این یادداشت به افسانه‌ی «ققنوس» در «منطق‌الطیر» و نگاهِ عطّار به آن می‌پردازد، با این ادعّا که -خواسته یا ناخواسته- افسانه‌ی ققنوس نمایانگرِ نوعی خاص از «تراژدی» است که ما آن را «مرگِ زمانه» نامیده‌ایم.
ققنوس به روایتِ عطّار:
در منطق‌الطیر جمعیتِ بزرگی از پرندگان به رهبریِ هُدهُد برایِ یافتنِ شاهِ خویش رهسپارِ وادی‌های هولناکی شده‌اند که هرلحظه احساسِ ناتوانی و پشیمانی را درایشان دامن می‌زند. هر یک از مرغان عذرِ خویش از ادامه‌ی راه و مشکلِ به ظاهر موجّهِ خود را با هُدهُد در میان می‌گذارد و هُدهُد با دلیل و تمثیل و نقلِ قول و حکایت، سخنِ او را باطل می‌کند. در این بین مرغی از «ترسِ مرگ» می‌گوید:
دیگری گفتش که می‌ترسم ز مرگ
وادی‌یی دورست و من بی‌زاد و برگ
این چنین کز مرگ می‌ترسد دلم
جان برآید در نخستین منزلم
هدهد در جواب از «ناگزیربودنِ مرگ» می‌گوید و این‌که فرار از آن غیرممکن است و به همین دلیل باید از فکروخیال درباره‌اش گذشت. آنگاه پنج حکایتِ کوچک -همه معطوف به مرگ- روایت می‌کند که نخستینِ آن داستانِ ققنوس است:
هست ققنوس طُرفه مرغی دلستان
موضعِ این مرغ در هندوستان
سخت مقداری عجب دارد دراز
همچو نی در وی بسی سوراخ باز
قُربِ صد سوراخ در منقارِ اوست
نیست جفتش، طاق بودن کارِ اوست
هست در هر ثُقبه آوازی دگر
زیرِ هر آوازِ او رازی دگر
چون به هر ثُقبه بنالد زارِ زار
مرغ و ماهی گردد از وی بی‌قرار
جمله‌ی پرَّندگان خامُش شوند
در خوشیِّ بانگِ او بی‌هُش شوند
– فیلسوفی بود دمسازش گرفت
علمِ موسیقی ز آوازش گرفت-
سالِ عمرِ او بُوَد قُربِ هزار
وقتِ مرگِ خود بداند آشکار
چون بِبُرَّد وقتِ مُردن دل ز خویش
هیزم آرد گِردِ خود ده حُزمه بیش
در میانِ هیزم آید بی‌قرار
در دهد صد نوحه (خود را) زارِ زار
پس بدان هر ثُقبه‌ای از جانِ پاک
نوحه‌ای دیگر برآرد دردناک
چون‌که از هر ثُقبه همچون نوحه‌گر
نوحه‌ای دیگر کند نوعی دگر
در میانِ نوحه از اندوهِ مرگ
هرزمان برخود بلرزد همچو برگ
از نفیرِ او همه پَرَّندگان
وز خروشِ او همه درّندگان
سویِ او آیند چون نظّارگی
دل ببُرّند از جهان یک بارگی
از غمش آن روز در خونِ جگر
پیشِ او بسیار میرد جانور
جمله از زاریِّ او حیران شوند
بعضی از بی‌قوّتی بی‌جان شوند
بس عجب روزی بُوَد آن روزِ او
خون چکد از ناله‌ی جانسوزِ او
باز چون عمرش رسد با یک نفس
بال و پر بر هم زند از پیش و پس
آتشی بیرون جهد از بالِ او
بعد از آن آتش بگردد حالِ او
زود در هیزم فتد آتش همی
پس بسوزد هیزمش خَوش خَوش همی
مرغ و هیزم هردو چون اخگر شوند
بعد از اخگر نیز خاکستر شوند
آتش آن هیزم چو خاکستر کند
از میان ْ «ققنوس بچه» سر بر کند
هیچ کس را در جهان این اوفتاد
کو پس از مُردن بَرآید نابِزاد!
این ۲۴ بیت مهم‌ترین توصیف از ققنوس در ادبِ فارسی‌ست که به دستِ مارسیده. توصیفی کوتاه و تاثیرگذار و عجیب که از قضا در بند و بسطِ گفتار به شکلی سرِ جایِ خود نیست و بنابرظاهر غیرمنتظره به نظر می‌رسد؛ نخست به این دلیل که «ظاهرا قرار است ققنوس نمادِ جاودانگی باشد» حال‌آنکه عطار قصّه‌ی او را به نشانه‌ی میرایی و در موضعی که می‌خواهد «رفتنی بودنِ همگان را یادآوری کند» نقل می‌کند. دوم این که پس از این حکایت ذهن و زبانِ عطار بسیار تلخ می‌شود و یکی پس از دیگری از تلخیِ پایان‌ناپذیرِ مرگ می‌گوید که جوابِ خوبی به آن پرنده نیست! قاعدتا باید به کسی که از مرگ می‌ترسد از «شیرینیِ مرگ» گفت و این که «مرگ می‌تواند رهایی باشد» و یا تعابیری که نزدِ صوفیه زیاد است و مرگ را مرحله‌ی وصال می‌دانند و دروازه‌ی کمال و نمونه‌ی این تعابیر، در حالی‌که عطّار حکایتی می‌گوید از عیسا که آبِ چشمه‌ای را نوشید و گوارا بود و همان آب را از سفالینه‌ای هم نوشید و این‌بار تلخ بود، پس سفال با او به سخن درآمد:
پیشِ عیسا آن خُم آمد در سخن
گفت‌ای عیسا منم مردی کهن
زیرِ این نُه کاسه من باری هزار
گشته‌ام «هم کوزه، هم خُم، هم تغار»
گر کُنندم خُم هزاران بار نیز
نیست جز تلخیِّ مرگم کار نیز
دایم از تلخیِّ مرگم این چنین
آبِ من زان است ناشیرین چنین
با این‌حال از این که ذهنِ عطّار به سمتِ افسانه‌ی ققنوس کشیده شده است جایِ شگفتی نیست؛ دنیایِ منطق‌الطیر، دنیای مرغان است، پرندگانی که -مثلِ آدم‌ها- هم چهره‌هایی روزمره چون «بلبل و بط و قمری» دارند، هم چهره‌هایی ناآشنا و خطیر چون «بوتیمار و باز و هُدهُد» و هم شخصیت‌های اسطوره‌ای همچون «سیمرغ و همای». در این میان ققنوس هم هست که هم غرابتِ اسطوره‌ای دارد و هم بیگانگیِ فرهنگی. همچون «غلیواج» بی‌جفت است و همچون «مرغِ زرین» آتشین و همچون «قرقاول» پرنقش و نگار و همچون «موسیچه» نغمه‌خوان و همچون «قو» تنهاست. طبیعی‌ست که وقتی پرنده‌ای ضعیف از مرگ بهراسد در ذهنش ققنوس نمایان می‌شود که عمری هزارساله دارد و شاعرِ «ذهن‌خوانِ پرنده‌شناس» ذهنِ او را می‌خواند و ققنوسِ ذهنیِ او را -با همه‌ی جاودانگی که دارد- در لحظه‌ی مرگ توصیف می‌کند که به او بفهماند:
در همه آفاق کس بی‌مرگ نیست
وین عجایب بین؛ «که کس را برگ نیست»
مرگ اگر چه بس درشت و ظالم است
گردن آن را نرم‌کردن لازم است
این‌ها همه درست اما هنوز چرا عطّار این قدر غم‌انگیز قصه‌ی ققنوس را بیان می‌کند؟ وچرا پس ازآن توصیف، همه‌ی حکایت‌ها زهرآگین‌اند؟
«نوحه‌ی پسری پیشِ تابوتِ پدر»
«گفتارِ نایی در دمِ مرگ»
«گفتگویِ عیسا با خُمِ آب»
«گفتگویِ سقراط با شاگردش در دمِ مرگ».
به نظر می‌رسد اثراتِ تراژیکِ قصه‌ی ققنوس تا مدتی در اندیشه‌ی عطّار ته‌نشین شده و دست از سرِ او برنمی‌دارد. عطّار نباید قصه‌ی ققنوس را می‌گفت اما حالا که گفت دیگر نه می‌تواند آن را از دفترش بشوید و نه می‌تواند از ذهنش پاک کند. ققنوس حکایتِ «مرگِ زمانه» است که تراژدیِ آن بشکلِ تاثیرگذاری ذهن گوینده و شنونده را درگیر می‌کند ولو این که گوینده نخواهد آن را بگوید و شنونده هم نخواهد آن را بشنود!
مرگِ زمانه
پژوهشگران برای تراژدی‌ها شکل‌های گوناگونی برشمرده‌اند مثلا «تراژدی تقابلِ نابرابرِ انسان و سرنوشت» که حکایتِ «نگریستنِ عزرائیل بر مردی و گریختِن آن مرد در سرای سلیمان» در الهی‌نامه و همچنین در مثنوی تمثیلِ خوبی برای فهمِ آن بدست می‌دهد.
یا «تراژدیِ فرزانه‌ی اسیر در چنبرِ روزمرگی» که حکایتِ «آهو در طویله‌ی خران» یا «بازِ چنگ و بال بریده‌ی مثنوی که داخلِ مرغ و خروس‌های پیرزنی رهاشده» به آن اشاره دارند.
یا «تراژدیِ تقابلِ تمنایِ شخصی و احساسِ وظیفه‌ی اجتماعی» که در داستانِ «شیخِ صنعان» در همین مجموعه‌ی منطق‌الطیر -حدّاقل در نیمه‌ی نخستِ داستان-جایگاهی را به خود اختصاص داده است.
بر این اساس می‌توان نوعِ دیگری از تراژدی را تفکیک کرد که از قضا بارِ سنگینی هم بر دوشِ حاملانِ خود داردو درست مثلِ دیگرِ انواعِ تراژدی امکانِ گریزی هم از آن فراهم نیست. این نوع را می‌توان «مرگِ زمانه» نامید که «تراژدیِ غربتِ ناشی از تغییرِ گفتمان» است. این نوع از تراژدی هراز چندگاهی امکانِ بروزِ خود را در جوامع ایجاد می‌کند. با شتابی که تغییرات در دنیایِ امروز گرفته‌اند سرعتِ تکرارِ احساسِ بروزِ «مرگِ زمانه» هم افزایش یافته است. در روزگارِ عطّار اماسرعتِ تحولات کندتر بود یک جنگِ ویرانگر یا یک مهاجرتِ بزرگِ قبیله‌ای یا یک آزارِ گسترده‌ی قومی می‌توانست شرایطِ احساسِ مرگِ زمانه را در مردم و هنرمندان و شاعرانِ یک حوزه‌ی فرهنگی ایجاد کند. با این حال حساسیتِ درکِ شاعرانه از زندگی و تاریخ، منتظرِ چنین وقایعِ هولناکی نمی‌مانَد. همین که شاعرْ پیر می‌شود و ارزش‌های پایمال شده را می‌بیند کافی‌ست که تراژدیِ مرگِ زمانه را درک کند. داستانِ ققنوس -صرفِ نظر از قصدِ اصلی و اولیه‌ی عطار در گنجاندنِ آن در منطق‌الطیر – دارای ظرفیتی‌ست که مرگِ زمانه را تداعی می‌کند. مرغی که هزارسال در اوجِ استغنا یگانه‌ی روزگارِ خود بوده، دانه دانه هیزم‌های سوختنِ خویش را جمع می‌کند و با نغمه‌های حزینی که از ثُقبه‌های منقارش خارج می‌شود در آتشِ خویش پر و بال می‌زند و به خاکستر تبدیل می‌گردد. پس، از میانِ خاکستر «ققنُس بچه» سر بر می‌کند و هزاره‌ای نو آغاز می‌شود. نیما یوشیج که خود از بانیانِ گفتمانی تازه در زمانه‌ی خود بود -لابد از زبانِ «ققنُس‌بچه» – اینچنین می‌گوید:
ققنوس مرغِ خوشخوان
آوازه‌ی جهان
آواره مانده از وزشِ بادهای سرد
بر شاخِ خیزران
بر گردِ او به هرسرِ شاخی پرندگان
او ناله‌های گمشده ترکیب می‌کند…
در افسانه‌ی ققنوس و تمثیلِ مرگِ زمانه چندین نکته نهفته است:
یکی این‌که زمانه‌ای پرپر می‌شود و زمانه‌ای نوشکل می‌گیرد که هر دو محزون‌اند. هم ققنوس می‌سوزد و هم ققنُس‌بچه بی‌پناه و بی‌پدر و مادر است.
دوم این که نغمه‌های ققنوس به صورتِ علمِ موسیقی باقی می‌ماند و با سوختنِ ققنوس از یادها نمی‌رود.
سوم این که ققنوس زمانِ مرگِ خویش را می‌داند و با همه‌ی عظمت و نامیرایی که دارد باید زهرِ آگاهی از احتضارِ خویش را بچشد.
چهارم این‌که همه‌ی پرندگان و درندگان در این تحول حضور دارند. بعضی از ایشان این مرگ را درک می‌کنند و از شدتِ رنج بی‌هوش می‌شوند و بسیارانی هم تنها به نظارّگی می‌ایستند.
نگاهِ تکامل‌گرا و تناسخ‌گرا
انسان‌ها به دو دلیل تمایل به گذشته دارند یکی این که دار و ندارشان از گذشته آمده است، از زبانی که تکلّم می‌کنند تا غذایی که می‌خورند و قراردادی که بر اساسِ آن مرزهای هویّتِ خویش را ساخته اند، همه و همه از گذشته می‌آیند. دوم این که رفتن به سمتِ آینده همراه است با پیری و ناتوانی و فراموشی و لذت‌نبردن از لذایذ درحالی‌که برخلافِ آن ملموس‌ترین گذشته‌ها معمولا همراه است با کودکی و شور و جنب‌وجوش و کشف و لذّت. همین دو دلیلِ ساده کافی‌ست که آدم‌ها کلِّ جهان را هم متناظر با خودشان به شکلِ کودکی پیرشونده تصور کنند و از آینده بیم‌ناک باشند و فیلم‌هایی در ژانرِ «آخرزمانیApocalyptic» بسازند.
نگاهِ همدلانه به‌گذشته با «نوستالژی» همراه است. «نوستالژی» یکی از وجوهِ مهّمِ شاعری-به ویژه شعرِ رمانتیک- است و «نوستالژیِ اجتماعی» شاخه‌ای از آن که به درد و داغِ از کف رفتنِ نظام‌های خوشآیندِ جمعی -از «خانواده» گرفته تا «حکومت‌های سیاسی» – مربوط می‌شود، یک نگاهِ سرسری در شعر و ادبیاتِ فارسی حتّا می‌تواند به ما نشان دهد که نگاهِ معطوف به جستجویِ یک گذشته‌ی دلپسند و از دست رفته همیشه حضور داشته‌است، نگاهی که هرچه عقب‌تر می‌رویم آن گذشته‌هم با شتاب به عقب‌برمی‌گردد و هیچ کجا سرِ بازایستادن ندارد. رهی معیری می‌گوید:
یادِ ایامی که در گلشن فغانی داشتیم
در کنارِ سبزه و گل آشیانی داشتیم
و حافظ می‌گوید:
شهر یاران بود و خاک مهربانان این دیار
مهربانی کی سر آمد شهریاران را چه شد
صد هزاران گل شکفت و بانگ مرغی برنخاست
عندلیبان را چه پیش آمد هزاران را چه شد
و سنایی می‌گوید:
منسوخ شد مروت و معدوم شد وفا
زین هر دو مانده نام چو سیمرغ و کیمیا
شد راستی خیانت و شد زیرکی سفه
شد دوستی عداوت و شد مردمی جفا
هرچه عقب و عقب‌تر می‌رویم هیچ‌گاه به آن گذشته‌ی رضایتبخش نمی‌رسیم تا جایی که به روایتِ مسعودی در مروج‌الذهب: …میانِ مردم شعری مشهور است که به آدم نست دهند که وقتی درباره‌ی فرزندْ غمین و از فقدانِ او اندوهگین بود گفته بود:
تَغَیَّرتِ البِلادُ وَ مَن عَلَی‌ها (دیار و مردمِ آن دگرگون شده‌اند)
فَوَجهُ الْأَرْضِ مُغبَرٌّ قَبِیحٌ (و رویِ زمین کدر و زشت است)
تَغَیَّرَ کُلُّ ذِی طَعمٍ وَ لَونٍ (همه‌ی رنگ‌ها و مزه‌ها دگر شده است)
وَ قَلَّ بَشاشَةُ الوَجهِ المَلیحُ (و بشاشتِ چهره‌ی زیبا کاسته است)
(جلد یک صفحه‌ی ۲۷ ترجمه ابوالقاسم پاینده)
از طرفِ دیگر، مشاهداتِ بشر اغلب به او می‌گویند که جهان در حال پیشرفت است. بشارتی امیدبخش که آدمی را قادر به اندیشیدن در باره‌ی مدینه‌ی فاضله می‌کند تا تبِ نوستالژیِ اجتماعیِ خود را سرد نماید. برای خوابانیدنِ این تب عموما دو نوع اندیشه به کمکِ آدمی آمده اند: فکرِ تکامل‌گرایانه و فکرِ تناسخ‌گرایانه. تکامل گرایی یعنی این که ما برآیند تحولات را در جهتِ بهترشدن بدانیم. انگار کمالی وجود دارد از جنسِ خورشید و ذراتی که رقص‌کنان به سمتِ او در حرکتند. در این بین ممکن است فلان ذرّه مدتِ کوتاهی سیرِ نزولی داشته باشد اما بازدر آشوبِ کمال‌طلبِ ذرّاتِ دیگر به سمتِ نور عروج خواهد کرد. در این طرزِ فکر حتّا ذره‌ی تک افتاده هم حسِ و ظرفیتِ کمال‌یابی را در خود ذخیره می‌کند و از آن نیرو می‌گیرد. به قولِ مولوی:
ای یارانِ صادق و‌ای صحابه‌ی موافق بدانید که اگر سیلِ با قوّت از کوهسارْ غلط‌غلطان، عاشق‌وار به دریا بازرود و به دریا پیوندد، با چندین دست وپا -که آب‌ها دست و پای یکدیگرند و مَرکبِ یکدیگرند-…
این چه عجب باشد. عجیب، صعب و دشوار و غریب آن باشد که قطره‌ی تنها مانده در میانِ کوهساری یا در دهانِ غاری یا در بیابانِ بی‌زنهاری، از آرزوی دریا -که معدنِ آن قطره است-، آن قطره‌ی بی‌دست و پا تنها مانده، بی‌پا و پاافزار، بی‌دست و دست افزار، از شوقِ دریابار، بی‌مددِ سیل و یار غلطان شود و بیابان را می‌بُرد، به قدمِ شوق، سویِ دریا می‌دواند، بر مرکبِ ذوق… (مجالسِ سبعه، مجلسِ اول، ص ۲۵، توفیقِ سبحانی)
همچنین این بیانِ معروفِ او در مثنوی:
از جمادی مردم و نامی شدم
وز نما مردم به حیوان سر زدم
مُردم از حیوانی و آدم شدم
پس چه ترسم کی ز مردن کم شدم
حمله‌ی دیگر بمیرم از بشر
تا برآرم از ملایک پر و سر
از ملک هم بایدم جَستن ز جو
کلِ شیء هالک الا وجهه
تناسخ‌گرایی اما برای خوابانیدنِ تبِ نوستالژی نگاهی واقع بینانه‌تر دارد. مبنایِ این طرزِ فکر بر «به رسمیت شناختنِ تغییر در لایه‌های قابلِ مشاهده‌ی جهانِ هستی» است. دنیا در حالِ تبدیل و تبدّل است و فرصت‌ها هرچند کش‌بیایند محدودند. همانطور که شادی‌ها سپری می‌شوند، غم‌ها هم سپری می‌شوند. ماندگاری در گروِ حلول به کالبدهای تازه و باور به یکسانیِ بنیادینِ چیزهایی‌ست که ظاهرا تغییر می‌کنند. این باورها در تاریخِ ادبِ فارسی همواره توسطِ دستگاهِ رسمیِ دین خطرناک و کفرآمیز تلقی می‌شدند و اگر گوینده‌ای سخنش را به چنین گفتاری نزدیک می‌دید از باور به تناسخ تبرّی می‌جست و ممکن بود شعر و گفتارِ خود را زیرِ نامِ دیگران پنهان کند. از جمله شبهِ غزلِ معروفی که از طرفی آن را به مولوی نسبت داده‌اند و از طرفِ دیگر در بیتی از تناسخی بودن تبرّی جسته‌اند:
هر لحظه به شکلی بت عیار بر آمد، دل برد و نهان شد
هر دم به لباس دگر آن یار برآمد، گه پیر و جوان شد
منسوخ چه باشد؟ چه تناسخ به حقیقت؟ آن دلبر زیبا
شمشیر شد و در کف کرار برآمد، قتالِ زمان شد
این هردو نگاه به صورتِ دو مکانیزم امیدوارکننده می‌کوشند که ذهنِ خسته و غمزده‌ی آدمی را در مقابلِ «مرگِ زمانه» و «نوستالژیِ اجتماعی» مقاوم نگه دارند لذا افسانه‌ی ققنوس هم باید به نحوی چنین کارکردی داشته باشد. دکتر شفیعیِ کدکنی در «در کوچه باغ‌های نیشابور» می‌گوید:
دوباره باز هم آوایِ غمگینْ‌شان
طنینِ شوق خواهد داشت؟
شنیدی یا نه آن آوازِ خونین را؟
نه آوازِ پرِ جبریل
صدای بال ققنوسانِ صحراهای شبگیر است
که بال افشانِ مرگی دیگر
اندر آرزوی زادنی دیگر
سخنِ آخر
«ققنوس» برای نخستین بار در منطق‌الطیر از یک پرنده‌ی صرفا عجیب و بکلی بیگانه با فرهنگِ ایرانی و زبانِ فارسی به پرنده‌ی محزونی تبدیل شد که می‌توانست تداعی‌کننده‌ی «مرگِ زمانه»، «نوستالژیِ اجتماعی» و «تغییرِ گفتمان» باشد. پیش از عطّار این پرنده‌ی آتشین حدِ اکثر چنین توصیف می‌شود:
از جمله‌ی مرغان «اغینیلوس» شگفت است، به تُرکستان بوَد، بویِ خوش دارد و در آن ولایت کی (که) او بوَد دارصینی (قلمِ دارچین) نبوَد و کاروان آن جا بمدّتی دراز افتد کی در راه بحرهای مهلک است. این مرغ به هندوستان رود و دارصینی آرد و آشیانه‌ی خود بندد بر درختِ بلند و بر آن خانه بنهد… این مرغ را بنحس (اِ‌عراب ندارد احتمالا بُنْحُس) خوانند و رومیان اعقطوس خوانند. و در شهریست که آن را مدینةالشمس خوانند، بر حدِ مشرق جایی که شب نبوَد. و این مرغ نر است و ماده ندارد. و «طیماثِ حکیم» گوید «اهلِ این شهر آفتاب پرستند» چون آفریدگار خواهد که وی را بچه بوَد، دارصینی جمع کند و بال‌ها می‌زند بنیرو و شتاب تا آتشی از زیرِ بالِ وی بدرفشد و آن دارصینی را بسوزاند و وی نیز در آن سوخته شود. پس باران بوقتِ ربیع ببارد بر آن خاکستر، کرمی چند پدید آید و بزرگ می‌شود و پرها برآورد، اغینیلوس گردد و بر سرِ آن درخت نشیند و دارصینی می‌آرد. عمرِ وی پانصد سال بود
عجایب المخلوقات، منوچهرِ ستوده، ص ۵۳۲
.webp)
ارسال نظرات