درآمد
دهه‌ی چهل را دوره‌ی طلایی ادبیات ایران می‌دانند. دوره‌ی انتشار آثار آوانگارد و پیشرویی از نویسندگان و نمایشنامه‌نویسانی چون؛ هوشنگ گلشیری، بهرام صادقی، بهمن فرسی، عباس نعلبندیان و خیلِ شاعرانی نظیر؛ فروغ فرخزاد، احمد شاملو، نصرت رحمانی، یدالله رویایی، احمدرضا احمدی، بیژن الهی و ... . این دوره، دوره‌ی آوانگاردها بود؛ آوانگاردهایی در هنرهای تجسمی، تئاتر و همین‌طور شعر. هنر آوانگارد را در تعریفی ساده می‌توانیم هنری نوآورانه و تجربه‌گرا توصیف کنیم که در سنتِ هنری پیش از خود نمی‌گنجد. دیکشنری فارلکس (FARLEX) ذیل مدخل «آوانگارد» (avant-garde) توضیح می‌دهد که آوانگاردها گروهی از خالقان آثار هنری‌اند که در تکنیک‌های هنری یا ایده‌پردازی نو عمل می‌کنند. کمبریج نوشته است: «نقاشان، نویسندگان، نوازندگان و هنرمندانی که ایده‌ها، سبک‌ها و روش‌هایشان در مقایسه با دوره‌ای که در آن زندگی می‌کنند، اصیل و بدیع است.»
مجتبا هوشیارمحبوب، نویسنده
احمدرضا احمدی با انتشار مجموعه‌ی «طرح» در سال ۱۳۴۱ جریانی را که به پیشنهاد فریدون رهنما «موج نو» نامیده شده بود، آغاز و شاید بتوان گفت توأمان تثبیت کرد. «تولدی دیگر» اثر فروغ فرخزاد در سال ۱۳۴۲، دفتر «طرفه» شامل اشعاری از شاعران موج نو در سال ۱۳۴۳ و همین‌طور انتشار کتاب «روزنامه‌ی شیشه‌ای» احمدرضا احمدی در همین سال، «دریایی‌ها»ی یدالله رویایی، «وادی شاهپرک‌ها» از آتابای، «شب‌های نیمکتی، روزهای باد» اثر محمدرضا اصلانی و «دل ما و جهان» از بیژن جلالی در سال ۱۳۴۴ و آثاری نظیر «میعاد در لجن» اثر نصرت رحمانی، «خواب‌های فلزی» و «شهر دشوار حنجره‌ها» از شهرام شاهرختاش، «دلتنگی‌ها» و «از دوستت‌دارم» رویایی، «وصلت در منحنی سوم» و «نمک و حرکت ورید» اسلام‌پور و «وقت خوب مصائب» از احمدی از آثار مهم آوانگارد در سال‌های بعد بودند. انتشار بیانیه‌ی شعر حجم در سال ۱۳۴۸ و همین‌طور نخستین کتاب نقد و بررسی موج نو در ایران، یعنی «صور و اسباب در شعر امروز ایران» اثر اسماعیل نوری‌علا نیز از مهم‌ترین اتفاقات این سال به شمار می‌روند.
نقدنویسی‌های عبدالعلی دستغیب، یدالله رویایی، اسماعیل نوری‌علا، مهرداد صمدی، رضا براهنی، محمد حقوقی و م.آزاد و شاید مهم‌تر از آن آشنایی شاعران ایرانی با شاعران تراز اول غربی به واسطه‌ی شخصیتی نظیر فریدون رهنما ((۱)) و همین‌طور مترجمانی چون صمدی، الهی، رویایی و سپانلو، فضای فکری و ذهنی این دوره از ادبیات معاصر ایران را بیش از پیش به سوی تفکر و شعر آوانگارد غربی سوق داد.بیژن الهی که می‌توان او را نقطه‌ی کانونی جریانِ شعر دیگر دانست، در طول سال‌های فعالیتش، شعر شاعران بسیاری را به فارسی برگرداند، که بعضی از آن‌ها بعد از مرگش در قالب کتاب منتشر شدند؛ «نیت خیر» فریدریش هولدرلین، «حلاج الاسرار» (اخبار و اشعار) حسین منصور حلاج، «مستغلّات» هانری میشو، «اشراق‌ها» آرتور رمبو، «چهارشنبه خاکستر» تی.اس. الیوت یا «دره‌ی علف هزار رنگ» که در آن از بیست‌وچهار شاعر و نویسنده‌ی فرنگی از جمله ویلیام شکسپیر، ادگار آلن پو، آسیپ ماندلشتام، پل الوار، برتولت برشت، خورخه لوئیس بورخس، یانیس ریستوس، آلن رب گری‌یه، سیلیویا پلات و پتر هانتکه می‌خوانیم. آثار پراکنده و منتشرنشده‌ی الهی به مراتب بیشتر از آثار منتشرشده‌ی اوست. ترجمه‌ی پاره‌هایی از دو شاهکار قرن بیستم، «اولیس» اثر جیمز جویس، و «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» مارسل پروست از این دست برگردان‌های پراکنده است ((۲)).
شاعران «دیگر»
جریان شعرِ دیگر، با انتشار اشعار و گرد هم آمدن فکری-تحریری شاعرانی از جمله؛ بیژن الهی، بهرام اردبیلی، محمود شجاعی، پرویز اسلام‌پور، فیروز ناجی، هوشنگ آزادی‌ور، هوشنگ چالنگی، حمید عرفان و هوتن نجات در نیمه‌ی اول دهه‌ی چهل آغاز می‌شود؛ شاعرانی که می‌خواستند دیگرانِ شعر فارسی باشند، نه نسخه‌های ثانیِ شاعرانی چون نیما و شاملو.
هوشنگ آزادی‌ور در گفت‌وگویی با راقم این سطور در باب جریان «شعر دیگر» می‌گوید: «جریان شعر دیگر حاصل جمع شدن ما گرد یکدیگر بود، جمعی که اساسنامه نداشت و به دنبال اساسنامه هم نبود. عنوان "شعر دیگر" هم همین‌طوری روی کار ما گذاشته شد. ما پیش خودمان گفتیم که این جنس از شعر، شعر دیگری است که بعدها این اسم روی آن ماند. ما شعرهای زیادی را هم از آن جنس اشعار چاپ نمی‌کردیم چون در کنار شعرهای دیگری که آن زمان چاپ می‌شد، شعر ما به آن صورت خوانده نمی‌شد و با آن‌ها جور درنمی‌آمد. ما تئوری مشخصی هم برای شعرمان نداشتیم و هر کس در ذهن خودش یک تئوری می‌ساخت. من توی ذهن خودم می‌گفتم که شعر از هیچ‌کجا می‌آید. این در مورد هنرهای دیگر هم صادق است. شعر از هیچ‌کجا می‌آید و بعد برای آن ذهنیت تعریف‌شده و زبان هم پیدا می‌شود. زبان دغدغه‌ی اصلی ما بود چون زبان است که بیان و کلام را می‌سازد. آن زبانی که همه می‌شناسند و با آن سر و کار هم دارند، یک زبان عام است ولی به‌جز آن، زبان دیگری هم وجود دارد که هنوز معنا پیدا نکرده و بعداً در کنار واژه‌های دیگر معنا می‌یابد. زبان عام و شناخته‌شده‌ی رایج، یک دستور زبان، قاعده و نظم دارد اما زبان هنر این‌ها را ندارد. زبان شعر هم دستور دارد اما جریان "شعر دیگر" از دستور زبان سرپیچی می‌کرد و به دنبال یافتن زبان دیگری بود. شعرِدیگری‌ها معتقد بودند که پی گرفتن زبان رایج، نهایتاً به شاملو می‌رسد و از شاملو به بعد دیگر کسی خواننده‌ی آن نخواهد بود، در حالی که جریان "شعر دیگر" از شاملو گذر می‌کند. ما خودمان شعر را از شاملو و اخوان ثالث یاد گرفته بودیم ولی از آن‌ها گذر کردیم و به واژه‌ها و کاربرد‌های تازه رسیدیم.» (آزادی‌ور، مصاحبه هنرآنلاین، فروردین ۲۳، ۱۳۹۶)بسیاری از شاعران این جریان، صاحب کتاب نبودند. بیژن الهی تا زمان حیاتش دست به انتشار دفتر شعری نزد. شعرهای منتشرشده‌ی او در قالب کتاب، بعد از مرگش طبع شده است، همچنان که شعرهای بهرام اردبیلی (۱۳۴۸-۱۳۱۲).
شعرهای شاعران دیگر، اول بار، در دو جزوه که موسوم است به «شعر دیگر» منتشر شده‌اند: مهر ماه ۱۳۴۷ و اردیبهشت ماه ۱۳۴۹.
گزارشی از دو دفتر شعر دیگر
دفتر اول
دفتر اول شعر دیگر در مهر ماه ۱۳۴۷، با طرح جلدی از حسین زنده‌رودی و در سازمان انتشارات اشرفی منتشر شد. این دفتر شامل شش بخش بود؛ بخش اول به چند اثر از جلال‌الدین بلخی (یک غزل و حکایتی از «فیه مافیه»)، صائب تبریزی (دو غزل)، ابوبکر شبلی (حکایتی به بازگوییِ عطار و روزبهان بقلی) و منوچهر آتشی (یک شعر) اختصاص دارد. در بخش دوم شعرهایی می‌خوانیم از نیما یوشیج (گمشدگان)، تندرکیا (شاهین ۴۵) و هوشنگ ایرانی (افسون). بخش سوم شامل شعرهایی است از بهمن فرسی، منوچهر آتشی، هوشنگ بادیه‌نشین، محمدعلی سپانلو، اسماعیل نوری‌علا و داوود رمزی شاعر کتاب «ظهر درد». بخش چهارم با دیباچه‌ای از فریدون رهنما آغاز می‌شود، با این پیشانی‌نوشت که «دیباچه‌ای خواهد بود برای دفتر شعری از یک شاعر جوان که به‌زودی منتشر می‌شود.» ممکن است این شاعر جوان، پرویز اسلام‌پور شاعر «نمک و حرکت ورید» باشد. خصوصاً که بهره‌ی بعدیِ پاره‌ی چهارم شعری است از داود رمزی با عنوان «پس‌گفتار: بر کتاب شعر نمک و حرکت ورید». بخش پنجم شعرهایی است که از نظر بوطیقایی می‌توان نزدیک به هم توصیفشان کرد یا دست‌کم به نقل از اسماعیل نوری‌علا در کتاب «صور و اسباب در شعر امروز ایران» شاعران موج نویی خطابشان کرد. در این پاره کتاب، از احمدرضا احمدی، پرویز اسلا‌پور، مروا، ایرج شهیدی‌زاده، هوشنگ چالنگی، هوتن نجات، محمود شجاعی، حمید عرفان، بهرام اردبیلی و بیژن الهی می‌خوانیم. نوری‌علا در کتابی که ذکرش رفت بیژن الهی، بهرام اردبیلی، پرویز اسلام‌پور، هوتن نجات، حسین رسائل و حمید عرفان را در زمره‌ی «موج نوی مشکل» و بعد زیرشاخه‌ی «نثرگرایان مشکل‌گو» تقسیم‌بندی کرده است. (نوری‌علا، ۱۳۴۸: ۳۲۰)
پاره‌ی آخر، اشعاری است از شاعران فرنگی: گیوم آپولینر، یقیشه چارنتس، فدرکو گارسیا لورکا، گلی خلعتبری و سیروس آتابای، شاعر آلمانی‌زبانِ ایرانی‌الاصل. شعرهای آپولینر، شاعر بنام فرانسوی را ا.اسفندیاری به یاری فریدون رهنما فارسی کرده است. مترجم شعرهای چارنتس، آربی آوانسیان است. شعرهای لورکا به نگارش بیژن الهی و گزارش یدالله رویایی و ا.اسفندیاری فارسی شده است و شعرهای سیروس آتابای به یاری و نظارت خود شاعر برگردانده شده است. یاران شعر دیگر در توضیح شعر گلی خلعتبری نوشته‌اند: «برگردان از متن فرانسه».
دفتر دوم
دفتر دومِ شعرِ دیگر در آخرین روز اردیبهشت ماه ۱۳۴۹ در نشر مروارید و به یاریِ مالیِ گیتی حکیمی، شهین وفایی، ژیلا مهرجویی، سیمین راثی، فروغ منشوری، فریدون رهنما، یدالله رویایی، فرخ صدیقی، آربی آوانسیان، داریوش مهرجویی، نصیب نصیبی، علیمراد فدایی‌نیا، طهمورث قاسمی، حمید افراخته و برادر یدالله رویایی، مظفر رویایی چاپ شد. (شعر دیگر، ۱۳۴۹ : ۱۲۷)
کتاب دومِ شعرِ دیگر، شامل شعرهایی است از نیما یوشیج، بهرام اردبیلی، پرویز اسلام‌پور، بیژن الهی، هوشنگ چالنگی، یدالله رویایی، فریدون رهنما، محمود شجاعی (شاعر دفتر «از آبی نفس‌های کوتاه») و فیروز ناجی (شاعر دفتر «نام‌های بسیار») ((۳)).همان‌طور که می‌بینید در این دفتر شعر، شاعران موسوم به شعر دیگر، به طور کانونی و محوری گرد هم جمع شده‌اند. به عبارت دیگر، اگر در دفتر اول، گردانندگان با نگاهی آنتولوژیک به شعر معاصر فارسی نظر کردند، در دفتر دوم، کانون توجه‌شان را به «شعر دیگر» محدود کردند؛ برای همین هم این بار کمتر به خاستگاه‌ها (اعم از شرقی و غربی) و علایق عنایت شده است.
هوشنگ آزادی‌ور، قاسم هاشمی‌نژاد و دیگران
نام بعضی از شاعرانی که می‌توان در جرگه‌ی شاعران دیگر طبقه‌بندی کرد، بنا به دلایلی به دو دفتر شعر دیگر راه پیدا نکرده است، اما این بدین معنا نیست که شعرشان ذیل این جریان قرار نمی‌گیرد. هوشنگ آزادی‌ور، قاسم هاشمی‌نژاد، محمدرضا اصلانی، حسین رسائل و رضا زاهد از جمله‌ی این شاعران‌اند که در بسیاری از اشعارشان رد پای تأثیر «شعر دیگر» را می‌توان سراغ گرفت.
هوشنگ آزادی‌ور (۱۳۹۷-۱۳۲۱) پژوهشگر شهیر سینما را در قلمرو شعر، تنها با یک مجموعه می‌شناسیم: «پنج آواز برای ذوالجناح» (۱۳۴۹)؛ کتابی که سال‌ها بعد (۱۳۹۴) در نشر رشدیه با عنوان عجیبِ «هر قلبی که می‌تپد عاشق نیست، شاید فقط پمپ خون باشد» منتشر شد. «پنج آواز...» یکی از مهم‌ترین آثاری است که می‌توان در زمره‌ی بوطیقای دیگری‌ها عنوان کرد: تعابیر خلاق، گنجینه‌ی واژگانِ خاص، درآمیزی اسطوره و خیال، خلأهای شاعرانه و به‌ویژه زبان‌ورزی به گونه‌ای که معمولاً در شعرهای شاعران دیگر با آن مواجه می‌شویم:
گلوش از هزاره‌ی خاکستر
اسطوره‌ی خون و گل
و هزار مشعلِ یاقوت
بر دهان افعی‌هاش
نعل این باره‌ی جرقه‌زن
غمنامه‌ی حسین باد-بُرد
و لگام بر دندان آبدیده‌اش
می‌ترکد
چه می‌تواند اسب
شیهه اگر نکشد
چه می‌گوید
وقتی که شیهه می‌کشد اسب
-ذوالجناح!
خونست این نه دریاچه.
شاعر دیگر، قاسم هاشمی‌نژاد((۴)) (۱۳۹۵-۱۳۱۹) ادیبی جامع‌الاطراف است. او سه مجموعه شعرش را با عناوین «پری‌خوانی»، «تک‌چهره در دو قاب» و «گواهی عاشق اگر بپذیرند» به ترتیب در سال‌های ۱۳۵۸، ۱۳۵۹ و ۱۳۷۳ منتشر می‌کند. مهم‌ترین این دفترها «پری‌خوانی» است؛ اثری دیریاب، با زبانی بغرنج و صور خیالیِ به‌غایت بدیع.
از دیگر شاعران مهم، باید به محمدرضا اصلانی اشاره کرد. مهم‌ترین مجموعه شعر او «شب‌های نیمکتی، روزهای باد» است که اوایل دهه‌ی چهل حکم یکی از ذی‌نفوذترین آثار موج نو را پیدا کرد. از سوی دیگر شاید باید بعضی از شاعرانِ دیگر را مثل پرویز اسلام‌پور و حسین رسائل -که بیشتر به شعر حجم گرایش داشتند- و بعضی را مثل هاشمی‌نژاد و رضا زاهد -که شعرشان بیش از دیگران استقلالِ ماهوی داشت- تحت تأثیر این جریان معرفی کرد.
هوشنگ آزادی‌ور در گفت‌وگویی که پیش‌تر ذکرش رفت از منوچهر شفیانی نیز نام می‌برد؛ نویسنده‌ای که خیلی زود به دلیل مصرف بیش از حد مواد مخدر فوت می‌کند. (آزادی‌ور، مصاحبه‌ی هنرآنلاین، فروردین ۲۳، ۱۳۹۶)
شعر دیگر و تصوف
شعر دیگر و شاعران موسوم به «دیگر» ارتباطی پیوسته با مقوله‌ی عرفان داشتند. بیژن الهی سال‌ها در انزوا و گوشه‌گیری‌ای عامدانه سر در اوراق و متون عرفانی داشت و شعرهایی از حلاج («حلاج الاسرار» اخبار و اشعارِ حسین منصور) و ابن عربی را به فارسی برگرداند. بهرام اردبیلی در تصمیمی غریب، خانواده، شعر و ایران را ترک کرد و به کولی‌ای طبال تبدیل شد و محمود شجاعی سال‌ها در طریقه‌ی خاکساریه گام زد، نفس کشید و درگذشت.
گرایشِ دیگری‌ها به عرفان از همان انتشار اولین جزوه‌ی دیگر پیدا بود. آن‌جا که علاوه بر درج غزلی از مولانا، حکایتی فوق‌العاده از «فیه مافیه» برایمان گزینش کردند: «همچنان که آن حکایت که بچه در صحرا به مادر گفت که مرا در شب تاریک سیاهیِ هولی، مانند دیو روی می‌نماید و عظیم می‌ترسم. مادر گفت که مترس چون آن صورت را ببینی دلیر بر وی حمله کن، پیدا شود که خیال است. گفت: ای مادر، و اگر آن سیاه را مادرش چنین وصیت کرده باشد من چه کنم؟»
بهرام اردبیلی یک روز برای زنش می‌نویسد: «خوش باشید من دیگر نیستم.» (اردبیلی، ۱۳۹۵: ۱۰) و می‌رود. می‌رود هند و یوگی می‌شود، در جزایر قناری طبالی می‌کند، قبری برای خودش می‌کند و سال‌ها بعد، از آن‌جا که گورش را در خاکِ ایران می‌جُست و آگاه بود به موعد مرگش، به وطن برمی‌گردد. «بهرام [اردبیلی] در جزایر قناری برای خودش گورش را کنده بود. همه‌ی علائم توقف پرانا را در بدن خود می‌دید اما صلاح دانست در این جای زمین کالبدش به خاک بماند.» (اردبیلی، ۱۳۹۵: ۱۸) داریوش کیارس می‌نویسد: «او یک یوگی‌ِ واقعی بود. از طریق یوگا- همان‌گونه که خود در این گفت‌و‌گو می‌گوید- همه‌ی آن چیزها که در خاطر و یاد داشت، فراموش کرده بود. می‌گویند برای عرفا و دراویش و یوگی‌های پیشرفته امکان این است که ساعاتی قبل از فرا رسیدن لحظه‌ی مرگشان، زمان آن را احساس نمایند. خیلی پیش از آن‌که هیچ نشانه‌ی خارجی وجود داشته باشد، بدن فلکی، خود را از بدن فیزیکی جدا می‌نماید و شعور درونی، خودش را آماده روبه‌رویی با این حقیقت می‌کند که زندگی در حال به آخر رسیدن است... چند روز مانده به مرگ، فرد رویاهای واضحی دارد که توسط آن‌ها از این فرا رسیدن اجلش آگاهی می‌یابد...» (همان)
قاسم هاشمی‌نژاد اواخر دهه‌ی شصت به پژوهش در وادی آثار عرفانی روی می‌آورد. «کتاب ایوب» او با عنوان فرعی «منظومه‌ی آلام ایوب و محنت‌های او از عهد عتیق» با مقایسه‌ی تطبیقی پنج متن کهن فارسی، گزارش فارسیِ مستطابی است که هاشمی‌نژاد در سال ۱۳۹۰ در نشر هرمس منتشر کرده است. او در کتابی با عنوان «حکایت‌های عرفانی» دویست‌ویک گزیده‌‌ی روایی از عارفان و شخصیت‌های بنام تصوف را در تاریخ ادبیات فارسی ایران بر می‌گزیند. اثر دیگر او «سیبی و دو آینه» با عنوان فرعیِ «در مقامات و مناقب عارفان فرهمند» آنتولوژی مفیدی از سرگذشت و حکایت‌های عارفانِ بنام فارسی به دست می‌دهد. و در آخر «رساله در تعریف، تبیین و طبقه‌بندی قصه‌های عرفانی» که شاید مهم‌ترین کتاب قاسم هاشمی‌نژاد در قلمرو عرفان باشد.
پیوندگاهِ دیگر و اصلی «شعر دیگر» با عرفان فارسی، زبان فارسی است. فارسیِ شاعران دیگر، زبانی است پالوده و سرشار از لغات متون نثر تصوف. برگردان‌های بیژن الهی از شعرهای صوفیان، تعمق هوشنگ آزادی‌ور بر مقالات شمس، غوررسی‌های قاسم‌هاشمی‌نژاد در «طبقات‌الصوفیه» و همین‌طور مطالعه‌ی مستمر کتاب‌هایی نظیر تذکرةالاولیا، زبان شاعران دیگر را سرشار از لغاتِ آثاری از این دست می‌کند. محمدرضا اصلانی در مصاحبه‌ای با مؤلف این کلمات می‌گوید: «در واقع در آن سال‌ها نسل ماست که قدرت نثری زبان فارسی را کشف می‌کند. جز کتاب تاریخ بیهقی هیچ نثری مورد مداقه قرار نمی‌گرفت، در حالی که شاید "تذکرةالاولیا" از روی میز من و "رهنما" پخش شد میان دوستان. انتشارات انستتیوی ایران -فرانسه در زمان کربن هم که کتاب‌های بسیاری از جمله شرح شطحیات روزبهان بقلی منتشر می‌کرد، خیلی تاثیر داشت.» (اصلانی، مصاحبه هنرآنلاین، تیر ۱۱، ۱۳۹۳)
آوانگاردیسم و عرفان
مسئله این است: چرا «دیگری»های آوانگارد تا این میزان دل و ذهن در گرو عرفان داشتند؟ پیش‌تر از زمینه‌های تاریخی این دو حلقه در شعر دیگر نوشتیم و اکنون سعی داریم به وجه زبانی و فرم اجرای این آثار توجه کنیم. آنچه در وهله‌ی نخست از شمایل این دو یعنی آوانگاردیسم و عرفان (بخوانید متون مکتوب تصوف) برمی‌آید، یعنی به عبارت دیگر بزرگ‌ترین وجه شبه میانشان، مسئله‌ی بدعت زبانی است. یعنی عارف هنرمند و شاعر آوانگارد هر دو در قلمرو زبانی بدیع و خلاقند. شفیعی‌کدکنی بحثی مستوفی در این باب، در کتاب «زبان شعر در نثر صوفیه» پیش کشید مبنی‌بر این‌که «تصوف و عرفان عبارت است از نگاه هنری به الاهیات و مذهب» یا «عرفان تلقی هنری از دین و الاهیات است» (شفیعی، ۱۳۹۲: ۷۸). او از زاویه جمال‌شناسیک مسائلی نظیر «ابهام»، «تخیل»، «رمز»، «عاطفه»، «چند معنایی بودن» و «زبان» را در مکتوبات متصوفه‌ی بنام واکاوی می‌کند. به زعم کدکنی، شطحِ زبانزد بایزید بسطامی یعنی «سبحانی ما اعظم شانی» از نگاهی فرمالیستی و هنری عادت‌زدایی از زبان است، چرا که «سبحان» همیشه برای «الله» بوده‌است و هرگز تا پیش از زبانزد بایزید با یاء متکلم همراه نبوده است. بایزید همچنان که از حیث دینی/الاهیاتی معتقد بر عادت‌زدایی بوده است، این امر را به منصّه‌‌ی ظهورِ زبانی رسانده است. شفیعی کدکنی -که شطح را پدیده‌ای ایرانی و به ویژه خراسانی تلقی می‌کند- آن را برخورد هنری با شریعت اسلام می‌داند، شکلی از انحرافِ هنجار زبانی و همین‌طور نوعی تجاوز به تابوها. (شفیعی، ۱۳۹۲، ۴۰۴، ۴۲۹ و ۴۳۵) باید اشاره کرد؛ دو دهه قبل از او، ادونیس، شاعر شهیر سوری دقیقاً همین ایده را، این‌که «تصوف مواجهه هنری با مذهب» است، در کتاب مهمش، «الصوفیه و السوررئالیه» (1992) پیش می‌کشد. (نک «تصوف و سوررئالیسم»، 1380 ) ادونیس در این کتاب از شطح به عنوان امری خرق عادت و خرق منطق سخن می‌راند که مرزهای زبان را در می‌نوردد و این مسئله از دیدگاهِ «عقل دینیِ شرعی» در برابر نبوت و امر نبوی قرار می‌گیرد و به همین دلیل است که آن را نمی‌پذیرد. (ادونیس، ۱۳۸۰: ۱۵۸)
زبانِ هنری، خصوصاً آن‌جا که سخن از شعر است، آشکارا روی در هنجارگریزی دارد اما مسئله این است که بسامد و تکرار کمی و کیفی نوعِ مشخصی از هنجارگریزی بعد از مدتی تبدیل به عادت زبانی می‌شود. برای نمونه، استعمال بیش از حد تعبیر «سخن شیرین» آن را از کارکرد «حس‌آمیزی» خالی و آن را به امر عادی در زبان تبدیل می‌کند.
شعرِ دیگر نحوِ جدیدی از انحراف زبانی را پیش می‌کشد که ساختارِ زبانی شعرِ آن روز فارسی را برهم می‌زند. زبانی که شبیه زبانِ شاعرانِ سرآمد آن روز و روزگار نیست و از کلیشه‌های معمولِ شعرهای شاعرانِ دنباله‌رو فراری است. «نقیضه»، «ابهام»، «تخیل»، «چند معنایی بودن» و سخن رمزگون از خصایص شعر دیگری است. بیش از همه، این بدعت زبانی است که به مهم‌ترین ویژگی شعر دیگر بدل می‌شود. شاید به همین دلیل است که در شعر این شاعران به کرات می‌توان تعابیر خلاق و خلأ (gap)های شاعرانه سراغ گرفت. به فاصله‌ی دورِ معنایی میان صفت و موصوف‌های شعر این شاعران، و همین‌طور شکل‌های نامتناجس معنایی میان دو اسم که قرین هم قرار می‌گیرند، بنگرید. این نوآفرینی گاه در طرز استفاده از تعابیر معمول فارسی بروز می‌کند، و گاه در تعابیری مطلقاً خلاقانه جلوه‌گر می‌شود.
بیژن الهی نوشته است:
یکصدوسی مرد زخمی در فرسخ‌ها مهتاب برخاستند،
قد در حدود همین بهار.
یا:
کجاست خورشید
روح میلیون‌ها خروس شهید
که در دوران پیش از ساعت
صبح را جار می‌زدند؟ (الهی، ۱۳۹۰: ۲۰۳)
و یا بنگرید به این شعر از قاسم هاشمی‌نژاد:
پیش آید گاه به گلباد وُ نافه ملحق شوم
سُریده از لابلای قابدستمال‌های نوبت
دو زانو
مبهوت آینه
و جریحه و
اطلسی شگون همیشه‌ی ریختن من
نه این تقطیع
شب
که در جوار گهواره‌ئیش وزانم
بی ملازمت مژه
میان بازوهام
سبزینه‌ی نُقل تابستان شوم و
تقریبا فنا
ای قاره‌ی گمشده که در آتیه میلنبانی یله بر دریای قاچ قاچ
من عشق
خودم
طاووسی لال
به بستر پرهای عاریه
خمیده بر اصطکاک رحِم وُ ماه
به جلگه‌ی گوگرد
سراسر تن
مزاری جنگلی
گل سرخی تا به رکاب خون
(مزه‌ام کن) خدایی
به قد ناخن کودکم
تپه‌یی و
نور هشیوار
سرزده از دهان جسدها
این یکی را وابنه
تا آینه سلامت جهد (هاشمی‌نژاد، ۱۳۵۸: ۵۵)
این شعر یکی از نمونه‌های کتابی است که شاید بنا به چند واسطه، از جمله کلمات ویژه، زبان اثر و میل به خیالی عرفان‌مآبانه و اسطوره‌ای، بتوان «دیگری» قلمدادش کرد. «ملحق شدن به گلباد و نافه»، یا تعابیری نظیر «تقریبا فنا» یا «نور هشیوار» از مصادیق بدایع زبانی و خلأهای شاعرانه‌ای‌اند که پیش‌تر از آن سخن گفتیم. رد این نگاهِ بدیع به زبان را در قریب به اتفاق شعرهایی دیگر از جمله شعرهایی از اسلام‌پور، ناجی، شجاعی، رمزی یا آزادی‌ور می‌توان گرفت. این نگاهِ زبان‌ورزانه و این رفتار در اجرای شعر، گاه در ترجمان شعرهای فرنگی خود را بروز می‌دهد. همچنان که گفته آمد، بیژن الهی سال‌ها در قلمرو ترجمه کار کرد و شعر شاعران مهمی را به فارسی برگرداند. الهی در فارسی این اشعار انگلیسی (الیوت مثلاً)، فرانسوی (رمبو یا میشو)، آلمانی (هولدرلین) یا عربی (حسین منصور) نظر به نگرش تصوف نظری به «زبان» داشته است. مهدی گنجوی در مقاله‌ای با عنوان «تطور تئوری ترجمه شعر بیژن الهی» از ورود بيشتر ترمينولوژی باطنی‌گرايی و صوفيزم از اواسط دهه‌ی پنجاه به نوشتار نظری الهی سخن می‌گوید و می‌نویسد: «اين ترمينولوژی دو وظيفه را بر عهده می‌گيرد؛ ترمينولوژی مستظهر به صوفيزم، گاه در تقسيم‌بندی‌های الهی از انواع ترجمه، به او در تفصيل طبقه‌بندی‌هايش و احياناً نوعی از بومی‌سازی نظريه‌ی ترجمه‌اش ياری می‌رساند. (بنگريد به استفاده‌ی الهی از مفاهيم ظاهر، باطن، حضور، و محرم) گاه نيز اين ترمينولوژی وظيفه‌ی انتقال کنش و روش لازم جهت انجام ترجمه‌ی شعر مطلوب را بر عهده می‌گيرد. (بنگريد به گزاره‌هايی چون تبديل شدن غريزه به ذوق به لطف الهی، و يا مفاهيمی چون حوالت قلبی و حوالت وقتی). در هر دوی اين موارد البته اين ترمينولوژی، غير از وظايف فوق، به تفاسير الهياتی از متن و يا از پروسه‌ی خلق نيز راه می‌گشايد.» (گنجوی، ۱۳۹۴: ۶۳)
این نگاهِ تطبیقی را می‌توان در وجوهِ تماتیکِ آثارِ موسوم به «دیگر» نیز ردگیری کرد. راقم این سطور در همین باب و با موضوع قرار دادن داستان «خیرالنسا»ی قاسم هاشمی‌نژاد، مستقلاً این اثر را ذیل نگرش‌های صوفیانه واکاوی کرده است (نک، هفته‌ی فرهنگ و ادب، شماره‌‌ی ۲). در اینجا حتماً باید به این نکته اشاره کرد که در میان شاعران و جریان‌های شعری معاصر، شاعرانی دیگر نیز هستند که شعرهاشان را می‌توان ذیل همین بوطیقا غوررسی کرد. یدالله رویایی یکی از همین چهره‌ها است که اتفاقاً در این قلمرو رویکردی کاملاً متشخص دارد. تفصیل این نکته مجالی دیگر می‌طلبد، خصوصاً که موضوع مقاله‌ی حاضر نیز با همه‌ی تطویل سترون مانده است و ناگزیر گسترش آن را باید به وقتی دیگری موکول کرد.
پانویس‌ها:
((۱)) از او در سال ۱۹۵۱ شعرهایی به صورت پراکنده در مطبوعات پاریس و سال ۱۹۵۹ اولین مجموعه شعرش «سرودهای کهنه» در نشر «دوبرس» منتشر می‌شود. روژه لسکو، مترجم فرانسوی «بوف کور» هدایت، درباره‌ی او می‌نویسد که زبان فرانسه را به استادی و به همان اندازه که فرانسویان می‌دانند، به کار می‌برد. کتاب «آوازهای رهایی» او در نشر «اوسوالد» پاریس و در سال ۱۹۶۷ منتشر شد. پل الوار، شاعر شهیر فرانسوی نوشته است: «فریدون رهنما که با صدای بسیار بلند می‌خواند/آوازهای پاک و بلندپایه‌اش را.» . (شعر دیگر، ۱۳۴۷: ۹۲ و ۷۸) فریدون رهنما در چاپ نخست «قطع‌نامه» در سال۱۳۳۰ اثر احمد شاملو، مقدمه‌ای می‌نویسد و خبر از ظهور شاعری پیشرو می‌دهد. شاملو بعدها این مقدمه را موجب رنجش نیما از او می‌داند. او درباره‌ی رهنما می‌نویسد: «فریدون برای ما قاموسی شده بود که از طریق او به هرچه می‌جستیم دست می‌یافتیم: از آشنایی کلی با موسیقی علمی و مکاتب نقاشی تا کشف شعر ناب. در هر حال حق فریدون رهنما بر گردن شعر معاصر، پس از نیما، دقیقاً معادل حق از دست رفته‌ی کریستف کلمب است بر آمریکا!» (شاملو، ۱۳۸۶: ۲۳ و ۲۴)
((۲)) برای اطلاعات بیشتر بنگرید به «این شماره با تأخیر ۶» ویژه الهی، نشر آوانوشت.
((۳)) چاپ اول و پخش نشده‌ی این دو کتاب، در سال ۱۳۵۳ بود. نسخه‌ای که به صورت بسیار محدود از این دو دفتر شعر در دسترس است، به چاپ دومشان در سال ۱۳۵۹ برمی‌گردد.
((۴)) از او قریب به ۲۵ اثر اعم از تصحیح، ترجمه، شعر، داستان، فیلمنامه و پژوهش منتشر شده است. نقدهای جدی و عمیق او روی آثار مهم داستانیِ معاصر، نام او را به عنوان منتقدی جدی مطرح کرد. جعفر مدرس صادقی، مهم‌ترین یادداشت‌های او را، در کتابی به نام «بوته بر بوته» منتشر کرد. داستان معروف او «فیل در تاریکی» معمولاً به عنوان یکی از اولین آثار جدی در ژانر پلیسی در تاریخ ادبیات معاصر ایرانی شناخته می‌شود.
منابع:
آزادی‌ور، هوشنگ (۱۳۹۶). «زبان دغدغه‌ی اصلی ما بود». هنرآنلاین، برگرفته از اینجا
اصلانی، محمدرضا (۱۳۹۳). «نسل ماست که قدرت نثر فارسی را کشف می‌کند». هنرآنلاین، برگرفته از اینجا
اردبیلی، بهرام (۱۳۹۵). کتاب بهرام اردبیلی. تهران: نشر رشدیه.
ادونیس، علی احمد سعید (۱۳۸۰). تصوف و سوررئالیسم. ترجمه حبیب‌الله عباسی. تهران: روزگار.
الهی، بیژن (۱۳۹۰). این شماره با تاخیر۶. تهران: آوانوشت.
الهی، بیژن (۱۳۹۵). دره‌ی علف هزار رنگ: جنگی از گردانده‌های بیژن الهی. تهران: بیدگل.
رمزی، داود (۱۳۴۹). ظهر درد. تهران: سازمان انتشارات اشرفی.
شاملو، احمد (۱۳۸۶). همچون کوچه‌ئی بی‌انتها: گزینه‌‌ای از شاعران بزرگ جهان. تهران: نگاه.
شجاعی، محمود (۱۳۵۹). از آبی نفس‌های کوتاه. تهران: انتشارات کتاب آزاد.
شعر دیگر (۱۳۴۷). تهران. سازمان انتشارات اشرفی.
شعر دیگر (۱۳۴۹). تهران. انتشارات مروارید.
شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۹۲). درآمدی به سبک‌شناسی نگاهِ عرفانی: زبان شعر در نثر صوفیه. تهران: سخن.
گنجوی، مهدی (۱۳۹۴). «تطور تئوری ترجمه شعر بیژن الهی». هنگام. شماره ۱۴-۱۵ص ۵۸-۶۳.
لنگرودی، شمس (۱۳۷۷). تاریخ تحلیلی شعر نو (جلد دوم و سوم). تهران: نشر مرکز.
ناجی، فیروز (۱۳۵۹). نام‌های بسیار. تهران: انتشارات کتاب آزاد.
نوری‌علاء، اسماعیل (۱۳۴۸). صور و اسباب در شعر امروز ایران. تهران: انتشارات بامداد.
هاشمی‌نژاد، قاسم، (۱۳۵۸). پری‌خوانی. تهران: رشدیه.
ارسال نظرات