگاه می‌کرد. عبدی روی میز خم شد و پیشانی‌اش را تا نزدیکی پیشانی مرد جلو برد و بعد انگار بخواهد راز نگویی را فاش کند آهسته، خیلی آهسته گفت: «توی یه کتاب خوندم که بهترین راه برای نجات پیداکردن، اینه که هیولای اینجا رو کشت.» این را که گفت باز انگشت اشاره‌اش را با کندی کسالت‌آوری تا نزدیکی کله‌اش بالا برد و بعد بلافاصله پایین آورد. «توی همون کتاب نوشته بود که راه‌های زیادی برای این کار وجود نداره، چون این هیولای لامسب رو نمی‌شه به‌راحتی از بین برد.» برای لحظه‌ای به ته رستوران نگاه کرد و انگار خاطرش از چیزی مطمئن شده باشد، ادامه داد: «به‌هرحال یکی از اون راه‌ها اینه که حسابی گیجش کنی. من روزی سه پاکت از مایع سرخ این بطری‌های سبز می‌خورم تا این لامسب همیشه گیج بمونه چون به‌محض این‌که، به‌محض این‌که از گیجی دراومد ده تا کوه، صد تا کوه، هزار تا کوه غصه، کوه‌هایی که نمی‌بینی آوار می‌کنه روی سرت. اگه قراره این عوضی، مسئله‌های من رو حل کنه همون بهتر اون‌قدر گیجش کنی تا بمیره.» مرد گفت: «اگه واقعاً می‌خوای بدونی باید بگم خدا توی آسور نبود. من چهار سال و سه ماه منتظرش موندم و روزی هفت هزار بار صداش زدم اما هرگز نیومد آسور. حتی یه‌بار هم جوابم رو نداد.» عبدی تقریباً فریاد زد: «دروغ می‌گی.»

– «دروغی درکار نیست، عبدی. خدا نیومد آسور.» لیوان آب‌پرتقالش را تا لبه میز جلو برد و زل زد به عبدی. «تنها چیزی که من از این سلوک چهارساله فهمیدم اینه که باید به‌ش اعتمادکنی. به حرف‌هاش، به کارهاش، به تصمیم‌هاش به انتخاب‌هاش. البته می‌تونی انکارش کنی. تو می‌تونی هر چیزی رو انکار کنی، اما اگه قبولش کردی باید به‌ش اعتمادکنی. باید به‌ش فرصت بدی. این جزء قواعد بازیه. باید صبور باشی و به‌ش فرصت بدی. این چیزیه که من توی آسور کشف‌کردم. منظورم اینه که، یه پیرزن بی‌سواد مطلق، به اسم عمه‌سوری این‌رو به من حالی کرد.»

البته در این نمونه، نکته‌ی مهم آن است که نویسنده، ضمن اشاره به مرگ و اضمحلال معلول آن، موضوع اختفای خدا و البته نوعی ایمان‌گروی را مطرح می‌کند.

در جای دیگر از همین داستان، عبدی (که گویی با مرگ لیلا، خودش مرده‌است)، چنین از ناتمامی عشق و عشق ناتمام (با هر دو جنبه‌ی نگاه منفی به وصال جسمانی و واگویه‌ی رنج عشق مرده در نیمه‌راه) بازمی‌گوید:

«به نظر من تنها یه نوع سلوک محشر وجود داره و اون‌م توی عشق به زن‌ها اتفاق میافته.» کلمات را طوری ادا کرد انگار هر کلمه هزار کیلو وزن داشت. پاکت را بالا برد و این بار تقریباً همه‌ی مایع توی آن را سرکشید. بعد پاکت و بطری را گذاشت روی میز و باز زل زد به ته رستوران. به نظرش رسید توی واگن قطاری نشسته‌است و لوکوموتیوران در جلو رستوران، دارد قطار را می‌برد توی یک تونل دراز.

– «درواقع این یه سلوک معکوسه. منظورم اینه که هرچی جلوتر می‌ری، اوضاع گندتر می‌شه نه بهتر. هر مرحله که می‌ری جلو، از مرحله‌ی قبلش فروتر می‌ری. واسه همینه که می‌گم سلوک محشریه.» ناگهان یک گروه هفت نفره ریختند توی رستوران و با سروصدا روی صندلی‌های وسط سالن نشستند. چهار پسر و سه دختر. به‌محض این‌که نشستند، یکی از پسرها چیزی گفت و بقیه با بلندترین صدای ممکن خندیدند. عبدی لحظه‌ای به تازه‌واردها نگاه کرد و بعد ادامه داد: «خوب، توی مراحل اول تو فقط عاشق می‌شی. حسابی عاشق می‌شی، اون قدر که دوست‌داری کره‌ی زمین رو به اسم طرف کنی. اون‌قدرکه دوست‌داری شیرجه بزنی توی طرف. توی دست‌هاش. توی روحش. دوست‌داری میلیون‌ها ساعت نگاش کنی اما… اما دوست نداری حتی یه لحظه به‌ش دست بزنی. دوست نداری لمسش کنی. دوست نداری باهاش بخوابی. خوب فقط آدم‌های کمی، آدم‌های خیلی کمی می‌تونند توی این مرحله باقی بمونند و لیز نخورند توی مرحله‌ی بعد. عینهو زمین داغی که پابرهنه توش وایسی. عینهو گوی داغی‌که بگیری تو دست‌هات.» مرد مقابلش به بیرون نگاه‌کرد. هوا تاریک شده‌بود و آن‌طرف خیابان، کسی کاغذی به گردنش آویزان کرده‌بود و چیزهایی روی آن نوشته بود که از این فاصله خوانده نمی‌شد. آدم‌های توی پیاده‌رو، آن‌طرف خیابان گاهی برای لحظه‌ای می‌ایستادند و نوشته‌ی روی کاغذ را می‌خواندند. عبدی گفت: «مرحله‌ی بعدی اینه که هم عاشقش هستی و هم دوست داری به‌ش دست بزنی. به نظر من، فقط بعضی آدم‌ها می‌تونند توی این مرحله باقی بمونند. خوب البته مرحله‌ی آخری هم هست که ترجیح می‌دهم درباره‌ش حرفی نزنم چون تقریباً همه‌ی آدم‌های دنیا توی کثافت این مرحله زندگی می‌کنند. توی این مرحله‌س که عاشقش نیستی و فقط دوست داری باهاش بخوابی. بعضی‌ها اون قدر نابغه‌اند که بدون این‌که پله‌های اول و دوم رو بالا بروند، منظورم اینه که پایین بروند، یه راست می‌پرند توی مرحله‌ی سوم.» این را که گفت برای کسری از ثانیه لبخند گنگی آمد روی لب‌هاش اما بلافاصله محو شد. به لوکوموتیوران فرضی‌اش نگاه کرد و انگار هزار کوه ناپیدا روی شانه‌هایش سنگینی کند به‌سختی از روی صندلی بلند شد. قبل از این‌که راه بیافتد و برود، سعی کرد تمرکز کند اما تعادلش لحظه‌ای به‌هم خورد و ولو شد روی میز. بطری توی پاکت، به‌پهلو افتاد و آخرین قطره‌های مایع سرخ توی آن ریخت روی سطح میز. از روی میز بلند شد و قبل از این‌که به سمت واگن‌های جلو قطار برود، همه‌ی قوایش را جمع کرد تا آخرین چیزی را که آزارش می‌داد بگوید. آهسته زیر لب گفت: «من توی مرحله‌ی اول بودم که لیلا کشته شد.»

معصومیت روشن زن

«من واهمه‌ای ندارم از این‌که هزار بار اعتراف کنم در برابر معصومیت سپید و روشنی مثل زن، درمانده می‌شوم.» خواندن این جمله کافی‌است تا ما را دیگربار به‌یاد تمام ستایش‌های پیشین مستور از ساکنان «سمت روشن، معصوم و معنادار زندگی» بیاندازد. در تکمیل این نکته، باید افزود که از موارد زیر به‌عنوان مصادیق زن‌ستایی مستور یادکرده‌اند.

ماینده‌ی عزیز معنا و معنویت فراموش‌شده

این دلالت، در هیئت زن سالخورده خودنمایی می‌کند و جالب آن است‌که حضور آرام‌بخش این مذکر (یادآور) را در هر سه‌نقطه‌ی آغازین، میانی و فرجامین اثر بازمی‌توان یافت.

در داستان نخست الیاس، گریزان از عیاشی دوستان، که با دوربینش به جست‌وجوی مناظر دیگر رفته‌است، به پیرزنی برمی‌خورد که در پس عکاسی، اتفاقی نامنتَظَر را برایش رقم می‌زند:

کارش که تمام شد انگار از شیب تندی بالا رفته باشد یا سنگ درشتی را جابه‌جا کرده‌باشد، خیس عرق شده‌یود. دوربین را به گردنش انداخت و به نک کوه نگاه کرد. گفت: «عکس‌ها رو که چاپ کردم براتون می‌فرستم.» این را که گفت، زل زد توی عینک پیرزن. و ناگهان انگار چیزی، چیزی واضح و تکان‌دهنده را کشف کرده‌باشد یک‌قدم عقب رفت و احساس کرد هیچ‌وقت در عمرش این‌قدر احمق نبوده‌است. احساس کرد این حماقت به‌شدت وضوح برف‌های نک کوه یا تکه ابر ته افق، یا بادی که می‌پیچید توی کوهستان، یا حتی واقعیت کفش‌هاش بدیهی است.»

و کنش پایانی الیاس در داستان (از میان بردن فیلم عکس‌های پیرزن) نیز، دلالتی به عمق این اتفاق و بازنمودی از انگاره‌ی «ضرورت دور از دسترس بودن زن به‌عنوان موجودی عزیز» تواند بود.

در داستان تهران، عمه‌سوری، پیرزنی مطلقاً بی‌سواد، جواب و داروی سرگردانی مرد است؛ و سرانجام در مسئله‌ی دهم و فرجامین داستان آخر، با نمایشی سرسختانه از ایمان روبروییم؛ که گرچه نویسنده در آن طرح مطلق مسئله‌ی «ایمان‌گرایی» (فارغ از جنسیت ایمان‌آور) را مدنظر دارد؛ اما به‌هرحال زن‌بودن آن فرد مؤمن، بازهم نمونه‌ی یادشده را در راستای ایده‌ی تقدس زن قرار می‌دهد:

«نرگس بانو، پیرزن مطلقاً بی‌سواد هفتادونه‌ساله، سی‌وشش سال و چهار ماه و هفده روز است که بی‌وقفه – صبح و ظهر و شب – به‌قصد بهترشدن دنیا، یکی از نام‌های خداوند را تکرار می‌کند. او نمی‌تواند توضیح دهد دقیقاً منظورش از «بهترشدن دنیا» چیست اما ایمان دارد که با هربار تکرار نام خداوند، دست‌کم یکی از رنج‌های آدم‌های دنیا کم می‌شود. » (۷۱) و چنین است که نرگس بانو، با «ایمان» متجلی در عملش که به دور ریختن ساده‌دلانه‌ی شک و فراموشی‌است، تداعی‌گر این سخن منسوب به رسول خداست که فرمود: «عَلَیکُم بدین العَجائز» (بر شما باد به دین پیرزنان) که در آن پیرزنان، نماد سنخی از ایمان‌اند که قاطع است و بی‌تخفیف.

وجود سامان‌ساز، غیاب هستی‌سوز

از منیژه‌ی داستان بهشت، تا سوفیای برزخ، اکثر (نزدیک به‌تمام) زنان، یا مستقیماً موجب و موجد آرامش‌اند یا دست‌کم، نبودشان سبب‌ساز نوعی بی‌آرامی و تشویش است. از این منظر، هم تقدیم‌نامه‌ی داستان بهشت ستایش تحمل و رنج زنان است و هم انتخاب موهای منیژه به‌عنوان دوست‌داشتنی‌ترین جزو او برای راوی، گزینشی کاملاً هوشمندانه است و جمع رفتن منیژه از خانه با از دست دادن مو (بخشی از زنانگی دوست داشته‌شده‌اش)، بهترین نمودار برای رنج مضاعف کله‌کدو.

کمی آن سوی‌تر، در هر هفت برش تهران، با مردانی روبه‌روییم که دوری از سُرخنای زن و عالَم زنانگی را می‌گریند، و در این گریستن، هیچ تفاوتی نیست میان آنی‌که در حال از دست دادن عشق است با او که مدت‌ها پیش، این گسست را پس پشت نهاده‌است و آن‌که به‌زودی تجربه‌اش خواهدکرد. چنان‌که در این میانه، فقیر و غنی را هیچ فرقی نیست. جز این ستایش آشکار زن و زنانگی، اگر هم‌نامی معشوق در برش پنجم این داستان، با معشوق برزخ را دال بر یکی‌بودن این دو فرد بدانیم (که دیگر اجزا و اوصاف -مانند شکل ساعت سوفیا- نیز صحت این تعبیر را تأیید می‌کند)، آنگاه، سرمدی بودن او به این داستان‌ هم منتقل می‌شود.

به زبان نام‌ها

حتی اگر وقتی به‌قصد یافتن دلالت‌های پیدا و پنهان نگرش مستور به زن، داستان‌های او را وامی‌کاویم، انتخاب نام منیژه را به حاشیه‌ی بحث برانیم، بازهم می‌توان در پیوند با نام اشخاص داستان‌ها، بر نکات زیر انگشت نهاد:

در چهار بخش نخست تهران، به‌استثنای یک‌بار اشاره به نام شهرام، روایت با اشخاص بی‌نام (چون: مرد/ پسر، زن/دختر) به‌پیش می‌رود و از همین رو است که در ادامه‌ی داستان، ورود نام‌های سوفیا و لیلا توجه‌برانگیز می‌شود و دریچه‌هایی را به‌سوی تعبیر و تفسیر می‌گشاید.

سخن گفتن از سوفیا را به چند سطر پایین‌تر موکول می‌کنیم؛ اما از چشم‌انداز تأویل مبتنی بر «تلمیح»، لیلابودن معشوق عبدی، تداعی‌گر مجنون‌بودن او نیز هست؛ که این، هم با وضع آسیمه‌ی عبدی و اعتراضات الهیاتی جسورانه‌اش متناسب است و هم «در مرحله‌ی اول ماندن» عشق ناتمام او لیلا، یادآور عشق حرمان‌آکند لیلی و قیس (مجنون) است.

نیمه‌کاره (فشرده و کوتاه‌شده) بودن نام تن‌فروشان (از قبیل پوری و سوزی) که هم در برش پنجم از داستان تهران و هم در سراسر دوزخ دیده می‌شود، این احتمال را به ذهن می‌آورد که این نام مخفف، دو دلالت مهم با خود داشته‌باشد؛ نخست آن‌که، چون در این موقعیت دوزخی، تنها به وجهی خاص (و تنانه) از این زنان توجه شده (آنان را تنها به جنبه‌ی جسمی‌شان فروکاسته‌اند)، منحوت‌شدن نام آنان نیز نه‌تنها بی‌مناسبت نیست، بلکه در ژرف‌ساخت خویش، این فروکاست را نیز یادآوری و برجسته می‌کند؛ و دوم آن‌که وقتی این شیوه‌ی نام‌گذاری را کنار توضیح زیر (از زبان سودی/ سودابه در داستان تهران) می‌گذاریم، حق داریم از خود بپرسیم که آیا جعلی‌بودن احتمالی نام این زنان نمی‌تواند نشانه‌ی آن باشد که هویت فعلی (و برآمده از شغل تنانه‌شان) نیز، تنها امری موقتی و جعلی است و نافی ذات انسانی و روشن این زنان نیست؟

در برزخ نیز، شیوه‌ی انتخاب نام معشوقگان به‌همین اندازه، ذهن را به تفسیر و تأویل می‌برد. نام سوفیا، از یک‌سو نامی فرنگی است و از دیگر سو، به‌دلیل ساخت آوایی ساده و خوش‌آهنگ (و ای‌بسا هم‌آوایی با واژه‌ی آشنای صوفی)، اصلاً بیگانگی‌اش را به رخ نمی‌کشد و دقیقاً مناسب بیگانه‌ی آشنا یا آشنای بیگانه است که در داستان با این نام بازنمود می‌یابد. و از آن مهم‌تر، سرمدی بودن شهرت سوفیا، تمهیدی درخشان است برای زادن نامی که با دادن یکی از صفات آرمانی (جاودانه‌بودن و بی‌مرگی) به سوفیا، او را (به‌مانند تمام معشوقان نمونه‌وار ادب کهن)، به‌عنوان یک معشوق به زنی آرمانی، فرا و ورای دیگر زنان تبدیل می‌کند: زنی آرمانی که بازتابنده‌ی طرح‌واره‌ی «کامل و بی‌نقص بودن» معشوق در ذهن و ذهنیت فردی و جمعی ما ایرانیان است.

از طرف دیگر، سارا فارسی نیز نامی تعبیر پذیرست؛ هم حالت «بیگانه-آشنا» یی سوفیا را در خود دارد و هم شهرتش (فارسی)، تداعی‌گر این معنا است‌که عشق‌ورزی ناتمام، ناگفته، ذهنی و غیر تنانه‌ای که با وی در متن داستان می‌رود، تنها مخصوص سارای فارسی (ایرانی) است. و اگر این تأویل مقبول افتد، یک وجه مهم و ویژه از عشق‌های ناتمام جهان داستانی مستور در پرتو فرهنگ و عرف ویژه‌ی عشق‌ورزی ایرانی، روشن‌تر و عمیق‌تر تحلیل می‌شود.

به‌جای جمع‌بندی و نتیجه‌گیری

اگر در رمان‌ها و مجموعه‌های پیشین مستور، حضور خدا و بهشت زن صراحتاً راه نجات و نیمه‌ی روشن جهان خوانده می‌شد، در این مجموعه کم‌تر اثر و خبری از گفتن‌های مستقیم این دو ایده می‌توان یافت؛ چون مستور این‌بار، به بیش‌ازپیش راه نشان‌دادن رفته‌است؛ آن‌هم نشان‌ دادنی‌که بیش‌تر، بر جنبه‌ی فاجعه‌بار و ویرانگر نبود این روشنی‌ها متمرکز است، نه جانب سازنده و تعالی‌بخش بودنشان.

گذشته از امکانات تازه‌ای که نوشتن با/ از ذهن و زبان کودک کُندذهن به نویسنده داده‌است، چنان‌که پیش‌تر اشاره شد، افزوده‌شدن نوعی از نگاه مبتنی بر «چندمهری» به پرونده‌ی ناتمامی عشق و رابطه در آثار مستور، از افق‌های تازه‌ی گشوده شده در این اثر است و باید دید وی در ادامه با این امکان تازه به چه شکلی رفتار خواهد کرد.