گریزی به زنِ روایتگر در هفت‌پیکرِ نظامی

مهران راد

نظامی وقتی ‌که می‌خواست هفت‌پیکر را آغاز کند عمده‌ی پرسش‌هایِ ذهنی و معماهایِ یک نویسنده را از خود پرسیده‌ بود؛ این‌که آیا ادبیات عرصه‌ی تعلیم و رستگاری ا‌ست؟ این‌که آیا هوس‌نامه سرودن دامنِ هنرمند را لکه‌دار می‌کند؟ این‌که آیا داستان‌سرایی نیازمندِ ابزارهای توصیفی‌است؟ و ده‌ها صورت‌مسئله که در مقدمه‌های مخزن‌الاسرار و خسرو شیرین و لیلی و مجنون به تفصیلی که رسمِ شاعرانِ ایران نیست، آمده‌اند.

حالا که می‌خواست این کار را آغاز کند تکلیفش را با خودش می‌دانست، کارکشته و بی‌نیاز از اثباتِ خود بود. می‌دانست هر کار بخواهد می‌تواند بکند. دنبالِ سوژه‌ای می‌گشت که در آن مطلبی بزرگ و جهان‌شمول بگوید. می‌خواست دو چیز در میان باشد یکی «تاکید بر روایت» به عنوانِ  خلاقانه‌ترین کنشِ آدمی در ساحتِ درون و دوم «وحدتِ کیهان» به عنوانِ  جایگاهِ آدمی در ساحتِ بیرون. در نتیجه قهرمانی برگزید به‌نامِ «بهرامِ گور» که -پیش از دست‌بُردِ نظامی- وحدت‌بخشِ ترک و فارس و عرب از سویی و طبقاتِ مختلفِ اجتماعی از سویِ دیگر بود. بهرام همچنین به‌قدرِ کافی حاشیه داشت که روحِ قصه‌پردازِ راوی را اغنا کند. دلیر و خوشگذران و شکارچی بود، پادشاه و مسافرِ سرزمین‌های دور و نزدیک بود و ذوقِ مجالست با مردمِ کوی و برزن را تجربه‌ کرده‌ بود.

نظامی قهرمان را در اختیار داشت با کلّی سابقه که فردوسی برایِ او آفریده بود و دنیایی محبوبیت که هم نزدِ مردمِ کوچه و بازار داشت و هم پیشِ شاهانِ غزنوی و سلجوقی و صفاری و شروان‌شاهان و دیگران که کمترین آرزوشان این بود که شربت‌خانه‌ی دربارشان یادآورِ شکوهِ پیاله‌های چند‌منیِ بهرام باشد. اینک راوی می‌بایست دست کُند و از میانِ این‌ همه «محبوبیت و حاشیه و متن» روایتِ خود را به ‌گونه‌ای بیرون بکشد که هم اهمیتِ «ذاتِ داستان‌سرایی» و هم «مقوله‌ی وحدتِ کائنات» از دلِ آن بجوشد.

پیشینه:

نظامی در پایانِ منظومه دو بیت دارد که نشان می‌دهد طرحِ داستانِ خود را با کم و زیاد کردنِ  بخش‌هایی از روایت‌های پیشین برساخته است:

آنچه کوتاه جامه شد جسدش

کردم از نظمِ خود دراز قدش

وانچه بودش درازی از حد بیش

کوتهی دادمش به صنعتِ خویش

وی در مقدمه هم این نکته را گفته است و حتا برخی منابعِ خود را بر شمرده و یادآوری کرده که مدتی در کارِ جمع‌آوریِ منابع کوشیده و یافته‌هایش را در پوشه‌ای فراهم آورده تا  -از سرِ غفلت-   پراکنده نشود:

باز جُستم ز نامه‌های نهان

که پراکنده بود گردِ جهان

زان سخن‌ها که تازی‌است و دری

در کتابِ بخاری و طبری

وز دگر نسخه‌ها پراکنده

هر دُری در دفینی آکنده

هر ورق کوفتاد در دستم

همه را در خریطه‌ای بستم

هفت پیکر به تصریحِ نظامی در ۵۹۸ هجری به پایان رسید. دو کارِ پیش از آن یعنی «لیلی و مجنون» و «خسرو و شیرین» نیز بر اساسِ روایت‌هایی سروده شده بودند که پیش‌پیش نسخه‌هایی از آن روایت‌ها در اختیارِ شاعر قرار گرفته بود. نظامی این شیوه را می‌پسندید که روایتی موجود و محبوب را برکشد، درونی کند و به شکلی که لایق ‌می‌داند بازتولید نماید. استادِ بزرگِ او در این زمینه فردوسی است که نظامی ابایی از بردنِ نامِ او ندارد و هم «خسرو وشیرین» و هم «هفت‌پیکر» را با وجودِ وزن‌های متفاوتی که با شاهنامه دارند، در ادامه‌ی کارِ فردوسی می‌شناسد. او می‌خواهد زوایایی از پرداختن به داستان را ببیند که فردوسی ندیده است.

این ادعا، پژوهنده را ناگزیر از مقایسه می‌کند که وزنِ شخصیت‌های داستان‌های نظامی را با همان شخصیت‌ها در شاهنامه بسنجد. چنین سنجشی ممکن است در رابطه با شیرین،  اسکندر، خسرو، بهرام یا شخصیت‌های دستِ دوم؛ یعنی ملازمانِ همین اشخاص صورت پذیرد و نتایجِ مهمّی به‌دست دهد. در این مقاله «بهرام/بهرامِ پنجم ساسانی/ بهرامِ گور/ گورخان» موضوعِ چنین سنجشی است:

هفت پیکر:

هفت پیکر ، هفت قصه از زبانِ هفت زن است که هر یک از آ‌ن‌ها از سرزمینی آمده تا زنِ بهرامِ گور باشد. هر کدام از ایشان در گنبدی منزل دارد که متناسب با زادگاهش رنگ‌آمیزی شده و طالعش با طالعِ آن سرزمین و رنگش با رنگِ سیاره‌ای که آن طالع را نمایندگی می‌کند، یکی است. این همه تناسب اتّفاقی نیست بلکه طراحِ این گنبد‌ها معماری ا‌ست به نامِ «شیده» که عمدا چنین هماهنگی‌هایی را پیش‌بینی کرده است. شیده با این ابتکار ساکنانِ قصر و از همه مهم‌تر بهرام را در کانونِ یگانگی با جهان به معنای حدّاکثری و کائناتیِ آن قرارداده است. شیده شاگرد و پیروِ معمارِ بزرگی است به نامِ سِمنار/سِنمار که نخستین بار کاخِ افسانه‌ایِ باشکوهی برای بهرام به نامِ «خورَ‌نَق» می‌سازد و  از فرطِ شکوه و «این احتمال که ممکن‌ است بهتر از این را در جایِ دیگری بسازد» به مرگ محکوم  و کُشته می‌شود.

بهرام پیش‌ از ساخته شدنِ  هفت گنبد، در یکی از اتاق‌های خورَ‌نَق برایِ نخستین بار با شمایلِ هفت دختر از هفت کشور آشنا شده‌ بود که به صورتِ تابلوهایی فریبنده گردبرگردِ تمثالی نیم‌رخ از خودش (بهرام) نصب شده بودند. صاحبانِ این تصویرها بعد از این‌که بهرام از سرزمین‌های عربی به ایران بازمی‌گردد و در عنفوانِ جوانی به پادشاهی می‌رسد در کاخِ هفت‌گنبد همخوابه‌های هفتگیِ بهرام می‌شوند و -چنان‌که گذشت- هر یک در شبی که به او اختصاص دارد قصه‌اش را برای شاهِ جوان بازگو می‌کند.

بنابراین، داستانِ هفت پیکر را می‌توان به سه قسمت تقسیم کرد :

۱-معرفیِ بهرام، رفتنش در شیرخوارگی به یمن/حیره، تربیتش نزدِ نعمان و مُنذِر و عرب‌های سرسپرده‌ی ساسانیان، بازگشتش به ایران پس از مرگِ پدر و تصاحبِ قدرت با زور، جنگ با خاقانِ چین و استقرارِ کامل بر پادشاهیِ ایران و به دست‌آوردنِ قدرتی بلامنازع.

۲-هفت قصه از هفت زن که هر یک قصه‌ی خود را در یک شب آغاز می‌کند و در همان شب به پایان می‌برد.

۳-مواجه شدنِ ایران با پریشانی و بیدادگری که در غیبتِ بهرام از کشورداری ایجاد شده است و ارائه‌ی هفت گونه از بیداد که با بیداری و دادگریِ بهرام و اعدامِ مسبّبِ نابسامانی‌ها جبران می‌شود. ناپدیدشدن بهرام و عزادریِ مادر بر او ، نتیجه‌گیری و ختمِ کتاب.

بخشِ نخست، بیشترین مقایسه با شاهنامه:

نظامی در سرودنِ قسمتِ نخست، بیشترین درگیری را با شاهنامه احساس می‌کند. اگر چه روایتِ  او می‌خواهد به راهی دیگر برود اما در مقدمات و تعیینِ موقعیتِ شخصیت‌ها، خود را ناگزیر از تبعیت از شاهنامه می‌بیند:

جُستم از نامه‌های نغز نورد

آن‌چه دل را گشاده داند کرد

هرچه تاریخِ شهریاران بود

در یکی نامه اختیار آن بود

چابک اندیشه‌ای [فردوسی] رسیده نخست

همه را نظم داده بود درست

مانده زان لعلِ سوده لختی گرد (جزئیاتی مانده بود که گفته نشده بود)

هر یکی [هر شاعری] زان قراضه چیزی کرد

من از آن خُرده چون گُهرسنجی

بر تراشیدم این‌چنین گنجی

تا بزرگان که نقد کار کنند

از همه نقدش اختیار کنند

آنچ ازو «نیم‌گفته» بُد گفتم

گوهرِ «نیم سُفته» را سُفتم

وانچ دیدم که راست بود و درست

ماندمش هم برآن قرارِ نخست

با این وجود تفاوت بینِ این دو روایت  کم نیست، از اختلاف در اسامی گرفته تا از بیخ‌وبُن بودن و نبودنِ یک ماجرا   تانحوه‌ی نگاهِ راوی به موضوعاتِ مهم و اصلیِ داستان.

چیزی که در هر دو کتاب مشترک است و مربوط به روحِ داستان می‌شود «برخاستنِ بهرام از بسترِ بیداد است» انگار جوجه‌ای دارد پوسته‌ی  ظلم را می‌شکند تا متولّد شود و قرار است که همچون پروانه‌ای تا می‌تواند از پیله‌ای که دریده فاصله بگیرد و در آسمان ناپدید گردد. پدرِ بهرام، یزدگردِ بزه‌گر به شدیدترین وجهی خون‌ریز و بیدادگر است.  نزدیکانِ او برایِ پاسداری از جانِ کودکی که به دنیا آمده از پدرش می‌خواهند که نوزاد را به سرزمینی دیگر بفرستد تا در آنجا ببالد و آدابِ شاهی بیاموزد. خشونت و بیداد در بهرامِ جوان هم دیده می‌شود. در شاهنامه او با شتر از رویِ جنازه‌ی کنیزِ خویش می‌گذرد فقط به خاطرِ این‌که -در مقابلِ عرضِ اندامِ شاه در شکار- او را به آزمونی بزرگ فرا خوانده‌ است و در هفت‌پیکر بهرامِ جوان در کاخی مجلل زندگی می‌کند که سازنده‌اش را به دستورِ نعمان از بارویِ همان کاخ به زیر می‌افکنند، فقط به ‌خاطرِ این که هرگز کاخی بهتر از خورَ‌نَق نسازد. این خشونت‌های ظالمانه به نحوی در هر دو کتاب -به ویژه در روایتِ نظامی- تصویر شده‌اند که کمتر کسی ممکن است قبول کند «چنین رفتارهایی در آن دوره و زمانه عادی بوده‌است!»

برخاستنِ بهرام از بسترِ ظلم و تبدیل شدنش به نمودارِ دادگری  درونمایه‌ی اصلی این دو روایت است.

بخشِ دوم، نخستین «رقابتِ جهانیِ دخترانِ شایسته» در تاریخ:

مهم‌ترین کُنش برایِ یک زن در روزگارِ برآمده از اسطوره و حماسه «روایت» است. در شاهنامه زنانی همچون گُردآفرید کم نیستند که خود در ساختنِ حماسه نقش بازی کرده‌اند، در آثارِ نظامی هم شیرین کمتر از خسرو کُنشگری ندارد و در همین داستانِ هفت‌پیکر نیز زنی همچون «فتنه» حضور دارد که ورود و خروجش در داستان یکسره «کُنشگری و فرو کردنِ این کُنشگری  در چشمِ مخاطب» است. اما هنوز مقوله‌ی «روایت» به درجات از همه‌ی این کُنش‌ها مهم‌تر است.

 «پیکر» در نگاهِ نظامی کمابیش به معنای «مخلوق» و مخلوق تا حدِ زیادی به معنایِ «داستان» است.

 وقتی ‌که بهرام سرخوشانه در کاخِ خورنق می‌خرامد، به اتاقِ اسرارآمیزی برخورد می‌کند که درِ آن اتاق همیشه قفل است. بر دیوارِ آن  «هفت صورت‌نگاره» از «هفت زن» ، از «هفت گوشه‌ی دنیا» بر گردِ شمایلِ بهرام به صورتِ تابلویی خیره‌کننده نصب است:

هفت پیکر در او نگاشته خوب

هر یکی زان به کشوری منسوب

دخترِ رایِ هند «فورک» نام

پیکری خوب تر ز ماهِ تمام

دُختِ خاقان به نام: «یغماناز»

فتنه‌ی لُعبتانِ چین و طراز

دُختِ خوارزم‌شاه «نازپری»

کَش‌خرامی به سانِ کبکِ دری

دختِ سَقلاب‌شاه «نسرین نوش»

تُرکِ چینی طرازِ رومی پوش

دخترِ شاهِ مغرب «آذریون»

آفتابی چو ماه ، روزافزون

دخترِ قیصرِ مبارک رای

هم همایون و هم به نام: «همای»

دُختِ کسری ز نسلِ کی کاووس

«دُر سِتی» نام و خوب چون طاووس

آنچه از این دخترانِ برگزیده و نامدار دیده و شنیده می‌شود «داستان» است. کمااینکه در گنبدِ فیروزه‌ای وقتی که دخترِ پادشاهِ اقلیمِ پنجم می‌خواهد قصه‌ی خود را آغاز کند. می‌گوید:

زلفِ شب چون نقابِ مشکین بست

شه ز نقّابیِ نقیبان رست (سرِ خرهای مزاحم رفتند و شاه با زنش تنها شد)

خواست تا بانوی فسانه‌سرای

آرد « آیینِ بانوانه»  بجای

گوید -از راهِ عشقبازی- او

داستانی به دلنوازی، او

غنچه‌ی گُل گشاد سروِ بلند (دهانش را گشود)

بست بر برگِ گُل شمامه‌ی قند (داستانی دلکش آغاز کرد)

یعنی« آئینِ بانوانه» نه دلبری و رقص و خنیاگری نه کام‌بخشیِ جنسی،  نه جنگ و دلاوری و رفتن به ماموریت‌های  سیاسی و نه مهارت‌های زندگیِ روزمره  و نه  فرزندآوری ، بلکه «داستان‌گویی‌» است. جهان در نگاهِ یک داستان‌نویس، تولیدی به جز داستان ندارد . هر انسانی یک داستان است هر درختی، هر شهری و هر تاریخی تنها یک داستان است که گاهی گفته و نوشته می‌شود و گاه به حالِ خود رها می‌گردد تا روزی بازگو شود. بر این اساس عدالت که در شاهنامه برایِ بهرام جلوه‌ای عالی و کمال‌یافته  از دادگری داشت، در اینجا با مفهومِ «تعادل» معرفی و مخلوط می‌شود. انگار نوعی موازنه در عالم هست که اگر به آن پایبند باشی از گزند -از جمله چشم زخم- مصون خواهی شد. این «موازنه/عدل» تا جایی پیش می‌رود که لباسِ شاه و دختران نیز نه معلولِ سلیقه و ذوقِ ایشان که مطابق با رنگِ گنبدی‌ است که در آن زندگی می‌کنند.

هفت دخترِ برگزیده، جزئی هماهنگ با کلّ‌اند که رنگِ خویش را از آسمان‌ها گرفته‌اند. هر یک در گنبدی زندگی می‌کنند که حدِ اعلایِ «عدل» در معنایِ کائناتیِ آن است.

کاخِ نویافته‌ی بهرام توسطِ مهندسی به نامِ «شیده» به گونه‌ای طراحی شده که مصداقِ هماهنگیِ گردش‌های چرخ در رویِ زمین است و هفت گنبدِ رنگُ وارنگ دارد که هر دختری در یکی از آن‌ها زندگی می‌کند. در این بین چیزی که به هریک از این زنان تشخّص می‌دهد داستانی‌ است که روایت می‌کند، داستانی ویژه و برکشیده از اعماقِ عالم که صورتی عینی ، زمینی و تا حدِ زیادی زنانه به ‌خود گرفته‌است. در این داستان‌ها ما مردانی را می‌بینیم که نسبت به مسائلِ پیرامونِ خود و از همه مهم‌تر نسبت به زنان دچارِ سرگشتگی، ناپایداری و گاه کج‌فهمی‌اند.

همچنین مسائلی چون تقابلِ خیر و شر، تعرضِ جنسی، خودنمایی و فروتنی، درستکاری در نگاه‌‌داشتِ امانت، لزومِ تبعیت از قوانینِ نوشته و نانوشته و ده‌ها نکته‌ی ریز و درشتِ دیگر پیش‌کشیده می‌شود. در روندِ قصه، نظامی -از زبانِ زنی که حکایت‌ را بازگو می‌کند- خواننده ‌را به دنیاهای عجیب می‌برد و با موجوداتِ خیالی و وهمی آشنا می‌کند، با این‌حال نتیجه‌گیری‌ها اغلب محسوس و کاربردی‌‌اند.

بخشِ سوم، عدالت در هفت قدم:

بهرام در شاهنامه دادگری را همچون هِرمی با قاعده‌ی گسترده و ارتفاعی اندک بر سه ستون  بنا می‌کرد؛ یکی «دریافتنِ طبقاتِ مختلفِ اجتماعی و مواجهه‌ی شاه با ایشان و شنیدنِ انتقاد‌های بی‌واسطه از زبانِ مردم»

 دوم «به‌دست آوردنِ فلسفه‌ی دادگری در مناقشه با آراءِ رقیب، به ویژه تفکرِ یونانی»

سوم «تبیینِ  دقیقِ واجدینِ شرایطِ خدماتِ دولتی و گروه‌های آسیب‌پذیرکه شاه/حاکمیت موظف به ارائه‌ی خدمت به ایشان است» .

برای نمونه در سطحِ نظریه‌پردازی یا همان به‌دست آوردنِ فلسفه‌ی دادگری با این دو پرسش مواجه می‌شویم:

ز گیتی زیان‌بارتر کار چیست؟        که بر کرده‌ی او بباید گریست

چه دانی تو اندر جهان سودمند؟    که از کردنش مرد گردد بلند

موبدی که خودش این دو پرسش را پرسیده، خود نیز پاسخ می‌دهد که زیان‌بارترین چیز در عالمْ «مرگِ آدمِ کم‌آزار» و سودمند‌ترین چیز «مرگِ کسی‌ است که مردم از دستِ او در امان نیستند». در نتیجه دادگری را نه - آن‌چنان که فرستاده‌ی قیصر می‌پندارد- در دانایی و  امورِ ذهنی بلکه در یک امرِ کاربردی و ملموس می‌شناسد و آن امرِ کاربردی این‌که؛ شاه و البته هر فردی باید همواره در موقعیتی ‌قرار بگیرد که کمترین آسیب را به دیگران بزند. اساسِ دادگری بر سنجشِ رابطه‌ی مبتنی بر کم‌آزاری / بی‌آزاری بینِ افراد و گروه‌های اجتماعی استوار است.

درهفت‌پیکرِ  نظامی نیز بهرام  به سروقتِ این نگاهْ نسبت به دادگری می‌رود و آن وقتی‌ است که وزیرش بر خلافِ اسمش  -راستْ‌روشن-  «ناراستی و روشنی‌ستیزی» پیشه ‌کرده و هرگونه بیدادِ ممکنی را بر رعایا به نامِ بهرام روا داشته ‌است. مقابله با «هرگونه بیداد » مستلزمِ داشتنِ حدِ اعلای دادگری‌ است. نظامی برای این‌که کمالِ دادگری تداعی شود بارِ دیگر از عددِ هفتِ کمک می‌گیرد و هفت زندانی را در مقامِ تظلّم در دادگاهِ تجدیدنظر به ریاستِ بهرام حاضر می‌کند. هفت‌قلم ظلمی که برگزیده شده‌اند عبارتند از؛ گرفتنِ جانِ، تعرُض به مال، تعرُض به ناموسِ هنرمندان، شکستنِ قلمِ دانشمندان،غارتِ اموالِ تاجران، پشتیبانی نکردن از سپاهیان و شکستنِ حُرمتِ اهلِ دین.

در هفت‌پیکر اگر چه نتیجه‌ی عملیِ دادگری به وضوح دیده‌ می‌شود اما بر خلافِ شاهنامه از زیربنا‌های تفکرِ دادگرانه سخنی نیست. در این‌جا شاه ناگهان متوجهِ کم‌کاری و غفلتِ خویش می‌شود و با سرعت حقوقِ پایمال‌شده‌ی مظلومان را به اضافه‌ی خسارت به ایشان برمی‌گرداند و مسبّبِ این وضعیت را مجازات می‌کند. در حالی‌که در شاهنامه با دقت مراحلِ رسیدنِ یک شاهِ آرمانی را از کودکی و بلوغ و رشد تا سطحِ عالیِ ساختنِ جامعه‌ی مبتنی بر دادگری می‌توانیم ببینیم.

پایانِ زندگیِ بهرام اما در نگاهِ نظامی نسبت به گزارش فردوسی آرمانی‌تر است. تصویری که نظامی از مرگِ بهرام می‌دهد بیشتر به ما اجازه می‌دهد که او را  با «بهرامِ ورجاوند»ی که پیشِ از منجیِ آخرالزمان خواهد آمد یکی بدانیم. در شعرِ «قصه‌ی شهرِ سنگستان» سروده‌ی مهدیِ اخوانِ ثالث -به نقل از کبوتری که بر فرازِ درخت رهگذری را توصیف می‌کند-  می‌خوانیم:

غریبی، بی‌نصیبی ، مانده در راهی

پناه آورده سوی سایه ی سِدری

ببینش، پای تا سر درد و دلتنگی‌ست

نشانی‌ها که در او هست

نشانی‌ها که می‌بینم در او ، بهرام را ماند

همان بهرامِ ورجاوند

که پیش از روز رستاخیز خواهد خاست

هزاران کار خواهد کرد نام آور

هزاران طرفه خواهد زاد ازو بشکوه

پس از او گیو بن گودرز

و با وی توس بن نوذر

و گرشَسپِ دلیر آن شیرِ گُندآور

و آن دیگر

و آن دیگر

چنین تصوّری از یک بهرامِ آرمانی و آخرزمانی پیشینه‌ای دستِ کم به اندازه‌ی تاریخِ اشغالِ ایران توسطِ اعرابِ مسلمان داردو منطبق کردنِ این بهرام بر بهرامِ گور که روزگاری بر لشکر و سرزمینِ اعراب سلطه‌ی توام با محبوبیت داشته‌است، امری طبیعی به نظر می‌رسد.

بر این اساس بهرامِ هفت‌پیکر که در آخرین تعقیبِ خویش به دنبالِ گوری به غاری می‌رود و نگهبانانِ شخصیِ خود را از ورود منع می‌کند و دیگر هرگز از آن چاه‌سار بیرون نمی‌آید  پایانی  رازآلود را رقم‌می‌زند که انگار باید روزی با «برگشتنِ خود ‌به‌ جهان» آن راز را بگشاید. مادرِ بهرام  دستور می‌دهد که اطرافِ آن مکان را بکَنند و بکاوند، با این حال هرگز آثاری از مُرده یا زنده‌ی پسرش در آنجا و هرجایِ دیگری پیدا نمی‌کند.