تأملی بر دو عکس میرزا آقاخان کرمانی

نویسنده: منوچهر بختیاری

تا آنجا که نگارنده یافته،  تا‌ به امروز تنها چهار عکس از آقاخان به‌جا مانده ‌است. سه عکس تکی و یک عکسِ منحصربه‌فردِ جمعی، اولی؛ که توسط صنعتی‌زاده درکتاب «روزگاری که گذشت» (ص ۸۴) چاپ شده، مربوط به زمان اقامت وی در کرمان و سه عکس دیگر، در استانبولِ دهه‌ی پایانیِ سده‌ی نوزدهم عکاسی شده‌اند. در این نوشته، تاکید بر دو عکس تکیِ این مجموعه است. غرض این‌ است که وارسیم؛ این دو عکس، به ‌شناخت ما از شخصیت و روزگار آقاخان چه می‌افزایند؟!

پیش از تامل بر آنچه که از این عکس‌ها می‌توان برداشت‌ کرد -برای آشناییِ بهتر با خصوصیات آقاخان- به توصیف  میرزا یحیی دولت‌آبادی، چند سال پیش از این عکس‌ها توجه کنیم؛ میرزا یحیی در اقامت یک ‌سال‌ و اندیِ آقاخان در اصفهان، از نزدیک با وی محشور و هم‌راز و سال‌ها هم از طریق نامه و ردوبدل کردنِ آثارشان، از بینش و کنش همدیگر باخبر بودند. وی در وصف آقاخانِ سی‌وسه‌ساله در اصفهانِ ۱۳۰۲ هجری قمری، می‌نویسد:

«میرزا آقاخان جوانی است؛ بلندقامت، خوش‌اندام، نیکوصفت، با چشم‌های درشتِ گیرنده و پیشانیِ فراخ، مویش سیاه، بشره‌اش سفید، لب‌هایش نسبت به‌ باقیِ اجزای صورت او درشت؛ در حال تبسم دندان‌های سفید او نمایان و با ملاحت مخصوصی آثار بشاشت از صورت وی هویدا می‌شود و در حال حُزن، حالت بُهت در بشره‌اش پدید می‌گردد. چون سخن می‏گوید، سخنش طولانی می‏شود و چون سکوت ‏می‏نماید، سکوتش نیز به طول می‏انجامد.»

معناداری عکس

عکس پرتره، می‌تواند به مثابه‌ی یک متن و سند قابل‌تفسیر و تاویل، دنیایی دیگر را با فضا، پوشاک، اشیاء و احساسات متفاوت، مجسم کند. متنی که در بررسی و سنجش تاریخی به‌ویژه، شرح‌حال نگاری و فهمِ حال و روزگار سوژه به یاری می‌آید و گاه کارکردی یگانه دارد. می‌تواند تخیل روایتی از «بودن» در گذشته را به «شدن» در این لحظه سامان دهد و شکار لحظه‌ای از روزگار سپری‌شده را تاریخ‌مند کند. در این فهم، هر عکس حکایت و روایتی پررمزو‌راز و پرسش‌آفرین و قابل‌تفسیر از سوژه است. مخاطب و پژوهش‌گر، می‌تواند همچون سندی که گسست حال از روزگار سپری‌شده را می‌شکند و آن را نزدیک‌تر و ملموس‌تر می‌کند، با سوژه به نوعی همذات‌پنداری در زمان ‌برسد. قصد ورود به تعبیر و تفسیرهای زیبایی‌شناسی در این جستار نیست، تاکید این نگارش، بررسی عکس به عنوان یک سند و رسانه است. به گمان نگارنده، این رویکرد در تصویرپردازیِ سوژه، یک مقاومت در یادزدایی و ضدیت با فراموشی ا‌ست.

دو عکس تکی

در سال‌های پایانی سده‌ی نوزدهمِ استانبول، محل این دو عکاسی، در میان نوجویان و تجددگرایان به‌جا گذاردن تصویری از خود، رونقی بسیار یافت. هنری که در عین بی‌زبانی، می‌توانست از ورای چهره و حالات، ماهیت یا روایتی از افراد را ثبت و شاید بخشی از احساسات و حرف‌های ناگفته‌ی ایشان را در قالب عکسی از سوژه، به مخاطب برساند. حاکمان هر دو قلمروی عثمانی و ایران هم، به‌زودی دریافتند که علاوه‌بر نمایشِ هیبت، تمایز و تفاخرِ قدرت، در زمینه‌ی جرم و غیریت‌سازی، از عکاسی پرتره بهره گیرند.

در اسلام و فقه شیعه‌ی زمانه، نقش‌ونگار انسان منع شده ‌بود. لذا تصویرپردازی و عکاسی هم، همچون همه‌ی نمادها و رسانه‌های نوین، با عناد و مقاومت همه‌جانبه‌ی ملایان و مراجع مذهبی مواجه شد. در کل قلمرو اسلامی سده‌ی نوزدهم و بعضاً در نیمه‌ی اول سده‌ی بیستم، عکاسی عمدتاً توسط مسیحیان بومی یا خارجیان مقیم و مسافر غیرمسلمان، صورت می‌گرفت.

به ‌نوشته‌ی زنده‌‌یاد ایرج افشار، اولین عکسی که در ایران گرفته ‌شد، توسط ژول ریشارِ فرانسوی بوده است. [1]

در ورود عکاسی به ایران، دربار و شخص ناصرالدین‌ شاه، که به ‌شدت به دوربین و عکس مشتاق شده بود، نقشی مؤثر ایفاء کرد. ورود عکاسی به دربار قاجار، بستری آفرید تا از عکس، ازیک‌سو به عنوان نماد تمایز، تفاخر، عظمت، توانمندی و زیبایی‌های شاه و اطرافیان و حرمسرای پُرزن وی، و ازسوی‌دیگر و به‌تدریج به‌مثابه‌ی سند و نشان جرم معترضان و دگراندیشان نافرمان بهره‌گیری شود. شاه چنان شیفته‌ی عکاسی و رسانه کردن آن شد که بر بیشتر عکس‌های به‌جامانده، با خط خویش، اراده و نگاه خود را به هر سوژه مکتوب کرده است. وصفی از نوشته‌های شاه بر برخی عکس‌های دگراندیشان معترض، چون پدرسوخته‌ی بابی، یا بابیِ ملعون را در دیگر نوشته‌های این نگارنده صورت گرفته است. عکس‌های میرزا رضای کرمانی و سیاح محلاتی در زنجیر، از هم‌اندیشان آقاخان و نوشته‌های اهل قدرت بر پشت و حاشیه‌ی عکس‌ها، نمونه‌هایی ماندگار از نگرش رسانه‌ای عکس در سران قدرت زمانه است. به زمان شاهان قاجار، عکس رفته‌رفته در مقام غیریت‌سازی و تمهیدی انضباطی و کنترلی بر آنانی که مجرم و خطرناک می‌نمودند، قرار گرفت. این دو عکس، در استانبول پایتخت سرزنده‌ی امپراتوری عثمانی گرفته شده است.

عکاسی در عثمانی

در امپراتوری عثمانی، همچون ایران، رونق و رواج عمومی عکاسی با حمایت و اراده‌ی مستقیم سلطان، به‌ویژه عبدالحمید دوم، که شیفته‌ی عکاسی و عکس بود، پیش رفت. [2]

این حکمران، همچون همتای ایرانی خود، دریافته بود که عکاسی در کنار جلوه‌ی تمایز، تفاخر، عظمت و هیبت هرم قدرت، به‌مثابه‌ی یک رسانه در خدمت اهداف سیاسی حکومت برای شناسایی و پرونده‌سازی مخالفان اهمیت دارد. در زمان او، آلبوم‌هایی منظم و پرشمار به نشان عظمت قدرت وی در چهره‌شناسی زندانیان و مخالفان امپراتوری تهیه و در استانبول نگهداری می‌شد.  به سال ۱۸۹۴ میلادی زمان اقامت میرزا آقاخان دراستانبول، یک استودیوی عکاسی مجهز در کاخ ییلدیز تأسیس شده بود و استودیوهایی هم در بخش‌های اروپانشین شهر برپا بود.

عکس به عنوان رسانه و پیام‌رسان و موضوعِ تصویر به عنوان سوژه، می‌تواند حاوی لایه‌های معنادار و چندگانه‌ باشد. در زمان مورد بحث ما، عکس به‌مثابه‌ی پدیده‌ای نوین متفاوت از پرتره‌نگاری در نقاشی، حاوی لایه‌های معنادار و سنت‌شکن بود.

در هر دو عکس تکیِ آقاخان مربوط به استودیویی در استانبول، ‌ما با نیم‌تنه‌ی مردی تنها و نشسته که با چشمانی درشت و نگاهی مصمم و مملو از اعتمادبه‌نفس به دوربین چشم دوخته و منتظر فرمان و کار عکاس است، روبه‌روییم. عکسی از او کنار یاران و کسان‌ بلافصلش در ‌دست نیست.  تنهاییِ او به ما چه می‌گوید؟!  فاصله‌ی سنیِ او نیز در دو عکس چندان به ‌نظر نمی‌رسد.

عکس اول، می‌تواند در میانه‌ی دهه‌ی سی‌سالگی گرفته شده‌ باشد. کُتی پرچین‌وچروک، گشادتر از پیکری خوش‌ترکیب که از آقاخان سراغ داریم و پیراهنی سفید و پاپیون بیشترِ فضای تصویر را دربرگرفته‌اند. شاید لباسی کرایه‌ای یا از پوشاکِ موجود در خودِ عکاس‌خانه‌های مرسومِ آن دورانِ استانبول بوده باشد. کلاهی ماهوتی هم، مشابهِ کلاه فینه‌ی مرسوم ترک‌های عثمانی، موهای پرپشت او را پنهان کرده است. عکسی که در غالبِ آثار او یا آثاری در مورد او چاپ شده و بیانگر شخصیت و ظاهر او بوده است.[3]

عکس دوم، عکسی ا‌ست که احتمالا چند سال بعد گرفته شده یا شاید هم با دستکاری همان عکس اول ساخته شده است. حتی نیم‌تنه‌ی او را همانندِ عکسِ نخست، کامل در برندارد و بخشی از سر و گردن او را با کراواتی خوش‌نما ترسیم کرده است.

معنا افکنی پوشاک سوژه

در زمانِ مورد بحثِ این دو عکس، هنوز مدرنیته، بنا برذات خود و به‌ویژه با صنعتی و تجاری شدن پوشاک، آن حوزه را همچون حالا، از ارزش‌ها و نمادهای سنتی، معنازداییِ کثرت‌گرا نکرده بود. در سراسر سده‌ی نوزدهم و حتی در آستانه و عصر مشروطه، پوشش سر و تن، امری معنادار و متأثر از ارزش‌های مسلط بود. شاید بتوان گفت لباس، امری معنادار برآمده از ارزش‌ها و ضدارزش‌های دینی، اجتماعی، عرفی و آیینی محسوب می‌شد. مهم‌ترین این مقولات با رویکردهای اخلاقی، دینی، مردانگی، زنانگی، طبقه و سطح رفاه مالی، نقش، منزلت و مقام اجتماعی جلوه‌گر می‌شد. به عبارت روشن‌تر، هر فرد بایستی متناسب با طبقه یا گروه اجتماعی یا باورهای آیینیِ«خودی»، محدود و تعریف شده و همساز با روابط نمادین شرعی و عرفی سنت و دین، رفتار و پوشش خود را تنظیم می‌کرد. مبانی و ساختارهای اجتماعی، لباس هر فرد را به شکلی ثابت مشخص کرده بود تا با رعایت آن، نسبت جایگاه هر فرد را از ظاهر و تمایزش با دیگر طبقات و گروه‌های اجتماعی، قومی یا دینی نشان دهد. بر همین اساس بود که اقلیت‌های دینیِ غیرمسلمان موظف بودند، لباس و نشانه‌هایی متمایز از اکثریت مسلمان بر تن داشته باشند تا تمایز دینی‌شان آشکار و قابل‌تفکیک باشد تا فرد مسلمان تکلیف و رفتار وکردار خود را با ایشان مدّ نظر قرار دهد. در مواردی بسیار هم، پوشاک نشانه‌ای از ارزش‌ها، تعلقات و موقعیت سیاسی بود. اهل قدرت دینی و سیاسی از پوشش و حدوحدود آن، برای کنترل و اداره‌ی کالبد «رعیت» و مؤمن بهره‌ی بسیار می‌بردند. فقه محدودگر شیعه‌ی زمانه، احکامی پرشمار در این حوزه پرورده بود. در مجموع، تنظیم و نظارت ارزش‌های سران سیاسی و دینی بر کالبد و پوشش مردم، هنجار و ناهنجاری‌های ارزش‌مداری را بر افراد تحمیل می‌کرد. حق انتخاب پوشاک به مفهومی که تنوع و تکثر امروزین جاری کرده است، در جهان سنتی آن دوران نه تنها وجود نداشت، بلکه در چارچوب‌هایی مشخص و محدود و عمدتاً سلب‌شده بود. این اشاره‌ها، ناظر بر این امر مهم است که هر سبک از پوشش، می‌توانست به یک‌سری از قواعد مبتنی بر ارزش‌های مشخص، وابسته و حامل و جلوه‌‌ای از پیام‌ها و باورهای‌ تعریف‌شده‌ در پوشاکِ سوژه باشد. اگر فردی بیرون از این مرزهای ارزشی و قراردادی، پوشش خود را انتخاب می‌کرد، جدا از موارد استثنایی چون زیبایی‌شناسی یا لاابالی‌گری و کلبی‌مسلکی، یا قصد داشت عدم‌تعلق و وفاداری خود به آن مبانی و ارزش‌ها را نشان دهد و یا نوعی سنت‌شکنی در رواج سبک جدیدی از پوشاک و ارزش‌های متفاوت را برجسته کند و جلوه دهد. اهمیت نسبت پوشاک با ارزش‌های مسلط، زمانی برجسته‌تر شد که دال و احکام و قواعد سیاسی هم بر مبانی و احکام دینی و سنتی افزوده و ناظر شد. نقش و اهمیت سیاست بر پوشش سر و تن در دو بازه‌ی زمانیِ عصر رضاشاه و زمانه‌ی سیطره‌ی ملایان ولایت فقیه، جلوه‌ای از نظارت بر کالبدها، برجسته‌تر شد.

آقاخان از جمله کسانی بود که از همان زمانِ اقامت در کرمان، به‌جای عَبا، ردای «خانی» بر تن و به‌جای سرپوشِ سنتی، کلاه سرداری بر سر می‌نهاد. چنان که آمد، نوع لباس و کلاه در آن ‌زمان، مشخص‌کننده‌ی تعلقِ فرد به گروه اجتماعی، سیاسی و مذهبی بود. آقاخان -تا آنجا که این نگارنده یافته- نوعی فِراک اروپایی‌نما، معروف به «سرداری» می‌پوشید، که با رنگ تیره یا خاکستری و برشی نظامی بر شلوارهای گشاد و راسته نمایان بود. کلاهِ سرداری همچون همه‌ی سرپوشانِ دیگر در سده‌ی نوزدهم، علاوه ‌بر تعلقاتِ دینی، تا حدی به جایگاه اقتصادی و طبقاتی فرد هم مربوط بود.

پاپیون مدرن بر پیراهنِ یقه‌ی سفید در عکس اول هم، که نشان «داغ ننگِ فکلی» - برچسبِ سنت‌گرایانِ زمانه- را با جسارت نمایان می‌کند، حکایتی از دغدغه‌های او را در خود دارد. خواست و اراده‌ی رساندنِ صدای معترض به وضع موجود، از ورای این پرتره‌ها نمایان است.

در زمان مورد بحث ما، غالب انسان‌ها به‌ویژه نخبگان، لباس را به عنوان نمادی از هویت، شخصیت و خواسته‌های درونی خود در عرصه‌های عمومی نشان می‌دادند و با دیگران گفت‌و‌گو می‌کردند و تعلقات فرهنگی و ارزش‌ها‌ی خود را نمایان می‌ساختند. به عبارتی؛ تغییر لباس علاوه‌ بر تغییر سنت‌ها، پیام‌آور تغییر فرهنگی نیز بود. حتی امروز هم به‌رغم همه‌ی تنوع و تکثر و جهانی شدن فرهنگ‌ها، ارتباطات غير كلامی، مانند طرز قرار گرفتن، راه رفتن، ايستادن، حركات، چهره و چشم‌ها، لحن صدا، طرز لباس پوشيدن و ... در سنجش و تفسیر شخصیت، علایق و تعلقات انسان مؤثر است.

در سده‌ی نوزدهم و زمان پوشیدن کراوات و پاپیون در این دو عکس، این دو، نماد تشخصی مدرن از نوع نگاه و اهمیت سوژه به نظافت و آراستگی و مدنیت شهریِ امروزین و در یک کلام، نماد تجددگرایی بود. سنت‌گرایان و سران دینی، به این نماد‌های پوشش «غیر اسلامی» و مدرن اروپایی، حساس و معترض بودند. چنان‌که پس از روی کار آمدن ملایان ولایت فقیه، کراوات و پاپیون، نمادهای شیطانی و نماد افراد ضدانقلابی و پوششی عقیدتی و ایدئولوژیک‌محور جلوه یافت. در واقع به‌صرف پوشیدن این دو، طاغوتی، تجملی، مقلد اروپا، لاقید، مبتذل و عاری از هر تعلق به ارزش‌های فرهنگ خودی، شمرده می‌شدند.

ژست متفکرانه در هر دو عکس هم تا حدی در فضای تصویر، قابل فهم است. آقاخان از زمره‌ی نخستین شخصیت‌های عصر بیداریِ ایرانیان است که مفهوم روشنفکر را با اصطلاح «منوّرالفکر» در ادبیات سیاسی ایران استفاده کرده‌ است.  او منوّرالفکرها را «رافِع‌الخُرافات»‌ و «مُنوّرالعُقول» معرفی می‌کند‌ و از ترکیب‌هایی دیگر همچون «روشن‌سرا»، «روشنستان» و «نور خویش‌تاب» در توصیفِ روحِ روشنگریِ اروپا استفاده می‌کند. [4]

در فهم سنتیِ مسلط؛ «فکلی»، به کسوت و هویتِ اجدادی‌اش خیانت کرده و مُقَلِّد فرنگ یا کافر است. تعلقات و خلقیات خودی را با احساس‌تعلق و تعهد به غرب طاق ‌زده و می‌خواهد جامعه را از نوک‌ سر‌ تا کف پا، کافرکسوت و فرنگی کند و بر هر آنچه بومی، سنتی و دینیِ مسلط است خط بُطلان بکشد. هرهری‌مذهب، قرتی و بی‌اصول از قیودِ اخلاقی، با فضای بومی و سنتی بیگانه شده است. [5]

آقاخان در نگاه سنت‌گرایان، نماد «فکلی» بود. به معنای کسی که در کِسوتِ «پذیرای اهل شریعتِ مسلط» نیست و اعتقاداتِ پیشینِ خود را از دست ‌داده و دیگر پای خود را به هیچ ‌چیزِ مرسومِ خودی بند نمی‌کند. همان خصوصیاتی که خود را با آن‌ها در کتاب‌های «هفتاد و دو ملت» و «قهوه‌خانه‌ی سورات» و در میان مردمی از همه‌ی ادیان و مرام‌های مختلف زمانه، از زبان سنت‌گرایانِ دین‌ورزِ پیرو بابیه -یا بهتر بگوییم خود او و استاد بابی‌اش «سید جواد کربلایی» - می‌شناساند. [6]

نوشته‌های آقاخان را باید در ظرف و چهارچوب فضای دشوارِ تابوهای فرهنگ و فهم و نگره‌ی پرتعصبِ مردمِ زمانه خواند. بیمِ بلاهای ناشی از راستی‌نویسی درباره‌ی آنچه تحول‌جویان متجدد می‌اندیشیدند و وحشت از آن بلاها که می‌توانست موجب نوعی خودسانسوری یا نهان‌پوشی شود، امری واقعی و مؤثر بود. حالا قیاس کنید که کسی از دینِ آباء و اجدادی سر برتافته و  به رسم بیگانه‌ی کافر تن ‌داده ، با به یادگار گذاردن چنین عکسی، خواسته با بی‌پروایی،  تابوی «فکلی» را بر چهره خود در تاریخ ثبت کند. تاریخِ امروز هم او را با فکلش به برخی از دغدغه‌های دیروزِ او نزدیک‌تر می‌نماید. به‌جا گذاشتن عکسی که نه تنها نظام ارزشی مسلط را نمی‌پذیرد و بی برو برگرد سوژه را به ‌مثابه‌ی غیریت، دگرمطرود و «بیماری‌زا» معنا می‌کند، به‌ جز یک تابوشکنی عامدانه و هدفمند نیست. به‌ویژه اگر از دگراندیشی هوشیار، چون آقاخان برآمده باشد. 

بی‌دلیل نیست که  محمود افضل‌الملک، یارِ دیرینه‌ی آقاخان، در یادآفرینی از او در مقدمه‌ی «هشت بهشت»، برای توجیه و کم‌رنگ کردن چنین فهمی از آن دگراندیش کرمانی، او را چنین در قالبِ پذیرای روزگار و مخالفِ آنی که آقاخان در این عکس به یادگار گذاشته، می‌چسباند تا مگر از «جرم» و کیفر «فکلی» بودن وی در اذهان عمومی بکاهد:

«هیکل و قیافه و قد و قامت و صباحت و شجاعت داشت. نهایت وَرَع و زهد و قدس را داشت، از اول شباب تا آخر عمرش یک‌دفعه خلاف تقوی از وی دیده نشده ... از شنیدن صدای تار و طنبور منزجر بود. تا وقتِ مسافرت به استانبول (منظور سی‌وچهارسالگی) متأهل نشد، با وجود این به نامحرم چشم نگشود و به حرام دفعِ شهوت نکرد، به هیچ قسم مکیف و مسکر آلوده نشد. نهایت امانت و دیانت را دارا بود.»

افسانه‌ نجم‌آبادی در کتاب «زنان سبیلو و مردان بی‌ریش»، می‌نویسد: «منورفکرانی مانند آقاخان، به عنوان "فکلی" تحت فشار فرهنگی جامعه بودند و این مستلزم درافتادن ایشان با سنت‌های زیبایی‌شناسی و موازین و تابوهایی اخلاقی بود که برای ایشان برچسپ و داغ ننگ تولید می‌کرد.»[7]

بی‌تردید، آقاخان به‌عمد پاپیون فکلی را بر گردن خود بسته تا به ‌ما امروزیان بگوید در چه فضای پرفشار و با چه انگ‌هایی گلاویز و به آن‌ها معترض بوده است. در آن برهه، هنوز اهل‌نظرِ پیشروی ما در دامچاله‌های رنگارنگ بازگشت به خودی‌های فرصت‌سوز و خرفت‌کننده، گرفتار نشده بودند و حداقل در میان تجددطلبان، نمادهای مدرن در پوشش و ظاهر، جز نشانه‌ی تابوشکنی و ضدیت با فرهنگ و ارزش‌های مداخله‌گر شرعی و عرف اسیر آن، جلوه‌ای نداشتند.

پانویس‌ها:

1. افشار، ایرج (۱۳۷۰)، گنجینه‌ی عکس‌های ایران (همراه تاریخچه ورود عکاسی به ایران)، تهران: فرهنگ ایران.
2. قریب سی‌هزار عکس به‌جامانده در آرشیو عکس کاخ ییلدیز امپراتوری در استانبول، نشان‌دهنده‌ی توجه و اشتیاق سلطان عبدالحمید دوم به اهمیت و سندیت عکس در دوره‌ی حکومت وی است.
3. کشفِ این عکسِ منحصربه‌فرد، مدیون هما ناطق است. در میان اسناد خانوادگیِ «ضیاء صدقی» نگهداری می‌شد. خود ناطق در آغاز کتابِ «نامه‌های تبعید»، در برگیرنده‌ی نامه‌های آقاخان به ملکم‌خان، گواهی داده است.
4. فکل – از کلمه‌ی فرانسویِ (Faux col) ، یقه‌ی عاریه، یقه‌ی پیراهن که جدا دوخته و به معنای یقه‌ی کراواتی‌شکل یا پاپیون گرفته شده است و در ‌اصطلاح به افرادی اطلاق می‌شده که با پوشیدنِ فکل و کراوات، خود را به ‌شکل غربی در می‌آوردند.
5. پس از آقاخان، «منوّرالفکر» به طبقه‌ای تحصیل‌کرده و آشنا به تمدنِ جدید اطلاق شد که شیفته و طرفدار غرب بودند و عموماً با تحصیل در غرب و دیدن پیشرفت‌های دنیای مدرن، درمان و راه ‌و چاره‌ی جبران عقب‌ماندگی جامعه‌ی ایران را در آموختن و پیروی از غرب در عرصه‌ی عمل و نظر می‌دیدند و به نقد و نفی مبانی آنچه در سنت، اجتماع و فرهنگ خودی ناپسند می‌دانستند، می‌پرداختند.  بنا بر این اتهام، جلال آل‌احمد، روشنفکر ایرانی، انسانیت خود را هم از فرنگ می‌گرفت. (در خدمت و خیانت روشنفکران، ج۱، تهران، خوارزمی، ۱۳۵۷، صص ۲۵۰ تا ۲۷۰) آلِ‌ احمد مفهوم  شبه فلسفیِ«غرب‌زدگیِ» فردید را در بُعدِ سیاسی و جامعه‌‌‌‌‌شناختی به‌کارگرفت و «غرب‌زده» را به بیماری تشبیه کرد که با جدا شدن از سنت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های رایج و بومیِ خود، دچار از خود ‌بیگانگی می‌شود.
6. آقاخان در کتاب «هفتاد و دو ملت»، درباره‌ی اتهام دشمنان بابیان به نماینده و سخنگوی بابیه، در نشست قهوه‌خانه‌ی سورات، در بازسازی شخصیت استاد بابی خود می نویسد: حاضرینِ نماینده‌ی مذاهب غیربابی می‌گفتند: « این مرد منافق و مزور و دهری‌مذهب است و پایش به هیچ‌جا بند نیست.» میرزا اقاخان کرمانی، هفتاد و دو ملت، ص ۹۵.

7 - Najmabadi, Afsaneh. Women with Mustaches and Men without Beards :(Gender and Sexual Anxieties of Iranian Modernity), University of California Press,2005. pp.142-157