مصاحبه‌کننده: ژینوس تقی‌زاده
سیمین، در طول بیست سال رفاقت این اولین بار است که نشسته‌ایم و راجع به کارهای تو صحبت می‌کنیم. گرچه نسل ما خیلی به همفکری با هم عادت داشت و ما از آن جنس هنرمند منزوی نبودیم که حاضر نیست تا قبل از نمایشگاه، جهانش را با کسی شریک شود. استودیوی مشترک تو و ندا رضوی‌پور در امیرآباد جای جمع شدن و با صدای بلند فکر کردن ما بود. می‌شود گفت همه تو را به عنوان یکی از اولین و مهم‌ترین ویدئو آرتیست‌های ایران می‌شناسند. اگر اشتباه نکنم اولین ویدئویی که از تو دیدم مربوط به سال ۲۰۰۰ یا ۲۰۰۱ بود. شاید حتی بیشتر از نقاش تو را به عنوان ویدئو آرتیست می‌شناسیم با این‌که رشته تحصیلی‌ات نقاشی بوده است. فکر می‌کنم برای نسل‌های بعدی کار کردن با مدیوم ویدئو گزینه‌ی آماده روی میز بود، ولی برای دوره‌ی آغاز فعالیت تو که از پس‌زمینه‌ی نقاشی می‌آمدی اصلاً شناخته شده نبود. کمی در رابطه با این که اصلاً چه شد سراغ چنین مدیوم تازه‌ای رفتی برایمان توضیح می‌دهی؟
آن سال‌هایی که ما نقاشی می‌خواندیم در دانشگاه هنر، خیلی فضا Conservative و بسته بود؛ در فضایی مدرنیستی که خیلی تحت فشار و مراقبت بودیم که جایی دست‌مان نلغزد و این موضوع کمی برای نقاش شدن زیادی بود. ولی آن سال‌ها همه چیز این‌طور بود و دانشگاه ما هم طبق همین داستان به شدت محدود و بسته بود. یک جو ضدزن عجیبی هم در دانشگاه وجود داشت. وقتی خیلی می‌خواستند از کارت تعریف کنند و بگویند طراحی‌ات خیلی خوب است می‌گفتند: «تو دست‌های بسیار قوی‌ای داری و مردانه کار می‌کنی!» و این جملات را دائم در صورت ما تکرار می‌کردند. هیچ فرقی نداشت. حتی بین دانشجوها بحث می‌شد که چرا در تاریخ هنر، هنرمند زن نداریم! در صورتی که در چنین محیطی مشخص است که درس تاریخ هنر ما هم نصف و نیمه بود.
و هنوز اسم لیندا ناکلین را شنیده بودند و مقاله معروفش را نخوانده بودند. همین صحبت‌ها را دقیقاً در مجسمه‌سازی هم داشتیم. چند نفر از اساتید به نام خیلی جدی می‌گفتند «زن را چه به مجسمه‌سازی!»
بعد هم مواظب بودند دستت خط نخورد و از آن اصول پیش‌فرض‌شان عدول نکنی. من هم که مدام می‌خواستم دستم خط بخورد. سال اول و دوم کنار آمدم اما سوم و چهارم کمی اطلاعاتم بالاتر رفت. من هنرستانی نبودم و پس‌زمینه‌ی هنری هم که در خانواده نداشتیم و همه اعضای خانواده پزشک و مهندس و از این دست بودند، در نتیجه دانشگاه برای من منبع کسب اطلاعات بود و روز و شب من آنجا می‌گذشت و حتی اگر می‌توانستم شب را هم همان‌جا می‌ماندم؛ برعکس خیلی‌ها که از هنرستان آمده بودند و دانشگاه برایشان کسل‌کننده بود. من توی کار زیاد شیطنت می‌کردم و ایرج زند باعث شد که خیلی این خط خطی‌های خارج از چارچوب اجباری آن روزها از درون ذهن من بیرون بزند.
بدون عنوان، ترکیب مواد، از مجموعه: هویت، ۳۵ سانتیمتر در ۴۳ سانتیمتر، ۱۳۹۲
از چارچوب مدیوم؟
نه تنها مدیوم بلکه حتی در آن مدیوم نقاشی هم ما باید چارچوب‌هایی را رعایت می‌کردیم. مثلاً رنگ‌مان حتماً باید ترکیبی باشد و نمی‌توانستیم از رنگ خام استفاده کنیم. در آن زمان لیلی گلستان کتاب مصاحبه پیر کابان با مارسل دوشان را ترجمه کرد که خیلی روی من تاثیر گذاشت و دنیای جدیدی به روی من باز کرد. من چون قبل از هنر رشته‌ی زبان انگلیسی خوانده بودم، می‌توانستم متون انگلیسی را راحت بخوانم. شروع به مطالعه بیشتر کردم و متوجه شدم دنیای دیگری غیر از دنیایی که این‌طور ما را محدود می‌کند پشت این در وجود دارد. آن زمان منابع کمی وجود داشت و حتی کتاب‌های جدیدتر هم پیدا نمی‌کردم و مدام در همان کتاب‌های نسل مارسل دوشان جست‌وجو می‌کردم و فهمیدم که خیلی چیزها را برایمان نمی‌گویند و از ما قایم می‌کنند و خیلی به ما خط می‌دهند. نمی‌دانم شاید سیاست‌شان این‌طور بوده.
اولین نمایشگاه انفرادی من سال ۱۳۷۶در گالری آریا بود و سال ۷۹ در گالری برگ یک سری حجم‌هایی که مانند ماسک صورت یا دست از بوم بیرون می‌زد نمایش دادم. در دومین نمایشگاه بوم‌هایم را همان‌طور سفید به دیوار زدم و این نمایشگاه بعد از دوران فوق لیسانسم بود.
همیشه سؤالی راجع به تو در ذهنم داشتم و الان بدون این‌که آن را بپرسم جوابم را گرفتم! این‌طور به چشمم می‌آمد که تو بسیار استادانه طراحی می‌کنی و تکنیک فوق‌العاده‌ای داری، اما در اجرای نهایی خیلی از کارهایت این موضوع احساس نمی‌شود؛ یعنی اگر کسی تو را در انجام پروسه بشناسد می‌داند که دانش و مهارت تکنیکی کارهایت عالی است و همیشه با خودم فکر می‌کردم این چه پرهیزی است که انگار نمی‌خواهی بلدی و مهارتت در کار نمایان شود. مثلا خیلی از آن تک‌نقاشی‌ها یا آن مجموعه پرتره، چاقو و خیلی از دوره‌های مختلف در بعضی از کارهای مجموعه‌ی «هویت» یا مجموعه‌ی «پس‌زمینه‌های آبی» احساس می‌کردم توانایی تکنیکی سیمین که ۱۰ برابر این است پس چرا آن را در کارهایش نمی‌آورد. الان می‌توانم فکر کنم شاید این کارت کمی هم گریز از آن نوع آموزه‌های رسمی دانشگاه بوده است.
بله مثلاً بوم سفید به دیوار زدن که رسماً لجبازی بود و فقط هم یک چیدمان بزرگ آن وسط از یک مانکن بود با دو تا بال بزرگ پروانه‌ای گذاشتم که تقریباً تمام فضای گالری را می‌گرفت و بوم‌های روی دیوار سفید و کارنشده بودند. یک جور شروع کردم به اعلام این‌که من محدود نمی‌شوم و همیشه هم از آن آموزه‌های رسمی به شکلی پرهیز می‌کنم.
در مورد این‌که چرا سراغ ویدئو رفتم... خب آن موقع ما نمونه‌ی ویدئو آرت در ایران خیلی کم دیده بودیم. در غرب فکر کنم قبل از دهه‌ی ۷۰ از این مدیوم استفاده می‌کردند. همان سال‌ها با «نم جون پایک» آشنا شدم و اصلاً این آدم دلم را بُرد. هرچه بیشتر کارهایش را می‌دیدم بیشتر مجذوبش می‌شدم. انگار در یک استخر در حال شنا کردن هستی که یک‌دفعه متوجه می‌شوی این استخر به دریا راه دارد و یک دفعه وسعتی جلوی چشمم ظاهر شد که چقدر می‌توانم کارهای مختلف انجام دهم. ویدئو- چیدمان «چاه» اولین تجربه‌ی من بود که در اولین نمایشگاه هنر مفهومی در موزه هنرهای معاصر سال ۷۲ نمایش دادم. بعد هم در دوسالانه‌ی داکا جایزه گرفت.
بدون عنوان،ترکیب مواد، از مجموعه: سپوکو، ۵۰ سانتیمتر در ۷۰ سانتیمتر،۱۳۹۸
یک ویدئو پایین بود که انگار یک نفر در چاه بود و کمک می‌خواست.
بله همین بود و آن زمان چیدمانش خیلی سخت بود به نسبت تکنیک‌های حالا. من فضایی مثل یک تونل درست کرده بودم و دو ویدئو در پایین و بالا بک‌پروجت می‌شد. بیننده بین این دو صفحه ایستاده بود و می‌توانست فقط یا بالا را نگاه کند یا پایین. بالا آسمان بود و لبه‌ی چاه و یک آدمی که دارد رد می‌شود و توجهش به شخصی که در پایین چاه است جلب می‌شود و سعی می‌کند کمکش کند. بیننده وقتی پایین را نگاه می‌کرد آدمی را می‌دید در قعر چاه که فریاد می‌زند و ترسیده و می‌خواهد بیرون بیاید. آدمی هم که این وسط ایستاده تلاش آن دو نفر را می‌بیند، ولی به هر حال چون آن دو دیجیتال هستند نمی‌تواند دستشان را به هم برساند. این کار در یک جنبه خیلی تحت تاثیر سهروردی بود؛ یعنی خیلی از کارهایم تحت تاثیر سهروردی است، ولی هیچ وقت مستقیم اشاره نکرده‌ام. درکل من از ادبیات و فلسفه‌اش در کارهایم زیاد استفاده می‌کنم.
از جنبه‌ی دیگر مربوط می‌شد به زمانی که همه‌ی دنیا داشتند تظاهرات می‌کردند که آمریکا به عراق حمله نکند و متأسفانه این کار را کرد. همه می‌خواستند برای نجات کاری انجام دهند و دستشان کوتاه بود. این ویدئو آرت مستقیماً راجع به همان دوران بود که حتی در بنگلادش که بابت گرفتن جایزه‌ی بزرگ با من مصاحبه کردند بخش سهروردی را توضیح دادم و وقتی به این موضوع اشاره کردم خبرنگار دوربینش را خاموش کرد و تشکر و خداحافظی کرد. برای من این برخورد در بنگلادش خیلی عجیب بود.
من بعد از آن، ویدئویی که پس از زلزله بم ساخته بودی را به یاد دارم و آن یکی که دستی بود که مدام تسبیح می‌انداخت که مربوط به نمایشگاه «هنر معنوی» موزه هنرهای معاصر بود و یادم است یک جور بر خلاف توقع نمایشگاه درباره‌ی قضاتِ مردی بود که حکم الهی جاری می‌کنند و ...
اسم آن ویدئو «سکوت» است و متن Statement را در موزه خودشان خلاصه کردند. من واقعا فکر نمی‌کردم کارم را قبول کنند. من خواستم لجاجت و شیطنت کنم گفتم طرح را می‌فرستم اگر نفهمیدند یا رد کردند که هیچ اما اگر اجازه دادند که چه خوب و من با مواجهه‌ی خودم با موضوع حضور پیدا کرده‌ام.
از کارهایی که قبل از مهاجرت کرده‌ای ویدئوی «خاک» در مجموعه‌ی «چهار عنصر» به گمانم دیده‌شده‌ترین است. کمی درباره آن مجموعه برایم بگو.
در آن مجموعه نیازی نبود هر چهار عنصر با هم دیده شود، ولی من آن‌ها را طوری درست کرده بودم که هر ویدئو روی یک دیوار نمایش داده شود و دور تا دورِ مخاطب باشند. اما هیچ‌وقت نشد که چهار تا را با هم نشان بدهم. این کار را من در واکنش به قتل‌های زنجیره‌ای کار کردم. به یک بیان فردی و حضور خودم هم که همیشه در عکس‌ها و نقاشی‌ها و همه کارهایم با هر مدیومی هست.
این چهار عنصر سازنده هستی‌اند، اما در این‌جا نیستی را تداعی می‌کنند. خاک آرام آرام در جعبه‌ای شیشه‌‌ای که نشسته بودم می‌ریزد و دفن می‌کند در حالی که به مخاطب خیره شده‌ام. باد نمی‌تواند پرهایی که روی زمین ریخته شده‌اند را به حرکت در بیاورد. در یکی دیگر نوشته‌ای را که شعری از فروغ فرخزاد است در یک لیوان گذاشته‌ام و نوشته در آب پخش می‌شود. صدای خودم که شعر فروغ را می‌خوانم نیز پشت صدای باران خفه و گنگ و نامعلوم است. آتش هم در واقع دستی است که ماشه‌ي یک تفنگ اسباب‌بازی را می‌چکاند و هربار از آن صدای یک نوع اسلحه به گوش می‌رسد. موقع فرمان به جوخه می‌گویند Fire!؛ ما در زبان فارسی هم کلمه‌ی آتش را به کار می‌بریم. اما میان همه‌ی این‌ها «خاک» بیش از همه دیده شد و خیلی هم در موردش نقد نوشتند.
ولی من هنوز ربط این داستان را به قتل‌های زنجیره‌ای متوجه نشده‌ام!
این غول‌های متفکری که با هر گرایشی کشته شده‌اند زیر خاک رفتند ولی همچنان زنده‌اند. من این‌طور نگاه کردم که تو نمی‌توانی اندیشه‌ی یک نویسنده یا متفکر را نابود کنی او همواره و همیشه حضور دارد. وقتی آن آدم با آن اندیشه زیر خاک می‌رود تبدیل به طبیعت می‌شود ولی این طبیعت نیست و یک وجود عظیمی زیر آن خاک است که همچنان نیز به تو نگاه می‌کند و می‌داند که دارد این کار را انجام می‌دهد. پَر هم که نماد قلم نویسنده است ولی هیچ بادی نمی‌تواند آن را تکان دهد. آتش که نماد تفنگ و قتل است و آب هم که آن نوشته‌ها را درون خود حل می‌کند و نمی‌گذارد اندیشه نمایان شود.
یکی از کارهایت ویدئو چیدمانی بود به اسم «خاطرات مدرسه» در سال ۲۰۰۹ که در یک نمایشگاه مشترکی که در توی کارلسروهه داشتیم نمایش دادی. آن زمان کار کردن با تصاویر آرشیوی جنگ انگار فقط تحت اختیار جاهایی مثل حوزه هنری و با رویکرد پروپاگاندا بود. اما تو خیلی منتقدانه تصاویر جنگ را آوردی.
ماها بزرگ‌شده زمان جنگیم و این مسائل دقیقاً عجین شده با خاطرات مدرسه ماست؛ این‌که فلانی ۱۴ ساله رفت جبهه یا برادر فلانی در جبهه شهید شد یا دوران موشک‌باران و ... ما در دوران کودکی و نوجوانی آخر سال برای همدیگر یک دفترچه درست می‌کردیم و خاطرات می‌نوشتیم و عکس‌های همدیگر را می‌چسباندیم و قلب می‌کشیدیم و تزيین می‌کردیم. من پس‌زمینه را یک دفترچه از این دست گذاشتم و ویديوهایی از چند واقعه روی آن پروجکت می‌شد؛ اولی پسری ۱۴ ساله بود که خودش به عشق خمینی به جبهه رفته و دست کسی که بلندگو را گرفته بود و با او حرف می‌زد بزرگ‌تر از جثه و صورت پسربچه بود. او در جبهه روی مین رفته بود و شهید شده بود. بعد همه‌ی مشخصات او را روی دفترچه نوشته بودم، می‌خواستم این‌ها فیلم باشد و آن فیلم‌ها جای عکس‌های چسبانده در دفترچه بیفتد. این عجین شدن کودکی و خشونت را هم نمی‌خواستم فقط به خاورمیانه محدود کنم. همان وقت‌ها توی ویرجینیاتِک آمریکا یک دانشجوی کره‌ای حمله کرد و همه را و درنهایت خودش را کشت و قبل از این‌که خودش را بکشد جلوی دوربین حرفهای بی‌معنی زد. دیگری هم تروری بود که در چچن اتفاق افتاده بود و قتل عام گسترده بچه‌های چچنی. بچه‌ها قربانیان اصلی هر جنگی‌اند. ما در جاهای مختلف دنیا کودک‌سرباز داریم و همین‌طور در میان تروریست‌ها. برایم مهم بود که این وحشت دوران مدرسه را که فقط مختص دوران ما نبود و حالا هم هنوز در همه جای دنیا اتفاق می‌افتد، نشان دهم.
پیکاسو، ولاسکز، من و همسران ناصرالدین‌شاه، اکریلیک روی بوم، از مجموعه: پس‌زمینه‌های آبی، ۱۳۷ سانتیمتر در ۱۰۱ سانتیمتر، ۱۳۹۶
فکر می‌کنم آخرین ویدئوهایی که تو در ایران داشتی همان چند کاری است که بعد از ۸۸ کار کردی مثل «بی‌خوابی» و «نمونه‌برداری از یک خاطره نزدیک». حالا از ایران خارج می‌شویم؛ یکی از کارهایی که بعد از مهاجرت انجام دادی و خیلی در ذهن من است همان کاری است که استیتمنتش همان عنوانش است: «من یک زن هنرمند خاورمیانه‌ای در تبعید نیستم؛ من یک هنرمندم!» و می‌رویم سراغ توقعی که وقتی پایت را از وطنت بیرون می‌گذاری با همه‌ی این برچسب‌ها از هنرمند می‌رود؛ یعنی هنرمند در داخل یک جور با دشواری روبه‌رو است و بیرون هم که می‌آید با یک کلیشه‌سازی و توقع دیگری بیرون مواجه می‌شود که برآورده کردن آن توقعات می‌تواند تمام هویت هنری او را زیر و رو کند! دوست دارم کمی در مورد این موضوع صحبت کنیم که تقریباً همان تجربه‌ای است که هر کسی مهاجرت می‌کند با آن مواجه می‌شود.
در حقیقت هر چیز که من می‌خواستم در این ویدئو بگویم در این جمله مطرح شده است، یعنی ویدئو بهانه‌ای بود که من بتوانم این جمله را به تصویر بکشم. در کل ویدئو من یک ربع خون‌دماغ می‌شوم و همین... هیچ اتفاق خاصی هم نمی‌افتد. زمانی که مهاجرت کردم دو مسئله وجود داشت؛ اول این‌که من در اوج افسردگی مهاجرت کردم و بعدش این‌که خودم بدون هیچ ارتباطی با محیط هنر این‌جا آمدم و هیچ‌کس را این‌جا نمی‌شناختم. البته خیلی‌ها که از ایران یا جاهای دیگر پیدایم می‌کردند و مصاحبه می‌کردند با یک نگاه از بالا به پایینی می‌پرسیدند چرا بعد از اتفاقات سال ۸۸ رفتی؟ نباید این کار را می‌کردی و یک حرف‌هایی که من ترجیح می‌دادم اصلاً صحبت را ادامه ندهم. آن موقع به هر حال بهار عربی هم اتفاق افتاده بود و با شکست مواجه شده بود و در کل اوضاع بسیار قمر در عقربی بود.
البته اوضاع خاورمیانه کِی خوب بوده است؟
بله ولی خیلی حرف‌ها را دوست داشتم بزنم که بین سوال‌ها نبود ولی در ذهن من بود. هر آدمی بالاخره یک هویتی دارد. درست است که مهاجرت یکی از وجوه من هنرمند است و درست است که تحت تاثیر شرایط قرار گرفتم ولی به انتخاب خودم آمدم، و این اصلا درست نیست که آن را علم عثمان کنند و فقط از طریق این بخش هویت من را به همه معرفی کنند. من دوست داشتم از طریق هنرم دیده و شناخته شوم و این موضوعات هم پس‌زمینه‌ی هنر من است. من یک هنرمند زنم، ولی نه این‌که چون زنم و چون اهل خاورمیانه به من بگویند بیا و در فلان نمایشگاه شرکت بکن یا نکن!
در همان دوران نمایشگاه ژان میشل بسکه این‌جا بود. رفتم و این جمله‌اش که گفته بود: «من یک هنرمند سیاه نیستم، من یک هنرمندم.» جرقه‌ای در ذهن من شد و اصلاً من این جمله را دقیقاً به او ارجاع می‌دهم.
حالا می‌خواهم کمی به تفاوت صحنه‌ی هنر ایران و صحنه‌ی هنر این‌حا بپردازیم. ما یک دنیا چالش عجیب و غریب داشته‌‌ایم؛ هم در فضای هنر رسمی و چالش‌ها مربوط به سانسور و هم در بازار کار. تمام کنار نیامدن‌ها یا سعی کردن برای این‌که اندکی بتوانیم فضا را بازتر کنیم همیشه همراه ما بوده است و از طرفی هم بده و بستان با بخش بزرگی از فضای هنر و بین خود هنرمندان. وقتی پایمان را طرف دیگر دنیا هم می‌گذاریم یک دفعه با مسائل دیگری مواجه می‌شویم و آدم دائم در حال مقایسه‌ی این چالش‌ها است. کمی راجع به این تجربه دوگانه برایمان بگو.
این تجربه بسیار تجربه‌ی سخت و سنگینی بود. داخل ایران که بودیم دیگر با آن روش‌ها شکل گرفته بودم و منطقم را ساخته بودم. من اول از جانب خودم به تفاوتی که در خودم اتفاق افتاده بود برایتان می‌گویم؛ توی ایران داشتم کارم را انجام می‌دادم، یکی از مسائلی که باعث شد از ایران خارج شوم هم این بود که دیگر خسته شده بودم از این‌که مدام باید روی موضوعاتی کار کنم که تمامی نداشتند، باید مدام سوال می‌کردم و انگار مدام باید کارهای تکراری می‌کردیم و حرفهای تکراری می‌زدیم. کمی می‌خواستم به خودم استراحت دهم، ولی این استراحت بیشتر سنگین بود. البته که افسردگی و سرخوردگی هم بود چه در زندگی شخصی خودم و چه آن اتفاقات جمعی که پشت سر گذاشتیم.
موی سرخ، آکریلیک روی بوم و ورق نقره، از مجموعه: من در بین رنگ‌های پرچمم، ۱۵۰ سانتیمتر در ۱۵۰ سانتیمتر
منظورت اتفاقات سال ۸۸ است؟
بله. خلاصه با فضای داخل ایران شکل گرفته بودم، داشتم کارم را می‌کردم و دیگر جایی بودم که مدل کارم داشت تثبیت می‌شد. وقتی به این‌جا آمدم دیگر آن ثبات راضی‌ام نمی‌کرد. من وقتی در ایران بودم با دل قرص از جهت فرم هنری مثلاً راجع به اتفاقات سیاسی یا اجتماعی که در ایران می‌افتاد از دید خودم به عنوان یک هنرمند معترض کار می‌کردم؛ هنرمندی که به هر حال نمی‌تواند نبیند و مجبور است کار کند. حالا اصلاً کاری به سانسور و این مسائل ندارم ولی به هر حال کارم را می‌کردم. این‌جا که آمدم احساس می‌کردم من که الان در ایران نیستم الان چرا باید راجع به فلان اتفاق کار کنم؟! اولش عذاب وجدان داشتم ولی بعد متوجه شدم این دید غلط است؛ من به هر حال به ایران وابسته‌ام و نمی‌توانم آن را کنار بگذارم و راجع به اتفاقات آنجا کار نکنم. وقتی از ایران خارج شدم دیدم این تقسیم‌بندی هنرمند داخل ایران و خارج از ایران به کل تقسیم‌بندی اشتباهی است و مهم این است که تو به مسائل از آن‌جایی که هستی نگاه کنی. یک دوره یک سری چیزها را روی سرم طراحی کردم که خیلی موضوع خاصی نداشت، مثلاً درختی که روی سرم می‌گذاشتم یا حیواناتی که می‌دویدند و تجربه‌هایی می‌کردم در ارتباط با هویتم و همین‌طور هم ادامه دارد. بعد اتفاق تکان‌دهنده‌ای افتاد؛ دو زورگیر جوان ۱۹ و ۲۰ ساله را در فضای باز خانه‌ی هنرمندان در ملاء عام اعدام کردند. این اتفاق خیلی تراژیک بود، مخصوصاً برای ما که در کل با قضیه‌ی اعدام مخالفیم و دیگر چه برسد به این‌که در فضای باز خانه‌ی هنرمندان به صورت علنی برگزار شود. اصلاً تصور این داستان برایم دشوار بود و احساس کردم من نمی‌توانم روی این موضوع کار نکنم. به این فکر کردم من الان این‌جام و باید شروع کنم از دیدی وسیع‌تر به قضیه نگاه کنم. شروع کردم به تحقیق در مورد تاریخچه‌ی اعدام. منابع زیادی پیدا کردم و از عکس‌های آرشیوی زیادی در این کار استفاده کردم. «شیوه بدون درد» تصویری از پشت سرم است که روی گردنم می‌افتد. تصاویری از اعدام‌هایی که در تاریخ جهان اتفاق افتاده. از سر بریدن مذهبی شروع کردم تا برسم به آن‌جایی که لازم است و چیزی را که می‌خواهم مطرح کنم.
این تغییر، در من اتفاق بسیار مهمی بود. بعد از آن متوجه شدم من ناچار نیستم تفکیک کنم. وقتی آدم از دور به موضوعات نگاه می‌کند برداشت دیگری دارد و وقتی به فضا نزدیک می‌شوی می‌بینی مسائل سیاسی در آن مملکتی که فکر می‌کردی مثل مملکت خودت نیست چقدر زیاد است و چقدر شبیه مملکت خودت است! مثلاً اول که به این‌جا آمده بودم وقتی می‌گفتم من هنرمندی معترضم و بیشتر روی موضوعات سیاسی و اجتماعی کار می‌کنم فوری عقب می‌نشستند. دقیقاً همان اتفاقی که در ایران می‌افتاد. مثلاً دفعه اول که پروپوزال نوشتم با همان توضیحات نوشتم، دفعه‌های بعد هم همان‌ها را می‌نوشتم ولی کمی یاد گرفتم طوری جمله‌بندی کنم که حد و مرزها را رعایت کنم. یکی از شباهت‌هایش همین است که در ایران باید طوری می‌نوشتیم که دقیق متوجه نشوند در کارمان به چه موضوعی اشاره داریم، مثل قضیه‌ی تسبیح یا قتل‌های زنجیره‌ای. این‌جا هم همان کار را به شکل دیگری انجام می‌دهیم. یک سری موضوعات هستند که تو همیشه و هر جای دنیا که هستی باید مواظب باشی. منتهی فرق آنجا این است که در آنجا برخوردها ممکن بود خیلی رادیکال‌تر و خطرناک‌تر باشد اصلا ممکن است یک‌دفعه بیایند و تو را ببرند...
یعنی می‌گویی بعضی موضوعات و خط قرمزها یکی است، اما آنجا ممکن است مشکل امنیتی پیدا کنید ولی در این‌جا فقط نادیده گرفته می‌شوی که البته فرق چندانی هم ندارند.
بله... این‌جا به طریقی تو را سوق می‌دهند که کاری را که می‌خواهند انجام بدهی. باز هم تو باید پوست کلفتی داشته باشی و هوشمندی این‌که چطوری همان کاری را انجام دهی که خودت می‌خواهی. فرق دیگری که دارد این است که تو در این‌جا می‌توانی به صورت مستمر کار کنی، در موردش صحبت کنی و دیالوگ برقرار کنی. به هر صورت پذیرفته نمی‌شوی ولی دیالوگ را می‌توانی برقرار کنی چرا که آن برخورد رادیکال در این‌جا وجود ندارد. طول کشید تا من با زبان و نحوه‌ی بیان این‌جا آشنا شوم.
موضوع دیگر این است که به عنوان یک مهاجر کار کردن در این‌جا بسیار دشوار است. هم باید درآمد داشته باشی تا بتوانی کار کنی و باید فرزندت را بزرگ کنی. باز همه این داستان‌ها وقتی در مملکت خودت هستی فرق می‌کند. این مسائل در این‌جا بسیار سنگین‌تر است. تو به عنوان یک مهاجر از ابتدا نمی‌توانی در حیطه‌ی کاری خودت فعالیت کنی. حتی ممکن است بعد از سال‌ها هم نتوانی در همان حیطه فعالیت داشته باشی.
تیغ‌ها را بالا می‌آورم، عکس روی مقوا و فوم و کلاژ تیغ، از مجموعه: لبه‌ی تیغ، ۵۰ سانتیمتر در ۷۰ سانتیمتر، ۱۳۹۱
به نوعی یک تغییر طبقه اجتماعی برای آدم اتفاق می‌افتد.
دقیقاً، تعبیر بسیار درست و به جایی بود و این موضوع خیلی روی زندگی من تأثیر گذاشت. موضوع دیگر این‌که در این‌جا خیلی باید کاغذبازی کنی که از عوارض سرمایه‌داری است و تو مدام باید ثابت کنی این کاری که من ارائه می‌دهم فروش می‌رود تا متوجه شوند که می‌توانند روی هنر تو سرمایه‌گذاری کنند. این مسائل کمی تفاوت‌ها را چشمگیر می‌کند. در ایران خیلی به این صورت نبود که پول بدهند؛ یعنی به آدم‌هایی از جنس ما. پول فقط توی کار کردن با حکومت بود و نهادها و ارگان‌های رسمی.
در دورانی که تو ایران بودی بله درست است، اما بعدها نهادهای سرمایه‌دار وارد فضای هنر شدند. البته آن‌ها هم به نوعی پولشان به حکومت وصل بود با ظاهر خصوصی و مثلا مستقل یا پوشش پولشویی بودند و به هرحال سرمایه‌گذاری‌شان با یک جور ریل‌گذاری فرهنگی همراه بود؛ حمایت از هر هنری که حرف خاصی نزند و سیاست‌زدوده باشد و ...
بله. آن وقت‌ها ماها کاملاً مستقل بودیم. البته حُسنی که این‌جا دارد این است که زمانی که تو بتوانی پول را بگیری باز هم مستقل هستی و بعد از آن دیگر آن‌ها صاحب کار تو نیستند و تو هر تغییری در کارت ایجاد کنی نیازی به پاسخگویی نیست، مگر این‌که کلاً مدیا را تغییر دهی، مثلاً بگویی می‌خواهم فیلم بسازم و یک‌دفعه بروی پرفورمنس کنی؛ اگرچه در چنین شرایطی باز هم صاحب کار تو نیستند و همچنان استقلال خودت را داری. فقط حتماً می‌خواهند بگویند ما این پول را در اختیارت گذاشته‌ایم و این برایت امتیاز محسوب می‌شود تا دفعه بعد هم دوباره بتوانی به آنجا رجوع کنی. قبل‌تر هم گفتم یک موضوعاتی هست که همه جای دنیا باید مواظبش باشی و فقط بازتابش متفاوت است.
وقتی من به این‌جا آمدم، جو هنری در این‌جا خیلی سفید بود، به لفظ می‌گفتند که بومی‌های این‌جا خیلی گناه دارند، ولی همان موقع هم گاهی فقط به عنوان نمونه آن‌ها را برمی‌گزیدند. الان بیشتر چندفرهنگی شده. در یک سطح بالا یا بازار هنر هنوز آن ارجحیت هست اما کمتر شده.
تو تقریباً در همه کارهایت حتی در نقاشی‌هایت خودت حضور داری. یک جاهایی این حضور به عنوان منِ هنرمند است اما باعث می‌شود آن رویکرد فمنیستی در همه کارهایت بارزتر باشد؛ یعنی یک‌جا به عنوان منِ سیمین کرامتی و یک‌جا به عنوان منِ زن معنی می‌شود. باز هم می‌خواهم کمی نظرت را درمورد تفاوت چالش زن هنرمند بودن در صحنه‌ی هنر ایران و صحنه‌ی هنر این‌جا بدانم!
وقتی در مورد جنسیت صحبت می‌کنیم در هر جای دنیا که باشی اگر مرد و سفید نباشی باید همواره خودت را اثبات کنی. البته در ایران به صورت بسیار رسمی، عرفی و شرعی ضدزن هستند. تا آن زمانی که من بودم حتی اگر خیلی می‌خواستند احترام بگذارند می‌گفتند قرار است نمایشگاهی برای زنان برگزار کنیم. اصلاً مفهوم فمینیسم و برابری جنسیتی در همین حد بود که بگویند یک نمایشگاه زنانه می‌گذاریم. بدون کوچک‌ترین مطالعه راجع به تاریخ فمینیسم و تاریخ جنبش‌های مختلف برای برابری جنسیتی، حرفی میان زمین و آسمان زده می‌شد که بیشتر روی مخ آدم راه می‌رفت تا دلگرمی بدهد. نه این‌که این‌جا این‌طور نباشد، این‌جا هم باید دائم آن تاریخ را یادآوری کنی و زمانی هم که حرف می‌زنی می‌آیند و می‌گویند نه دیگر الان برابری جنسیتی وجود دارد، دیگر چه می‌خواهی؟! در صورتی که واقعاً این‌طور نیست.
تنها فرقی که وجود دارد این است که در نوشته‌ها- که خب در آمریکای شمالی خیلی همه چیز بروکراتیک است و باید برای هر کاری بنویسی و استناد کنی- در قانون و آنچه تدریس می‌شود فمینیسم فقط در رابطه با برابری جنسیتی نیست، حتی در برابری بومی و قومیتی هم هست. وقتی تو برابری بومی و قومیتی نداری مطمئن باش که برابری جنسیتی هم نخواهی داشت. به هر شکل یا انکار می‌شوی و باید خودت را اثبات کنی یا اگر انکار نمی‌شوی باید حواست باشد که Tokenize نشوی و بگویی که نمی‌خواهم شما مرا این‌طور ببینید. یعنی این مبارزه به شکل دیگری این طرف مرزها هم وجود دارد.
من یک زن هنرمند از خاورمیانه در تبعید نیستم من یک هنرمندم، ویدئو چیدمان در یک کانال، ۱۳۹۲
یکی از دستاوردهای جنبش یک سال اخیر که زمینه‌اش طی سال‌ها فراهم شده و حالا به طور بارز خودش را نشان داده این است که بسیاری از چیزهای بدیهی انگاشته‌شده نه تنها زیر سوال که به کل رد شد. سال‌های سال هیئت داوران همه جا به صورت خیلی بدیهی همه مرد بودند و هیچ‌کس هم نمی‌پرسید چرا این‌طور است! یا فرصت فضاهای آکادمیک خیلی جدی به خاطر این‌که پوشش ما با پوشش رسمی هماهنگ نبود از ما گرفته شده بود، در صورتی که حتی چرایی‌اش برای کسی سوال نمی‌شد! انگار خیلی بدیهی بود که اگر تو با پوشش رسمی هماهنگ نیستی، پس دانشگاه هم درس نمی‌دهی، فلان جا هم سخنرانی نمی‌کنی و این انتخاب خودت است و نه آن موقعیت تحمیلی... خلاصه انگار همه‌ی آن بدیهی انگاشته‌شدنِ تبعیض رو شد. به نظرم این دستاوردِ چندین دهه تلاش همه‌ی زنان و در فضای هنر زنان هنرمند است که دیگر تحت هیچ شرایطی قابل انکار نباشند.
من این را اضافه کنم که تاریخ حقوق برابر در این‌جا به صورت مکتوب وجود دارد. این تاریخ در ایران مکتوب نشده است ولی معنی‌اش این نیست که زنان ایران تاریخچه‌ی حقوق برابر ندارند، بلکه تمام آن فعالیت‌ها و تلاش‌ها به شکل کاملا عمدی نادیده گرفته می‌شوند و حتی اگر مکتوب شود نیز تحریف و مصادره می‌شود، فقط می‌خواستم صحبت خودم را تصحیح کنم.ضعف بزرگی که ما در ایران داریم این است که این تاریخچه را به صورت مکتوب کم داریم گرچه تاریخچه‌ی مبارزه با تبعیض جنسیتی زنان در ایران بسیار غنی است. منتهی در فضایی که من با آن‌ها برخورد داشتم خیلی این موضوع را نادیده می‌گرفتند و با ناآگاهی و بی‌سوادی با آن برخورد می‌کردند، یعنی نخوانده گوششان را می‌بستند و صحبت می‌کردند راجع به این‌که حالا یک نمایشگاه زنان هم برگزار می‌کنیم یا در هیئت داوران دو تا زن هم گذاشتیم، دیگر چه می‌خواهید؟
بله. تو روی این تاریخ مکتوب و مصور مبارزات زنان در ایران زیاد کار کرده‌ای و ویدئویی هم که بخشی از ویدئو چیدمان اخیرت با پروژه «پیکان‌آرت» بود به این تاریخ مربوط بود. خود این وجاهت و قدرت دادن به این تاریخ بیش از صدساله مبارزات باعث می‌شود که دریابیم یک جریان خلق‌الساعه نیست و ریشه در یک تحول درازمدت دارد و تو در بسیاری از کارهایت به این سیر تاریخی اشاره کرده‌ای.
حالا سراغ نقاشی‌هایت برویم؛ به نوعی نقاشی‌هایت بیشتر از ویدئوها در امتداد هم است. راستش من تو را ویدئو آرتیستی می‌دانم که در حاشیه همین‌طور مثل یک تمرین همیشگی نقاشی هم کرده است. تو می‌توانی من را تصحیح کنی ولی من ترجیح می‌دهم این‌طور بفهمم. انگار این نقاشی‌ها یک نوع تمرین فکر کردن بوده است، این‌طور نیست؟ من فقط آن مجموعه‌ی «لبه تیغ» را از آن مسیر تمرینی سوا می‌کنم که به نظرم به صورت پروژه‌ای با یک استیتمنت بسیار مشخص کار شده است. ولی وقتی در وبسایتت جست‌وجو می‌کردم متوجه شدم این‌ها دسته‌بندی شده در چند مجموعه است و راستش من خیلی بینشان فاصله نمی‌بینم! یعنی بین مجموعه‌ی «هویت» با مجموعه‌ی «پس‌زمینه آبی» یا همه آن کارهای پراکنده و حتی با مجموعه‌ی «سپوکو» خیلی تفاوتی احساس نمی‌کنم و به نظرم همه‌ی این‌ها به نوعی تمرین فکر کردن‌های تجسمی شده است.
یک جمله بین استادهای ما در رشته‌ی نقاشی مدام گفته می‌شد که «تو وقتی مرتکب نقاشی شدی دیگر سخت می‌توانی از آن دل بکنی». درست می‌گویی! من نقاشی خوانده‌ام و خیلی اصراری ندارم که توانایی تکنیکی‌ام را به نمایش بگذارم، چون بیشتر از نقاشی کارم مفهومی است و فکر می‌کنم نقاشی گاه آن مفهوم را گم می‌کند.
لبه‌ی ابر، ویدئو چیدمان در دو کانال (تصویر از یک کانال)، مدت زمان ۲۷ دقیقه و ۱۶ ثانیه، ۱۳۹۷
یک جور مکالمه با تاریخ هنر را در خیلی از کارهایت می‌شود دید. مثلاً در این مجموعه «پس‌زمینه آبی» یا همین مجموعه آخرت «در میانه» هم این مکالمه چه با تاریخ هنر ایران و چه تاریخ هنر غرب وجود دارد. آیا فکر می‌کنی این موضوع هم مربوط به همان جنس آموزه‌های دوران دانشگاه هنر ایران است؟
پرداختن به تاریخ هنر در ابتدا برایم یک شکل آموزشی داشت اما حالا به عنوان سوژه‌ی کارم به آن‌ها می‌پردازم؛ فقط تاریخ هنر نیست تاریخ پاپ هم هست که پس از مهاجرتم خیلی رویشان کار کرده‌ام. من در غرب و در جایی هستم که هنرش را از وقتی در ایران بودم به من درس دادند و تاریخ هنر غرب را هم که خوب می‌شناسیم. برایم این سوال پیش آمد که آیا این‌جا هم تاریخ هنر شرق را می‌شناسند! شروع به قرار دادن این‌ها در کنار هم کردم. این بازی برایم بامزه بود. ادغام کردن ولاسکز و پیکاسو که به شدت تحت تاثیر او بوده و سه سری از مجموعه کارهایش تحت تاثیر ولاسکز ساخته شده است. من آن دوشیزگان ولاسکز را برداشتم و به جایش از دوشیزگان خانواده‌های سلطنتی و زن‌های ناصرالدین شاه قاجار که خودش از آن‌ها عکس گرفته -و این خودش کار هنری محسوب می‌شود- استفاده کردم.
نمی‌گویم مطالعه ندارند، اتفاقاً در این‌جا شرق‌شناسی بسیار رایج است، ولی همه این اشتیاق و پیگیری را ندارند. من بیشتر داشتم خودم را وسط این کار این‌طور نگاه می‌کردم که از آنجا آمده‌ام و چطور باید آن را برای این‌جا معرفی و توصیف کنم. این در واقع یک بازی تصویری بود، نه کلامی. یا مثلا «هیچ» پرویز تناولی را تن خودم کردم و روبه‌رویم «نیویورک سیتی» را روی لباس جان لنون گذاشتم، یا ایستادن خودم با قبایی بر تن کنار مارینا آبرامویچ؛ یعنی بیشتر یک بازی تصویری. پارجانف را کنار مایکل جکسون قرار دادم.
یک جور بازی دو زمان و بین جهانی! در مورد ویدئوی آخرت «عاشقانه‌های نطلبیده» هم گفتی که خیلی تحت تأثیر پاراجانف است.
بله. پاراجانف شخصیتی است که هم کار هنری می‌کرد، هم فیلم می‌ساخت. من هم مثل بسیاری از هم‌نسلانم خیلی تحت تأثیرش بودم.
اشاره کردی که ادبیات به نوعی به موازات همه‌ی کارهایت در جریان است. یادم است یکی از ویدئوهایت را در گالری اعتماد دیدم که روی آن شعر می‌خواندی.
«بی‌خوابی بیمارگونه» بعد از ۸۸ بود. دوستانم را گرفته بودند و بی‌قرار و بی‌خواب بودم. پروژه را هم از کتاب «امواج» ویرجینیا ولف تأثیر گرفتم و آن جملاتی را که نیاز داشتم راجع به خواب و هجوم افکار را هم از همان کتاب آوردم. درکل به متن ادبی وفادار نیستم ولی آن مفهوم، یا تاثیری را که روی کارم می‌گذارد، انتخاب می‌کنم و بهش ارجاع می‌دهم.
فیل در تاریکی، چیدمان چندرسانه‌ای و تعاملی، ۱۴۰۲
یعنی به نوعی شبیه یک کلاژ ادبی است. اما متن ویدئوی «عاشقانه‌های نطلبیده» که بسیار بی‌نظیر است به نظرم، از خودت است؟
بله... قبلاً هم متن «سلف پرتره» را خودم نوشته بودم. این ویدئو، داستانی عاشقانه است؛ خوانشی فردی و معاصر از داستان لیلی و مجنون نظامی است
به نظرم تو ادبیات کلاسیک می‌خوانی و سهم خودت را از آن برمی‌داری، از آن خودت می‌کنی و بیان فردی و دغدغه‌های خودت را از آن بیرون می‌کشی. اما این پروژه چیدمان اخیرت، «فیل در تاریکی» در موزه‌ی آقاخان به طور مشخص راجع به مولوی بود.
در کاری که درباره‌ی مولوی انجام دادم به ادبیات وفادار بودم چرا که قضیه راجع به رومی بود و کل نمایشگاه در این باره بود و من برای این موضوع از سوی کیوریتور دعوت شده بودم. یکی از تصویری‌ترین داستان‌های او را انتخاب کردم و یک کار تعاملی با بیننده ساختم. ولی در جاهای دیگر مثل سهروردی و نظامی یا فروغ فرخزاد یا ویرجینیا ولف یا سیمون دوبوار -که اگر بتوانم در کار بعدی انجامش می‌دهم- دریافت شخصی‌ام را از آن اثر ادبی دارم و تاریخچه‌ی زندگی آن نویسنده و چگونگی شکل گرفتن آن اثر هم به قدر کلامی که از او انتخاب می‌کنم اهمیت دارد.
دو ویدئو که خیلی ساخت و اجرا و Production حرفهای هم داشت در نمایشگاهی چند سال پیش در ایران دیدم که گمانم به مهاجرانی که به دریا می‌زنند و از سرزمینشان فرار می‌کنند پرداختی.
مهاجرهایی که به حدی از فرار می‌رسند که به همراه خانواده به آب پناه می‌برند و سراغ جایی می‌روند که در آنجا آرامش و صلح پیدا کنند و در نهایت هم غرق می‌شوند، یعنی دیگر چیزی برای از دست دادن ندارند و از این سنگین‌تر دیگر چه می‌توان گفت؟ من در این‌جا از داستان سهروردی، آن رفتن به دنبال درخت توبا را آوردم. در کار بعدی مشخصا راجع به کودک کردِ سوری آیلان کردی نوشتم و البته با کودکی‌های خودم در زمان جنگ ترکیب کردم و خاطره‌های خودم را هم در آن گنجاندم. ولی آن شخصیت اصلی که خودم هستم و روی ابرها می‌روم آیلان کردی است که پیکرش در ساحل پیدا شد.
عاشقانه‌های نطلبیده، ویدئو چیدمان در سه کانال (تصویر از کانال دوم)، مدت زمان ۲۳ دقیقه و ۴۳ ثانیه، ۱۴۰۲
سیمین آیا پروژه بلندپروازانه یا جاه‌طلبانه‌ای هست که همیشه همراهت باشد و فکر کنی یک جایی هست که تو باید به آن برسی؟
سوالت را دقیق متوجه نشده‌ام ولی این‌که...
راستش سوالم برای خودم هم گنگ است. بگذار این طوری بگویم که دشواری‌های ما در ایران و در آن شرایط مستقل ماندن و بعد دوباره از نو ساختن همه‌چیز در مهاجرت شاید آن مسیر رو به بالای حرفهای را مدام دچار دست‌انداز کرده به جبرِ جغرافیا و تاریخ ناگزیرمان. یک فکر بلندپروازانه‌ی به زبان نیامده‌ای اغلب ما را مثل یک نور که ته تونل است به دنبال خودش می‌کشد و طی مسیر این تونل تا آن نور ما کارهای دیگری هم انجام می‌دهیم، اما یک نوری آنجا هست. در ذهن تو آن نور چیست؟
من همیشه این حس را دارم و مخصوصا وقتی یک کار تمام می‌شود احساس می‌کنم که من یک کار دیگر برای ساختن نیاز دارم. آن حس درون من وجود دارد؛ یک جور اعتیاد به کار هنری. البته دوره‌هایی هم دارم مثل همین حالا که سکون است ولی همیشه این‌طور نیست. من زمان انجام بعضی از کارهایم که ابعاد خیلی بزرگی دارند، در یک اتاق کوچک با پسرم زندگی می‌کردم. نداشتن کار و پول را هم بهانه نکردم. حرفهای ماندن در استمرار است و پذیرش سختی‌ها و ناامنی‌هایی که خیلی‌ها به جان نمی‌خرند و مسیرشان از یک وقتی عوض می‌شود. گاهی هم می‌خواهند انکار کنند که این انتخاب‌شان بوده؛ داشتن امنیت مالی و زندگی متعارف خانوادگی و خیلی چیزها که به خاطر داشتنش دست از کار هنری مستمر برداشتند و اولویت‌های دیگری داشته‌اند. من در بهترین و بدترین شرایط روحی یا وضعیت زندگی برای کارم اشتیاق داشته‌ام و دارم. بیش از یک نور در آن انتهای تونل چراغ‌های مسیر من را پیش می‌برد. هرکدام می‌گذرد، بعدی و بعدی... شورِ استمرار، به هر سختی و قیمتی هنرمند ماندن و تجربه کردن.
بدون عنوان، ترکیب مواد، از مجموعه: هویت، ۳۵ سانتیمتر در ۴۳ سانتیمتر، ۱۳۹۲
ارسال نظرات