الف. نکات ادبی

دیوان حافظ با سه شگرد مرتبط با فرم، تلاشی موفق و استثنایی را در هرچه موثرترکردن این غزل انجام داده است:

۱. مانیفست‌سازی با تغییر جای غزل: اساس این غزل بر اساس «حرفِ رَوی» (حرف تکرارشوندهٔ مبنای قافیه)^(۲)، «ل» است: در کلمات ناوِل، مشکل، دل، محمل، منزل، ساحل، محفل و اهمِل. و اگر بنا بود که سنت شعر فارسی در تدوین ترتیب غزل‌ها رعایت شود، باید به جای اولین غزل در حرف الف، به آخرین غزل حرف الف منتقل می‌شد؛

۲. آشفتگی جداناشدنی از فرم: در این غزل، حافظ هیچ ابایی از بیان انواع و اسباب آشفتگی‌ها ندارد؛ و بلکه به‌عکس و عامدانه، با تصرف در پیش‌متن‌ها و نیز استفادهٔ هوشمندانه از ردیف، این تشویش را در فرم غزل می‌تَنَد؛

۳. ساقی‌محوری: در گام بعد و حال که درون، بیرون و «بازنمایی» (غزلی که این وضع را به ما می‌رساند)، هر سه آشفته‌اند، ابتدا به سمت پذیرش وضع می‌رود و بی‌معطلی از ساقی کمک می‌خواهد. به شرحی که در جای خود گذشت، کم‌وکیف این کمک‌خواهی اما هم به تکریم و تعظیم ساقی در کل جهان برساختهٔ غزل حافظ می‌انجامد و به خواننده این پیام را می‌دهد که باید ساقی را یکی از جدی‌ترین و نقش‌مندترین چهره‌های دیوان حافظ بداند و نقش‌ها و کنش‌هایش را با دقت بیشتری دنبال کند.

این هر سه می‌تواند در نگاه روانشناختی نمونه‌ای از «تسلط استادانه بر محیط» (Environmental Mastery) باشد که آشفتگی را به هنری متشخص و با مهر سَبکِ خود بدل کرده است.

ب. نکات روان‌شناختی

۱. دیگر نشانهٔ مهم نهفته در متن (وقتی به مرور جهان آشفتهٔ بیرون نشسته است)، تنهایی وجودی و باطنی از نوع «درک‌ناشدگی» است؛ در بیت پنجم:

شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل

کجا دانند حال ما سبک‌باران ساحل‌ها…؟!

حال بیایید به اجزای بیت دقت کنیم:

یک. شب تاریک: هم نقش زمینه‌ای دارد (همه‌جا را ترسناک‌تر و رازناک‌تر می‌کند) و هم طولانی‌بودن در آن نهفته است (چون شب به‌سرعت تمام نمی‌شود)؛

دو. بیم موج و گردابی که «چنین» هایل هستند: چنین (مخفف چون این) به سبب «این» ی که در خود نهفته دارد نشان می‌دهد که موج بیم‌آور و گرداب هایل (ترس‌افزا) نزدیک حافظ است؛ نه که از دور آن را تماشا کند.

سه. کجا دانند حال ما، سبک‌باران ساحل‌ها: و در مقابل، افراد سبک‌باری در ساحل‌های متعدد، امن و برکنار نشسته‌اند و فقط از دور تماشا می‌کنند و درک و دریافت و فهمی از حال من و امثال من ندارند.

این مجموعه همان چیزی است که از دید وجودی/ باطنی، تنهایی از نوع «درک‌ناشدگی» خوانده می‌شود: «درک‌ناشدگی» یکی از تنهایی‌های «درون‌فردی» است. این سنخ از تنهایی‌ها، دالّ‌بر تجربهٔ ناخوشایندی است که در آن اجزای گونه‌گون وجود فرد از هم فاصله می‌گیرند. تنهایی درون‌فردی زمانی رخ می‌دهد که فرد احساسات و خواسته‌هایش را خفه کند، «بایدها» و «اجبارها» را به‌جای آرزوهایش بپذیرد یا استعدادهای خود را به فراموشی بسپارد. در تنهایی درون‌فردی تجربه‌ای در بیرونِ فرد رخ می‌دهد که فرد تأثیر آن را در درون خود می‌بیند. از دید روان‌شناسان اگزیستانسیال مانند یالوم در میانِ انواع تنهایی‌های این دستهٔ «درون‌فردی»، «درک‌ناشدگی» است، که عمیق‌ترین لایه است و نزدیک‌ترین ارتباط را با تنهایی‌های اگزیستانسیال (تنهایی در برابر انتخاب‌هایمان و میرایی‌مان) دارد و در این منظر، فردِ تنها احساس می‌کند آرزوها، آرمان‌ها، ایده‌ها و عقایدی دارد که هیچ‌کس یا دست‌کم بسیاری از افراد، درکشان نمی‌کنند.

۲. در گام بعد، واکنش حافظ به این‌همه نابسامانی درخور درنگ است: در این شعر حافظ از ساقی کمک می‌گیرد تا با آرامش‌یافتن از نوشِ او برای غلبه یا دست‌کم پنجه‌درافکندن با محیط آماده شود. در نگاه خوش‌روانی، این نوعی «خویش‌پذیری» (Self Acceptance) تواند بود؛ چون او ضعف خود (بی‌نیاز نبودن از عنصر آرام‌بخش) و نیز تنش وارده از سوی محیط (بدنامی ناشی از خودکامی) را می‌پذیرد.

۳. خوش‌روانی در پرتو کیمیای «گفتمان‌سازی»: اما آنچه دقیقاً کل «بازی» و روابط قدرت را عوض می‌کند و رنج حافظ را «معنادار» می‌کند تا به جای فروپاشی روانی، بهروانی نصیب او شود، گفتمانی است که برای شعر خود ساخته و در این غزل نیز بازتاب دارد. او در پرتو این گفتمان، اولاً می‌تواند با آفرینش غزلی که از این حیث بی‌نظیر است، رنج خود را معنادار کند و به تعادل روحی برسد: به حضور معشوقی که می‌تواند همین شعر باشد و با بودنش می‌توان تمام دنیای نابسامان را رها کرد. و ثانیاً او می‌تواند در زمانهٔ پسامغول که فروپاشی نظام اخلاقی به اوج رسیده است، با این گفتمان‌سازی نظام اخلاقی تازه‌ای را در پرتو حضور رند تعریف کند که هم به او و هم به هر کس چون او قدرتی تازه ببخشد.

ممکن است بپرسید وقتی از «اخلاق»، «نظام اخلاقی»، و «بازسازی اخلاق بر اساس گفتمان رندی» صحبت می‌کنم با کدام معنا و برداشت از «اخلاق» گام پیش نهاده‌ام.

در غزل‌های بعد به منابع اخلاقی سنتی و همچنین تأملات عمیق مصطفی ملکیان خواهم پرداخت؛ اما پیش از آن و در اینجا می‌خواهم به کتابی نه تازه اما تازه‌ترجمه‌شده اشاره کنم که نگاه خوب و کلی‌نگر به ارزش‌های اخلاقی عرضه می‌کند و مباحث/عناصرش آن‌قدر کلی هست که دست‌کم موقتاً بتوان بر آن توافق کرد و در این نگاه بین‌رشته‌ای آن را به کار بست. دست‌کم من این‌طور فکر می‌کنم.

این کتاب ذهن درستکار نوشتهٔ جاناتان‌هایت است.^(۳) در چارچوب فهم ناقص نگارنده، حرف‌های درخشان‌هایت در این کتاب که بسیار با کلیت شعر حافظ و گفتمان برساختهٔ او نیز هماهنگی دارند، به قرار زیرند:

۱.۳. پیش از هر چیز، یکی از معانی نهفته در نام کتاب آن است که ذهن ما ناخودآگاه و به‌اشتباه می‌پنداریم که ذهن ما همیشه درستکار و مخالف ما همیشه خطاکار است که باید با آموختن از متن‌هایی مثل همین ذهن درستکار آن را برطرف یا دست‌کم کنترل کرد. متناظر این نکته، یکی از ستون‌های اصلی گفتمان‌سازی و سپس مبارزهٔ شاعرانهٔ حافظ آن است که با برجسته‌کردن شخصیت «مدعی» در سوی منفی (زاهدانه) از گفتمان خود، عملاً به سبک خود مبارزه‌ای مشابه با این باور اخلاقی/وجودی غلط دارد:

به حال و کار مدعی در این چند بیت دقت کنیم:

– منع عشق می‌کند: به‌رغم مدعیانی که منع عشق کنند/ جمال چهرهٔ تو حجت موجه ماست

– با رندانه شعر گفتن مخالف است: همچو حافظ به‌رغم مدعیان/ شعر رندانه گفتنم هوس است

– و نتیجتاً در تماشاگه راز نامحرم و مطرود است: مدعی خواست که آید به تماشاگه راز/ دست غیب آمد و بر سینهٔ نامحرم زد

۲.۳. از همه مهم‌تر: هایت زمانی که می‌خواهد به مقایسه میان رویکرد اخلاقی «محافظه‌کاران»، «لیبرال‌ها» و «لیبرتارین‌ها» بنشیند از تمثیل «اکولایزر» استفاده می‌کند. گرچه قیاس او میان این سه رویکرد برای حافظ‌پژوهی ما در اینجا اهمیت ندارد؛ باری شش عنصر یا پارامتر محوری و طیفی که او برای نظام اخلاقی هر فرد قائل می‌شود بسی راهگشاست. این شش سرفصل یا عنصر مشترک چنین است^(۴):

۳.۳. شش عنصر اخلاقی شعر حافظ که امروزه نیز برای زیست مدرن به کار می‌آیند

عنصر اول: مراقبت (نفع‌رسانی و خیر) در تقابل با آسیب و آزار

اعتراض به آزارهای دینِ کالایی‌شده و تاکید بر کم‌آزاری رندانه، یکی از دستاوردهای اصلی شعر حافظ و از آموزه‌های مهم اوست. او که «رستگاری جاوید» را «در کم‌آزاری» می‌داند، علاوه‌بر تلاش دائم در کم‌آزارماندن، سویهٔ خشن و ناعادلانهٔ زهد و زهدفروشی را نیز به شکل‌های مختلف یادآوری و از طریق گفتمان حاکم بر شعر خود با آن مبارزه کرده است.

عنصر دوم: انصاف و راستی در تقابل با تقلب و دغلکاری

عنصر ریاکاری که حافظ مبارزه با آن را از بن‌مایه‌های شعر خود قرار داده است، از عوارض و تبعات همان دین کالایی‌شده و از مصادیق همین تقلب و دغل است. آنچه در بیت چهارم غزل آمده از مصداق‌های مهم همین بخش است که در غزل افتتاحیه بازتابیده است:

به می سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید

که سالک بی‌خبر نبود ز راه و رسم منزل‌ها

عنصرسوم: وفا در تقابل با خیانت و بی‌وفایی

هر شکلی از نظام قدرت، نیاز به پیروان و وفادارانی دارد و ازآنجاکه در زیست‌جهان حافظ پیران دروغین جایگزین پیران اصیل، صوفیان حقه‌باز بدل درویشان ساده و بی‌ادعا و زهدفروشان جانشین ساده‌زیستان خداجو شده‌اند، حافظ با خلق «پیر مغان»، جای خالی این شخصیت غایب موردنیاز را پر می‌کند تا بتواند به جای وفاداری به چنان کسانی که پیروی‌شان خیانت به راست‌کرداری است، کسی را برسازد که به وفای تام و پیروی‌کردن بیرزد. درمورد این پیر مغانِ برساخته از قول حافظ‌نامه بخوانیم:

«پیر مغان اگرچه در ادبیات فارسی سابقه دارد، ولی با این اوصاف و ابعادی که در دیوان حافظ می‌یابیم از برساخته‌های هنری حافظ است که … بلکه بیشتر با می‌فروشان زردشتی مربوط است. شادروان غنی می‌نویسد: مسلمین قدیم شراب را از دو جا به دست می‌آورده‌اند: یکی ز مسیحیان و دیرها، و دیگری از مجوسان یعنی مغان… در ابتدا پیر مغان همان شراب‌فروش بوده بعد در اصطلاح صوفیه معانی دیگری هم پیدا کرده است. چیزی که مسلم است پیر مغان مرشد حافظ است، پیر اوست (ولی نه به معنای رسمی و خانقاهی) و حافظ فقط در مقابل او سر فرود می‌آورد و سخن او را می‌نیوشد و ملازم خدمت و درگاه اوست… تصویر پیر مغان ترکیبی است از پیر طریقت و پیر می‌فروش و علاوه بر این دو نام، پیر، پیر میکده، پیر میخانه، پیر خرابات و به یک تعبیر پیر گلرنگ، پیر پیمانه کش، پیر دردی کش، شیخ ما هم نامیده شده است. توجه در ابیات زیر آمیختگی تصویر پیر مغان را با پیر میکده نشان می‌دهد:

– نیکی پیر مغان بین که چو ما بدمستان

هرچه کردیم به چشم کرمش زیبا بود

– گفتم شراب و خرقه نه آئین مذهبست

گفت این عمل به مذهب پیر مغان کنند…

– به پیر میکده گفتم که چیست راه نجات

بخواست جام می و گفت عیب پوشیدن

این پیر میکده اگر می‌فروش پیر و پیر خرفتی بیش نبود آن شأن و مقام را نداشت که حافظ از او راه نجات را بپرسد و او هم پاسخی ژرف بدهد. باری اسطوره پیر مغان ساخته طبع حافظ است، همان‌طور که فی‌المثل رستم به یک معنی پرورده طبع فردوسی است.» (ج ۱، صص ۹۷ تا ۹۹)

عنصر چهارم: احترام به سلسله‌مراتب در تقابل با بی‌احترامی/ مخالف در قبال آن

وفاداری به پیر مغان که در تیتر پیشین از آن سخن رفت، عملاً حاوی برانداختن سلسله‌مراتبی که از دید حافظ شایستهٔ احترام نیست و هم‌زمان برنشاندن سلسله مراتب محترم جدید نیز هست؛ اما اضافه کردن یک نکته درباب همین بیت موردبحث در غزل حاضر (بیت ۴) می‌تواند عمق بیشتری نیز بدان ببخشد.

حافظ در این بیت می‌گوید، اگر/وقتی‌که پیر مغان به تو گفت سجاده، را رنگین کن (معنی نهفته: اگر دیگران گفتند، نکن) و سپس در مقابل پرسش مقدر ذهنی ما مصراع دوم را می‌آورد: که (زیرا) سالک از راه و رسم منزل‌ها بی‌خبر نیست.

همهٔ نکتهٔ وجودی و اخلاقی در همین «سالک» است. وزن بیت به حافظ اجازه می‌داد که مثلاً بگوید که «پیرم» یا «پیرت» یا «مرشد» بی‌خبر نبود ز راه و رسم منزل‌ها اما نه از سر اتفاق، بلکه با نهایت هوشمندی صفت سالک را به این شخص آگاه می‌دهد تا بگوید صفت پیری که من او را جانشین این بدلی‌ها می‌دانم آن است که سلوک خودش هم هیچ‌وقت تمام نمی‌شود و همواره پویا و در حرکت است و درنتیجه به‌جای «صاحب حقیقت» همواره «طالب حقیقت» است. تبیین تفاوت این دو رویکرد را از قول مصطفی ملکیان بخوانیم:

«اگر ما استدلال گرا باشیم پی خواهیم برد که ما مالک حقیقت نیستیم ولی طالب آن هستیم. هرکس استدلال‌گر است نمی‌تواند ادعای مالک حقیقت بودن را بنماید. چون حقایق فراوان‌اند و راه‌های آن زیاد است. من به پلورالیزم معرفتی معتقدم ولی با نسبی‌گرایی میانه‌ای ندارم؛ هرکس مدعای حقیقتی هست پیشش می‌روم و سخنش را می‌شنوم و دلیل او را مورد مداقه قرار می‌دهم. به میزانی که از استدلال گرایی دورتر شوم مدعی مالک حقیقت خواهیم شد.»^(۵)

عنصر پنجم: حرمت‌گذاری در تقابل با تخریب

حافظ هم زیست شخصی متفاوتی داشته که سنتیان عصر آن را خوش نمی‌داشته‌اند^(۶)؛ هم در شعرش سر به سر گذاشتن با مقدسات فراوان دارد^(۶)؛ و هم گفتمان نقادانه، معترض و مراتب‌افکن و نوساز او همه‌جوره ارباب قدرت را ناراضی می‌داشته است. پس عجیب نیست که با بدگویی و غیبت از او محفل‌آرایی کنند. اما حافظ انرژی ناب و مثبت ولی به‌هرحال محدودی را که از انرژی‌بخش‌های پیرامونی (ازجمله ساقی) به دست می‌آورد، نه صرف جنگ با این بدگویان که صرف آفرینش می‌کند و در بیت آخر به خود بانگ می‌زند: «تو که به ملاقات معشوق رسیده‌ای! پس این یاوه‌بافان و کل دنیا را برای همدیگر باقی بگذار و رها کن.» و این یار چه وصال جسمانی دلبری باشد که زاهدان بهانه‌اش کرده‌اند و چه دیدار دلبر شعر و آفرینش‌گری باشد و چه هردو، برای حافظ بس است که خوش باشد و به قول خودش «گوش به احمق» نکند.

عنصر ششم: آزادی در تقابل با سرکوبگری

حافظ (و پس از او نیما یوشیج) هر دو در یک صفت مشترک‌اند و آن انتقال واسازی/ اصلاح ناکام و سرکوب‌شدهٔ بیرون به واسازی و «طرح نو درانداختن» در عالم شعر است آن‌هم با شکل و محتوایی که بسیار طولانی‌تر از عمر خودشان بپاید و اثر بگذارد و این یکی از مصداق‌های جدی معنی‌دارکردن رنج اجتناب‌ناپذیر یا همان خوش‌روانی/یودایمونیاست.