نقدی بی‌پرده در گفت‌وگو با کارگردان «حقایق درباره لیلا، دختر ادریس»

نویسنده: مریم ایرانی

پیشنهاد نشستی برای بررسی نقدهای فنی «حقایق درباره لیلا، دختر ادریس» از طرف «محمد ارژنگ» که ازقضا خودش مسئولیت نور و کنترل فنی تئاتر را بر عهده داشت، به من داده‌ شد. من هم به‌شدت استقبال کردم. چون قرار بود با «علی اسماعیلی» در مورد کارگردانی این کار بعد از اجرا گفتگو کنیم. برای همین هم در یک عصر نسبتاً سرد، در یک دورهمی دوستانه در کافه «شیراز» با محمد ارژنگ، علی اسماعیلی و «لیلا فخار» به‌عنوان منشی صحنه و خودم که به‌عنوان بازیگر هم حضور داشتم بی‌پرده کار خودمان را به‌نقد کشیدیم. برای اینکه از هم یاد بگیریم و بدون اینکه یکدیگر را تخطئه کنیم، ایرادات و اشکالات اجرا را دربیاوریم. به قول محمد ارژنگ، ظرفیت نقدپذیری و پذیرفتن ایرادات کار بدون اینکه روابط کاری و دوستانه متزلزل شوند، در هرکسی وجود ندارد ولی علی اسماعیلی با روی باز آن را پذیرفت.

محمد ارژنگ:  دوست دارم ازاینجا شروع کنیم که چرا به سراغ یک فیلم‌نامه از بیضایی رفتی و آن را تبدیل به نمایشنامه کردی. همه ما خوب می‌دانیم که بیضایی، هم نمایشنامه‌نویس و هم فیلم‌نامه‌نویس چیره‌دستی است و اگر قرار بود که «حقایق درباره لیلا، دختر ادریس» یک نمایشنامه باشد، خوب خودش این کار را می‌کرد. تو دلیلت برای این کار چه بود؟

علی اسماعیلی: خوب، جواب دادن به این سؤال کار سختی است. داشتم فکر می‌کردم اگر خود بیضایی این سؤال را از من پرسیده بود، چه جوابی می‌دادم (باخنده). واقعیتش این است که نمایشنامه‌های بیضایی، زبان پیچیده و قدرتمندی دارند که اجرای آن با توجه به بضاعت محدودی که در کار نمایش در اینجا وجود دارد، اصلاً امکان‌پذیر نبود. حتی اگر به سراغ نمایشنامه کوتاه و کم‌پرسوناژتری از بیضایی هم می‌رفتم، باز همین مشکل وجود داشت. واقعاً کاری مثل «ندبه» را خوب درآوردن خیلی پیچیده است.

چیزی که بیضایی را در میان تمام اهالی فرهنگ و هنر ایران متمایز می‌کند، همین زبان مستقل او است؛ اما فیلم‌نامه‌های بیضایی، روان‌تر نوشته‌شده‌اند و زبان ساده‌تری دارند. درنتیجه برای اجرای صحنه‌ای راحت‌تر هستند. واقعاً انتظار ندارید که دیالوگ‌های پیچیده‌ای نمایشی مثل «مرگ یزدگرد» را کسی به‌جز «سوسن تسلیمی» بگوید؛ بنابراین، من هم ریسک نکردم که به سراغ یک متن نمایشی از بیضایی برای اجرای تئاتر بروم. چون کسی قدرت اجرای بیان و دیالوگ آن را نداشت.

محمد ارژنگ: خوب پس بگذار سؤالم را این‌طور مطرح کنم که شاید بیضایی اصلاً در این کار، پتانسیل اجرای تئاتر ندیده که آن را فیلم‌نامه نوشته و تو انگار عمداً به این تشخیص بیضایی، بی‌توجهی کردی.

علی اسماعیلی: البته من برای بیضایی، یک نامه نوشتم و در آن دلایل این کار را توضیح دادم. همان‌طور که گفتم، روی اجرای متن فیلم‌نامه، جسارت بیشتری برای اجرای صحنه‌ای وجود دارد. ضمن اینکه من خودم کارگردانی سینما بلدم و هیچ‌وقت موقعیت ساخت هیچ‌کدام از فیلم‌نامه‌های بیضایی مثل «اِشغال» یا «مقصد» را نداشتم. یک‌بار هم سعی کردم ولی موفق نشدم. واقعاً حسرت بزرگی داشتم که کاش خود بیضایی، این کارها را می‌ساخت. در هر حال همیشه دوست داشتم، به سبک و سیاق خودم روایتگر یکی از این فیلم‌نامه‌ها باشم. شاید برای همین به سراغ «حقایق درباره لیلا» رفتم.

نمایشنامه‌های بیضایی، زبان پیچیده و قدرتمندی دارند که اجرای آن با توجه به بضاعت محدودی که در کار نمایش در اینجا وجود دارد، اصلاً امکان‌پذیر نبود.

محمد ارژنگ: به طور کلی من مثال‌های زیادی سراغ ندارم که کسی مثل تو از فیلم‌نامه به نمایش رسیده باشد. می‌توان گفت که تو در این زمینه جسارت به خرج دادی. ولی اشکال اصلی که من به تو به‌عنوان یک تدوینگر می‌گیرم، این است که تو با این تبدیل، دچار مشکل افت ریتم می‌شوی. چون در سینما و فیلم، مسئله تدوین به حفظ ریتم بسیار کمک می‌کند ولی در تئاتر، دیگر تدوین وجود ندارد. البته تو تمهیداتی برای رفع این مشکل داشتی که من شخصاً دوست داشتم. بگذار برایت مثال بزنم: در جایی از نمایش، «لیلا» در محله با ارسلان گفتگو می‌کند و در لحظه بعدی پایش را در کوچه منتهی به اتاقش می‌گذارد. من در اینجا، به‌عنوان نورپرداز، نور عمومی را می‌گرفتم و نور کوچه را می‌دادم. به نظر من تو با این کار، نور را جایگزین «کات» تدوین کردی. ولی از این نمونه‌ها در این تئاتر زیاد نداشتیم. مثلاً یکی از اشکالات، به صحنه دیالوگ برادر زندانی برمی‌گردد. در آنجا، اول خواهر لیلا که نقشش را مریم بازی می‌کرد یک دیالوگی می‌گوید و بعد از 15 ثانیه برادر زندانی می‌گوید: «بالاخره می‌آم بیرون لیلا». این فاصله نوری با تدوین در سینما جور درنمی‌آید. به لحاظ هم‌زمانی منظورم است.

مریم ایرانی: یعنی تو فکر می‌کنی این قسمت از نمایش درنیامده؟ من برعکس تو فکر می‌کنم توانسته در مخاطب، انتظار حضور برادر زندانی و توقع حل همه مشکلات از طرف او را ایجاد کند؛ یعنی به لحاظ مفهومی منتظر حضور برادر هستند.

واقعاً حسرت بزرگی داشتم که کاش خود بیضایی، این کارها را می‌ساخت. در هر حال همیشه دوست داشتم، به سبک و سیاق خودم روایتگر یکی از این فیلم‌نامه‌ها باشم.

محمد ارژنگ: من بحثم همان‌طور که گفتم درباره ریتم کار است. این‌جور صحنه‌ها باعث افت ریتم اجرای نمایش شدند. درباره مفهوم، من هم معتقدم این انتقال تا حد خوبی و نه کامل به مخاطب صورت می‌گیرد.

علی اسماعیلی: من همه تلاشم را کردم که به اصل کار بیضایی، وفادار بمانم. چون ترس زیادی داشتم که به آن آسیب وارد شود. بیضایی، نام بزرگی است و درست بردن در ساختار کار او، خیلی دل و جرئت می‌خواهد. من هم واقعاً ساختارشکنی کردم که این متن را انتخاب کردم؛ بنابراین حرفت را می‌پذیرم. ریتم کار ازلحاظ فنی ایراداتی دارد ولی من آن را فدای اصل اثر بیضایی کردم. من احساس می‌کردم، بیضایی در فیلم‌نامه «حقایق درباره لیلا، دختر ادریس» ریتم کار را ‌گرفته است. از طرف دیگر، در تئاتر، حرکت دوربین وجود ندارد و نمی‌توانیم با تصاویر بازی کنیم. پس این اختلافی که تو به لحاظ ریتم اشاره کردی طبیعی است. البته که چون من خودم سینمایی هستم، سعی کردم در این تئاتر، بافت سینمایی را نگاه دارم و از نور به‌صورت ابزار تدوین در حجم زیادی استفاده کنم؛ اما باز هم به خاطر وفاداری به اصل اثر، نخواستم پا را فراتر از متن کار بیضایی بگذارم.

محمد ارژنگ: خوب من کارم تدوین است و تو هم خوب می‌دانی که تدوین، یکی از مهم‌ترین وظایفش، انتقال مفاهیم یا صحنه‌ها و یا حتی تماشاگرها و اطلاعات بین یکدیگر است. اگر بپذیریم که تو نور را در این تئاتر معادل نقش تدوین در نظر گرفتی باز هم در چند جا از این قانونی که گذاشتی تخطی کردی. مثلاً درصحنه «خانه اعیانی»، هم این محل و هم خانه لیلا را که برادر در آن است، مخاطب هم‌زمان می‌بیند. در حالی که اگر بحث سینما و تدوین بود، فقط باید یکی را داشتیم.

لیلا فخار: خوب اینجا دیگر دست و پای ما به دلیل نبود امکانات و زمان کافی برای جابجایی ابزار و دکور صحنه بسته‌ شده بود. در یک‌فاصله کوتاه که نور صفر می‌شد، باید «فرهاد» که نقش برادر را داشت، وارد خانه لیلا می‌شد که در صحنه بعدی بتواند حضور داشته باشد. درنتیجه ناگزیر، مخاطب این دو بخش را با هم می‌توانست ببیند.

مریم ایرانی: خوب شاید باید نور را دست‌کاری می‌کردیم و یا باید فواصل دادن نور و خاموشی را کم و زیاد می‌کردیم.

علی اسماعیلی: نه نمی‌شد. چون همان‌طور که قبلاً گفتم، نور جای کات تدوین را گرفته بود و باید این قرارداد را حفظ می‌کردیم. مشکل، دقیقاً همان نبود امکانات است. اگر من این کار را به زبان فرانسه اجرا می‌کردم، سِن بزرگ‌تری داشتم و در کنترل صحنه راحت‌تر بودم. واقعاً با این حجم از بازیگر، بهتر از این نمی‌شد. من در این صحنه‌ای که اشاره می‌کنی، تصمیم گرفتم مثل بعضی فیلم‌های سینمایی، تصویر را نصف کنم و به طور هم‌زمان دو لحظه را در یک قاب نشان بدهم. واقعاً امکان دیگری نبود.

لیلا فخار: من مدام به علی هم گفتم که انگار این تئاتر، مثل یک فیلم است که به طور زنده ساخته شده است. واقعاً نوع استفاده از موسیقی و نور در این کار، مثل یک فیلم سینمایی بود.

اگر من این کار را به زبان فرانسه اجرا می‌کردم، سِن بزرگ‌تری داشتم و در کنترل صحنه راحت‌تر بودم. واقعاً با این حجم از بازیگر، بهتر از این نمی‌شد.

محمد ارژنگ: چالش بعدی من با تو، مسئله حضور و نقش تماشاگر در اجرای این تئاتر است. تماشاگر در کار تو، نقش پررنگی دارد. در صحنه‌ای که «لیلا» به دنبال امضا است، باید استشهاد امضا کند. در لحظه‌ای که «ارسلان» بعد از حمله به «لیلا» که در تاریکی است بلند می‌شود که فرار کند به داخل تماشاچی‌ها می‌رود. درواقع نور روی تماشاچی‌ها می‌افتد. من از این ایده لذت بردم چون به طور غیرمستقیم، تماشاچی را به چالش می‌کشد؛ یعنی تو هم می‌توانی جای «ارسلان» باشی. تو با این فلسفه، تماشاچی را تخطئه می‌کنی؛ اما با این ایده در طول کار من نتوانستم زیاد کنار بیایم چون کارکردهای متفاوتی دیدم. مثلاً در شروع اجرا، «لیلا» با پدربزرگ صحبت می‌کند. رو به همان تماشاچی‌ها، انگار که پدربزرگ بین آن‌ها است. در حالی که پدربزرگ، پشتیبان معنوی لیلا است و تو او را هم در بین همان تماشاچی که می‌تواند ارسلان باشد، گذاشتی. بالاخره تکلیف معلوم نیست، نقش تماشاگر واقعاً کدام‌یک از این‌ها است؟

مریم ایرانی: یعنی نمی‌تواند، ترکیبی از هر دو باشد. آدم‌ها در هرلحظه با تصمیماتی که می‌گیرند، نقششان در زندگی خودشان هم تغییر می‌کند.

علی اسماعیلی: بگذار خودم جواب این سؤال را بدهم. پدربزرگ، در اینجا نماد نسل گذشته است که نظر و دیدگاهش برای لیلا خیلی مهم است ولی او در داستان می‌میرد؛ یعنی داستان او تمام می‌شود. در مورد بخشی که تماشاگرها باید برای تعیین هویت لیلا، استشهاد را امضا کنند و یا ارسلان را بعد از دست‌اندازی به لیلا، درون خودشان بپذیرند ازنظر من سؤال از مخاطب در یک راستا است. اینکه آیا تو مثل ارسلان، یک آدم بی‌هویتی که بی‌تفاوت می‌نشینی تا ارسلان حرکت کند و بیاید به تو اضافه شود یا اعتراض می‌کنی؟ البته که در هر سه شب اجرا، تماشاگران منفعل بودند. در صحنه امضا کردن برای استشهاد، به‌جز یک نفر در سالن که او خودش از اهالی تئاتر بود، بقیه انفعالی عمل کرده و برگه را امضا می‌کردند. یک جای دیگر هم خواستم مخاطب را وارد کنم که خوب از آب درنیامد. آنجایی که «زن همسایه» که نقشش را مریم بازی می‌کرد، رو به تماشاچی انگار که خودش را در آینه می‌بیند، می‌گوید: «من فقط یک‌مرتبه دیدمش، روبروی این آینه نشسته بود» بعد لیلا از او می‌پرسد: کدام آینه؟ این آینه، همان تماشاچی است که می‌تواند یکی از همین آدم‌ها باشد.

مریم ایرانی: یعنی من نتوانستم این مسئله را خوب دربیاورم؟ البته من کمی ازنظر منطقی با این جمله مشکل داشتم چون اول قرار بود یک آینه در اینجا باشد که بعد حذف شد.

محمد ارژنگ: اتفاقاً همین چیزی که مریم اشاره کرد، یکی دیگر از چالش‌های من با تو در داستان این تئاتر است. من گاهی حس می‌‌کردم، بازیگران خوب متوجه کاری که باید می‌کردند نشده بودند، انگار چیزی که در ذهن کارگردان بود درست منتقل نمی‌شد.

علی اسماعیلی: از بعضی از جهات این حرف درست است. ولی دلایل مختلفی دارد. مهم‌ترین دلیلش، کم بودن تمرین با بازیگران در سالن اصلی بود که به دلیل نبود امکانات مالی و غیره فقط برای دو روز قبل اجرا مقدور شد. شاید به‌جرئت همین دو روز حدود 40 درصد کار را جلو برد. چون بیشتر بازیگران، آماتور هستند، تازه در صحنه نمایش اصلی متوجه بعضی چیزها شدند و تا تمرین سالنی نکردیم، موقعیت خود را پیدا نکردند.

مریم ایرانی: دقیقاً. من لحظه‌ای که از در خانه لیلا برای اولین بار در تمرین سالن، به‌عنوان زن همسایه رفتم داخل، تازه موقعیت و شخصیت کار را خوب دیدم. حس بازی و نقش خیلی خوب در من بیدار شد.

علی اسماعیلی: من سعی کردم بازیگران را در ایفای نقش آزاد بگذارم. فیلم یا تئاتر به آن‌ها معرفی می‌کردم که از روی آن نقش خود را بتوانند دربیاورند. در سبکی که من با بازیگران آماتور کار کردم، هر نوع خط‌کشی روند کار را مختل می‌کرد. من بیشتر سعی کردم هماهنگ کنم که نور را در صحنه پیدا کنند و بتوانند در جای درست بایستند. ولی خوب بازگذاشتن دست بازیگر ممکن است باعث از دست رفتن دیالوگ یا مفاهیم هم بشود که در برخی جاها این اتفاق می‌افتاد. مثل بازی‌های «ارسلان». ولی باز هم با این روش فقط می‌توانستیم به اجرا برسیم.

محمد ارژنگ: یک نکته مهم فنی دیگری که من به تو ایراد دارم، بحث انتخاب موسیقی و افکت صحنه است. اشکالات فنی و خرخر در پخش موسیقی زیاد بود. بلندگوی چپ و راست مشکل داشت. البته بخشی از این مشکلات را با کمک عباس محرابیان، مسئول افکت، حل کردم ولی به نظر من اجرای این بخش راضی‌کننده نبود. صداهای ترکیب نشده و کلیشه‌ای فیلم فارسی زیاد داشتیم.

علی اسماعیلی: اول بگویم که کار کردن با عباس، یکی از بهترین تجربه‌های من بود. چون خیلی آدم دقیق و مرتبی است و وقتی به ما اضافه شد، خودش همه‌چیزهایی که من در ذهن داشتم را راحت پیدا می‌کرد ولی من تا در سالن اصلی برسیم، فرصت زیادی نداشت که با او کار کنم. چون عباس با کامپیوتر خودش این صداها را پخش می‌کرد و کار ترکیبی بلد نبود، نتوانستیم با صدای ترکیبی هماهنگ شویم. البته این ایراد به من برمی‌گردد. فشار کاری در روزهای آخر خیلی زیاد بود و من ترجیح دادم به بیشتر به اجرای کار برسم.

محمد ارژنگ: ازنظر تاریخ داستان هم یک مخلوط جالبی را روی صحنه داشتیم. مدل لباس‌ها و نحوه چادر سر کردن و غیره برمی‌گردد به دهه چهل ولی در بخش موسیقی که از رادیو پخش می‌شود، صدی سپیده رئیس سادات را می‌شنویم.

علی اسماعیلی: یک‌بخشی از این ماجرا به این برمی‌گردد که دوست داشتم با مخاطب با این رفت‌وبرگشت‌های زمانی یک بازی ذهنی ایجاد کنم. یک بخش هم که انتقادی از خودم است این است که من موسیقی را خوب می‌شناسم ولی به یک مشاور موسیقی احتیاج داشتم که در این کار در کنار من جایش خالی بود. می‌شد خیلی بهتر و دقیق‌تر موسیقی را اجرا کرد. در مورد بخش لباس هم همین مشکل وجود داشت. با این حال با استفاده از فیلم‌های دهه چهل و پنجاه به طراحی لباس رسیدم. مثلاً بیشتر نحوه لباس و چادر پوشیدن نقش لیلا را از بازی‌های «پروانه معصومی» در فیلم «رگبار» برداشتم.