نویسنده: مجتبا هوشیار محبوب
۱. ادبیات معاصر فارسی، چه در شعر و چه در داستان، همواره تحت‌تاثیر افکار و آثار هنرمندان غربی بوده است. گونه‌های هنریِ مدرن، نه تنها به عنوان فرم‌هایی غربی به جامعه‌ی هنری-فرهنگی ایران راه باز کردند، بلکه معمولاً در ادامه‌ی سیر تطورشان، همچنان ذیل هِژِمُونی آرای اندیشمندان و نظریه‌پردازان غربی بوده‌اند. داستانِ کوتاه و رمان از بدو پیدایش در ادبیات معاصر ایران، همواره به مثابه‌ی گونه‌های هنریِ کاملا غربی، میان نویسندگان ایرانی مطرح بوده‌اند. از همان سال‌های نخستین شکل‌گیری داستان‌نویسی ایران به وقتِ مشروطه و مشروطه‌خواهی و هم‌زمان با ترجمه‌ی آثاری از نویسندگان، شاعران و نمایش‌نامه‌نویسان غربی، این تصور که «نوول» تحفه‌ای مطلقاً فرنگی است، در میان جماعتِ ادیب و نویسنده جاخوش کرد. این تصور عمومی در جامعه‌ی ادبی به طور مستمر در شکل‌گیریِ جریان‌های ادبی مدرنِ فارسی ادامه پیدا میکند و نویسندگان و شاعرانِ پیشروی معاصر، همیشه توجه جدی و نگاهی عمیق به آثار تراز اول غرب داشته‌اند تا بتوانند بدین واسطه آثاری بدیع و خلاقانه تحریر کنند. نگاهی به سیر تطور داستان فارسی از آخرین سال‌های سده‌ی سیزدهم شمسی و اوایل قرنِ بعد آن از سوی نویسندگان پیشرو، نظیر جمالزاده و هدایت و توجه آن‌ها به همتایانِ غربی، مؤید این نکته است. تاثیرپذیریِ ژرف صادق هدایت، به عنوان یکی از مهم‌ترین نویسندگان معاصر فارسی از نویسندگانی نظیر فرانتس کافکا و جیمز جویس، تا جایی است که ادبیات را به دو دوره‌ی قبل و بعد از جویس تقسیم میکند یا تاثیر گرفتنِ ابراهیم گلستان، از دیگر نویسندگان مدرنیسم اوایل سده‌ی بیستم همچون گرترود استاین، ارنست همینگوی و ویلیام فاکنر تنها نمونه‌های این مصداق نیستند. هوشنگ گلشیری، از تاثیرگذارترین نویسندگان ایرانی، با این‌که ید طولایی در بررسی منابع شگردهای داستان‌نویسی در ادبیات کهن‌مان دارد، نمونه‌ی برجسته‌‌ای دیگر در صدق این گزاره است. او که سال‌های زیادی را در کنار نویسندگان و شاعرانِ پیشروی «جُنگ اصفهان» به تفحص در باب هنر داستان‌نویسیِ مدرن پرداخت، به طرزِ اعتراف‌گونی از اهمیتِ بنیادین ترجمه‌های ابوالحسن نجفی از آثار تراز اول غربی، خصوصاً ترجمه‌ی آراء و افکار نویسندگان رمانِ نو (Nouveau roman) همچون رَب گر‌یه (Alain Robbe-Grillet) می‌نویسد. هوشنگ گلشیری به عنوان یکی از اولین نویسنده‌‌های معاصر که توجه جدی به ترفندهای داستان‌نویسی مدرن داشته و با آثار آوانگارد و تجربه‌گرایی نظیر «شازده احتجاب» (1348) نظر جامعه‌ی ادبی را عمیقاً به خود معطوف کرده است، موردی است که می‌تواند در این بررسی، نقشی روشن‌کننده ایفا کند، خصوصاً که باید این مسئله را نیز در نظر گرفت که او به واسطه‌ی برپایی کارگاه‌های داستان‌نویسی در دهه‌ی هفتاد شمسی و تربیت نسلی از نویسندگان ایرانی از جمله؛ ابوتراب خسروی، شهریار مندنی‌پور و حسین سناپور، نقشی مهم در جریان داستان‌نویسی معاصر داشته است.
با این مقدمه، باید گفت؛ یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های داستان‌نویسان معاصر ایرانی، بومی‌سازی گونه‌ی هنری است که می‌توان با کمی تسامح آن را کاملا غربی توصیف کرد، و در این میان یکی از شناخته‌شده‌ترین روش‌ها برای بومی‌سازی، بهره‌مندی از ادبیات کلاسیک عرفانی ماست. مقاله‌‌ای که در حال خواندنِ آن هستید، درصدد است سیمای قاسم هاشمی‌نژاد، نویسنده و عرفان‌پژوهِ معاصر را بر اساس دو رمان مهم او، یعنی «فیل در تاریکی» و «خیرالنساء»، بر مبنای تلقی او از عرفان ایرانی و بازتاب آن در آثارش، بازنمایی و واکاوی کند.
هاشمی‌نژاد، نه تنها راقم دفتر شعرهای آوانگارد و آثار داستانی مهم در ادب معاصر بوده است، که در کنار یک عمر فعالیت خلاقه‌ی تألیفی، در قلمرو پژوهش آثار عرفانی نیز به صورت مستمر کوشش کرده است. کتاب‌های «رساله در تعریف، تبیین و طبقه‌بندی قصه‌های عرفانی» ، «حکایت‌های عرفانی» و «سیبی و دو آینه» با عنوان فرعی «در مقامات و مناقب عارفان فرهمند» از آثار مهم او در این زمینه‌اند که آرای او را در باب قصه‌های عرفانی بازتاب می‌دهد.
این نوشته قصد دارد به بررسی داستان بلند «خیرالنساء»، بر مبنای نگرش‌ِ عرفانیِ مولف در کتاب «رساله در تعریف، تبیین و طبقه‌بندی قصه‌های عرفانی» بپردازد.
۲. کتاب «رساله در تعریف، تبیین و طبقه‌بندی قصه‌های عرفانی»، مهم‌ترین اثر هاشمی‌نژاد در میان آثار عرفان‌پژوهیِ اوست. به همین دلیل، به ما در فهم تلقی‌های عرفانی هاشمی‌نژاد، کمکی شایان میکند. این کتاب در چهار پاره‌ی اصلی به نگارش درآمده است. هاشمی‌نژاد در «تمهید مقدمه: سرچشمه‌ها و دشواری‌ها» در کوشش دریافت روشنی از عرفان است؛ آبشخورهای عرفان، آرای مختلف عرفان‌پژوهان در این باره و مسئله‌ی اساسی عرفان که مولف به مثابه‌ی شناخت حق تعالی در نظر می‌گیرد.
بخش یک؛ در «تعریف»، شالوده‌پردازیِ نظری و مصداق‌ها، تلاشی است برای بازشناختن قصه‌های عرفانی و یافتن تمایزات میان قصه‌های عرفانی و قصه‌های غیرعرفانی یا عرفانی‌نما. هاشمی‌نژاد در همین بخش از کلِ یکپارچه و ساختار وحدانی قصه‌های عرفانی سخن می‌گوید. مصداق‌های این مفهوم در قصه‌های دهگانه‌ای است که به روایت پیامبر آمده است. هاشمی‌نژاد معتقد است روایت‌هایی که بعدها با عنوان حکایت‌های عرفانی می‌شناسیم، ابداع پیامبر است و آغاز‌نهاده‌ی ایشان.
بخش دوم؛ در «تبیین»، به ساختار و مضمون، به مثابه‌ی دوگانه‌ای غیرقابل تفکیک می‌پردازد. دو گوهرِ یکپاره که در قصه‌های عرفانی بافتاری واحد می‌یابند.
بخش سوم؛ در «طبقه‌بندی»، به مقوله‌بندی و تقسیمات کهن بر مبنای بررسی چهار اثر می‌پردازد: شرح تعرف، رساله‌ی قشیریه، کشف المحجوب و مرصاد العباد. اعتقاد هاشمی‌نژاد بر این است که طبقه‌بندی باید مثل آینه عمل کند تا بتواند وحدانیت قصه‌های عرفانی را به شکلی حقیقی بازتاب دهد.
هاشمی‌نژاد در رساله، در تلاش برای ترسیم نگرشی ایرانی نسبت به امر داستان است. او ضمن ارج نهادن بر آثار تحلیلی درباره‌ی قصه‌های عرفانی در دهه‌های اخیر، متذکر می‌شود که ملاک این آثار سنجه‌هایی برآمده از تفکر غربی است که نمی‌تواند راهگشا باشد. هاشمی‌نژاد می‌نویسد: «مولف چهار گزارش [بابک احمدی] کارش را بر تفکری بنیان می‌گذارد که متاثر، و حتی دنباله‌روِی فیلسوفان معاصر فرانسوی است. نویسنده‌ی این سطور، به‌رغم ارجی که به تلاش‌های فرهنگی می‌گذارد و به‌رغم علاقه‌ی قلبی‌اش برای مولف آن گزارش چهارگانه، اعتقاد ندارد که مترها و سنجه‌های ناشی از تفکر غرب که در حوزه‌ی فرهنگیِ خاصی نشوونما کرده‌اند، بتوانند پاسخی مناسب برای مسائل بومی باشند. این حرف را به منزله‌ی معارضه با اندیشه‌ی غربی، یا بیگانه‌ستیزی، برنگیرید. اندیشه، میراثی بشری شمرده می‌شود و تعلق به همگان دارد. پشت کردن به این میراث، نه باعث افتخار است و نه گشاینده‌ی کار. اما هر جامعه‌ای در گذر زمان، بنا به مقتضیات و مسائلش، شکل می‌پذیرد و قوام می‌یابد. عقل سلیم حکم میکند راه رسیدگی به آن مسائل از دل اصول و خرد ورزآمده‌ی آن جامعه برآید. یعنی تجزیه‌و‌تحلیل آن مسائل، با توسل به ارزش‌ها و مفاهیمی صورت گیرد که مأنوس و منطبق با افق جهان‌شناسی پدیدآورندگانش باشد.» او بنا بر همین توصیف، تلاش میکند مابه‌ازای مضامینِ مستور در قصه‌های عرفانی را در ریختارِ آن آثار سراغ بگیرد. برای همین هم موضوعِ توحید را نه تنها به مثابه‌ی یکی از بن‌مایه‌های اندیشگانی این آثار، بلکه یکی از نمونهای ساختاری مطالعه میکند و مهم‌ترین قصه‌های عرفانی را که معمولاً ساختاری مینیمال دارند، در آثاری طبقه‌بندی میکند که بدون مماثلت و تشبیه و در ساختاری وحدانی اجرا شده‌اند.
۳. هاشمی‌نژاد معتقد است؛ قصه‌های عرفانی برخلاف کوچکیِ ساختمانِ پیکره‌شان، داعیه‌ای بزرگ دارند و آن این است که نمود و نمونی از کلی بیکرانه‌اند که به عنوان هستی می‌شناسیم. او دستاورد این نگره را پیچیدگی بداهت‌آمیز هستی و ساختمندی آن می‌داند. او می‌نویسد: «قصه‌های عرفانی، در نمونه‌های راستین، کلی یکپارچه را عرضه می‌کنند که عناصر آن غیرقابل انتزاع است. عملاً ساختار قصه جدا از ماهیت مضمونی آن نیست. قصه‌ی عرفانی از آنجا که درباره‌ی وحدانیت است، در ذات ساختاری خود نیز وحدانی است.» نخستین کوشش این نویسنده برای تعریف و تشخیص قصه‌های عرفانی، فراهم آوردن شالوده‌ای نظری در همین باب است.
هاشمی‌نژاد آنجا که می‌خواهد از غرض قصه سخن بگوید، یادآور سخن شمس تبریزی می‌شود که قصه را به دو بخش تقسیم میکند: مغز و پوست و می‌گوید قصه را جهت آن مغز آورده‌اند، نه از بهر ملامت. هاشمی‌نژاد می‌نویسد: «منظور شمس، به تعبیری از مغز آن، معنی مندرج در قصه است و منظور او از پوست، بر همین قیاس، آن ظاهر سرگرم‌کننده و جنبه‌ی روایی آن.» او یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های قصه‌های عرفانی را ایجاز می‌داند و اصلا این میزان تراکم و کمینگی را وجه ممیزه‌ی این نوع قصه می‌داند. می‌نویسد: «قصه‌ی عرفانی تمایلی دارد مهارناپذیر به کمینه شدن. قصه‌ی عرفانی اقتضا دارد که کم و کوتاه و فشرده باشد و از اقل کلام بهره برده باشد. این کمینگی، در عین حال، ویژگی بافت قصه را نیز تعیین میکند. کلامِ حامل مفاهیم و اطلاعات، در یک سازوکار حیاتی، درهم بافته می‌شوند و در یک تناسب هستی‌مند قرار می‌گیرند، گریزان از تکرار و تزاحم.» از چنین منظری است که نویسنده‌ی رساله، قصه‌ی عرفانی را کلی یکپارچه و غیرقابل انتزاع تلقی میکند. او می‌نویسد: «یعنی عناصر قصه تفکیک‌ناپذیرند و ساختار قصه، در حقیقت، "مغز" آن است.» شاید در اینجا بیراه نباشد به این مسئله اشاره کنیم که «خیرالانساء» در میان قالب‌های داستانی بلند -که معمولا به ترتیبِ گستردگیِ پلات، شبکه‌ی علی و معلولی و حجمشان به سه بخشِ داستانِ بلند (Novelette)، رمان کوتاه (Novella) و رمان (Novel)تقسیم می‌شوند-کوتاه‌ترینِ آن‌ها، یعنی «داستان بلند» محسوب می‌شود.
به هر روی، هاشمی‌نژاد معتقد است موضوع قصه‌های عرفانی توحید است و متعاقب آن، ساختاری وحدانی و کمینه‌گرا دارند. او به همین دلیل قصه‌های حاملِ؛ پیام، مفهوم افزودنی، تشبیه یا تمثیل را در عداد قصه‌های عرفانی قرار نمی‌دهد، زیرا یکپارچگی ساختاری ملاک و معیار است.
۴. قاسم هاشمی‌نژاد برای سخن گفتن از ماهیت قصه‌های عرفانی، به طریق اهل حکمت که برای شناخت چیزی از نقیض آن به مطلوب می‌رسند، ابتدا از این می‌نویسد که چه قصه‌هایی عرفانی نیست. با این حال، در بدو امر از ویژگی‌هایی می‌نویسد که نمی‌توان در چنین آثاری یافت. از نظر او در قصه‌ی عرفانی، نویسنده از معرفتی فراتر از حد متعارف سخن می‌گوید و داستانش در جهت پیش بردن امور زندگی نیست. برای همین هم بسیاری از آثاری را که عرفانی به نظر می‌رسند، عرفانی‌نما می‌خواند، از حکایات کوتاه سعدی در گلستان گرفته تا قصه‌های ابوالقاسم قشیری. هاشمی‌نژاد همچنین معتقد است صرفِ عارف بودن شخصیت اصلی یا وجود سخنان مرموز و دوپهلو، به قصه ماهیت عرفانی نمی‌بخشد. او اساسا قصه‌ی عرفانی را وابسته به سخن نمی‌داند.
۵. قاسم هاشمی‌نژاد داستان بلند «خیرالنساء» را در سال ۱۳۷۲ منتشر کرد. جعفر مدرس صادقی در باب این کتاب می‌نویسد: «یک تجربه‌ی منحصربه‌فرد در داستان‌نویسی مستند روزگار ماست که متکی است به یک پیشینه‌ی ادبی هزارساله و یک دریافت سنتی از قصه‌ی عرفانی.»
هاشمی‌نژاد در این کتاب، همچون محمد بن منور در نوشتنِ سرگذشت و کرامات جدّش، ابوسعید ابوالخیر، از سرگذشت و کرامات مادربزرگش خیرالنساء هاشمی‌نژاد نوشته است. این داستان را در عین حال می‌توان روایتی دانست از مقابله‌ی دنیای جدید با باورهای بومی ایرانی و همین‌طور کوشش نویسنده برای زنده ماندن پاره‌ای از این باورها بعد از قدرت گرفتنِ جریان سیلاب‌وار مدرنیته در سده‌ی چهاردهم شمسی ایران.
«خیرالنساء» روایتگر داستانِ زنی روستایی است که بعد از واقعه‌ای، و بنا بر پشت سر گذاشتن تجربه‌ای عرفانی و مشاهده‌ی مکاشفه‌ای، صاحبِ قدرتی می‌شود تا دستگیرِ بیماران باشد. زنی خوش‌دل و باورمند، در آستانه‌ی عصری که بسیاری از مردمانش به خوش‌دلی و رخدادهای متافیزیک باور ندارند.
آغاز این رمان از سه جنبه اهمیت دارد؛ نخست، بازنُمایی «زبان»ی که شاکله‌ی فرمی این داستانِ بلند را رقم می‌زند. دوم، این‌که مکاشفه‌ای که ذکرش رفت، در همان صفحات آغازین روی می‌دهد، رویدادی ساده، پیش‌پاافتاده و رئالیستی که منجر به یک اِپی‌فنی (epiphany) یا تجلی می‌شود و سوم، مسئله‌ی سنت‌مندی مولف که درست در نخستین جمله رخ می‌نُماید:
«سنّتِ مارمه در خانه‌اش نمی‌شکست.
از زمانی که شو کرده بود به سیدی آس و پاس اما ساده‌دل. روز اول هر ماه کودک نابالغی از آشنایان و خوش‌قدم، برگ سبزی خانه می‌آورد به مژده و میمنتِ ماهِ نو. ولی صبح آن روز که کودکِ سپیدپوشِ ناشناس، شاخ نارنج دستیّ و دستی جلدِ تیماج، در خانه را زد، کسی از اهل خانه انتظار مارمه نمی‌برد، حتی او که به سنتی چنان کهن سری سپرده داشت.
کودک، آشنا انگار به چم‌وخم خانه، از حیاط گذشت؛ راه کج کرد و تا پای طاقچه رفت، در اتاق ارسّی. شاخه‌ی شکفته را که برای چنان فصلی عادی نمی‌نمود (زمستان بود) کنار کاسه‌ی آب و چراغ و آینه گذاشت و، بی‌حرف، جلدِ تیماج را دست زن داد. زن جوان که سکه‌ئی همیشه گوشه‌ی چارقدش گره‌بست داشت، برای پارنجِ مارمه و آبدندانی حاضر بریا شیرینی دهن به نقد همه از یادش رفت، بس که ناشناس گِلِ گیرا داشت: چهره با ملاحت، چرده مهتابی، چشم‌ها درشتِ سیاه. در دلش افتاد بچه‌ام کاشکی به او می‌بُرد. آنی حواسش رفت پی جنینی که ناگهان، به دردی قلقلک‌آمیز، در دلش می‌جنبید و از همین نفهمید کی غریبه غیبش زد. جلد تیماج را که دست خود دید، به هوای کتابِ قدسی، بوسه زد و نهاد به پیشانی. تهی‌پا تا سر کوچه یک‌نفس دوید. کوچه را سراسر به جستجوی کودک سپیدپوش پائید. خالی بود؛ دریغ از یکی عابر! باد می‌آمد؛ مه رقیق بامدادی می‌پراکند.
لب حوض کلاغی نوک به ظرف‌های چرب و چیل می‌زد و در خاکستری می‌جورید که معمولاً برای پروپاکیزه شستن چربی‌ها مصرف خاکمال می‌شد. کلاغِ محتاط، به دیدن او قدمی عقب نشست. اما حواس زن نه به آن کلاغ بود و نه به ظرف‌های نشسته‌ی از شب مانده.
در ارسّی طاقچه اکنون جلدِ تیماج از شگون کم داشت. خیرالنساء پیش از هر کار دستی کشیدش به نوازش. چرم سوخته، زیر سرانگشت‌هاش، خانهبندیهائی برجسته داشت. لای آن را که باز کرد شمسه‌ای پیدا شد از طلای افشان و لاژورد. خم شد تا بهترک تماشا کند. آفتاب صبح تو می‌زد از شیشه‌های هفت‌رنگه و انعکاس آن بر ورق مهره‌زده رنگ‌هایی می‌بازید جادوئی. ناگهان از دل رنگ‌ها عطری نامنتظر پرید؛ بوی کوکنار و فلفل و حنا شنید و، باز، بوی نافذ هزاران گیاه بی‌نام دیگر. بی‌اختیار عطسه زد. رگی به گیج‌گاه چپش برداشت به تپیدن. تا ملاج، در مسیر رگ، دردی زبانه‌زن تیر کشید (دردی که مقدر بود تا درِ مرگ با او بماند.) نه که مات بود از گره‌بندِ ترنجی‌ها، همین‌قدر بی‌هوا دستی برد به پیشانی. قلمِ خفی خوش به چشمش آشنا می‌نشست، عین کتابتِ زادالمعادش، با این همه کلامی هم سر نیفتاد. رازی نهفته بود، ورای این شطّ جوشانِ رنگ، پیامی، لپّرزنان به بوهای بس غریب که از چشم او در خفا می‌پناهید. زانوها تاشده از غصه و حیرانی وانشست.
تسلیم رخوتِ سرگیچه‌آورِ رنگ و بو، خیرالنساء که چارماهه آبستن بود و خسته از آن همه تقلّا آناً خوابش برد.
به خواب پیری دید نورانی. دل‌دل‌کنان قدم پیش گذاشت و پا، بی‌اختیار پس کشید. آبگیری میان او و پیر فاصله می‌داد، کران تا کران روشن از نورش. غصه‌اش شد. ماهیان گویا دعوتش به آب می‌نمودند، خوشه‌های نور در دهن.
پیر پا نهاده بر گرده‌ی دو ماهی آب می‌بُرید، می‌آمد، تا این سوی کرانه. خیرالنساء پیش پای پیر لب آب زانو زد. دامنش گرفت و بی‌طاقت از غم نادانی و ناتوانی گریست، زار زار. پیر مشتی آب به صورتش زد. به لبخندی نوازشگر دل‌قرصیش داد. انگشت اشاره میان دو چشمش کشید. دوباره سوار به مرکب لغزانش می‌رفت. بدوردگوی در پی‌اش ماهیانِ بدرقه.
بیدار که شد صورتش خیس بود (از اشک؟) و درد در سر و جلدِ تیماج هنوز دامن.»
هاشمی‌نژاد «خیرالنساء» را با توصیفی «سنّتی» آغاز میکند که منشأ تمامی رویدادهای داستان می‌شود؛ اتفاقی که به مکاشفه‌ی شخصیت زن داستان منجر می‌شود و او را به نوعی بینش مجهز میکند که متعاقباً از آن سخن خواهیم گفت. در ابتدا باید توضیح دهیم که «مارمه» سنتی است در خاندان‌های قدیم طبری، به‌این‌ترتیب که روز اول ماه، پسربچه‌ی نابالغی که به خوش‌قدمی شناخته می‌شود با شاخه‌ای سبز به خانه‌ی مقرر می‌رود و آن شاخ سبز را کنار آب و چراغ و آینه می‌گذارد. «کاری که برای تمام طول ماه به شگون گرفته می‌شود» این کلمه از دو بخش «مار» و «مه» تشکیل می‌شود. محمد مقدم، در راهنمای ریشه‌ی فعل‌های ایرانیِ «مر»، «ماره»، «شماره» و «آمار» را از ریشه‌ی «مرِ» اوستایی می‌داند، به معنای به «یادداشتن » و «به یادآوردن» و «شمردن». جزء دوم نیز مخفف ماه است و در نتیجه می‌توان نگه داشتن حساب و شمارش ماه معنایش کرد. این روز، یعنی مارمه نه تنها روز آغازین داستان، که آخرین روز زندگی خیرالنسا در نود و شش‌سالگی است.
همان‌طور که در آغاز قصه می‌خوانیم، خیرالنساء در روز مارمه به بینشی مجهز می‌شود که از دل یک مکاشفه سرچشمه می‌گیرد؛ مکاشفه‌ای که نه در خیال است و نه نویسنده به‌واسطه‌ی تشبیل یا تمثیل درصدد بازنمایی‌اش درآمده. مسئله اتفاقاً بسیار ساده است و نویسنده آن را مطلقاً رئال وصف کرده. اما چه چیز خیرالنساء را لایق چنین مکاشفه‌ای کرده است؟ آیا ساده‌دلی و پاک‌قلبی‌اش منشأ ظهور بوده است؟
ساده‌دلی
هاشمی نژاد شخصیت اصلی قصه‌اش را، یا به عبارت دقیق‌تر قهرمانش را، انسانی معمولی انتخاب میکند. کسی که درست است در کار درمان بیماران است اما بی‌سواد است و به دانش روز مجهز نیست. هرچند باید همین بی‌سوادی را نوعی تجهیز به شمار آورد. مولانا می‌گوید: «محرم این هوش جز بی‌هوش نیست». مرحوم فروزانفر در شرح مثنویِ شریف و ذیل کلمه‌ی بی‌هوش می‌نویسند «فاقد ادراک» و از طالبی حرف می‌زنند که به سبب اعراض از دنیا، مردم او را ابله می‌پندارند و متعاقباً حدیث أکثر أهل الجنة البله را یادآوری می‌کنند. و علاوه‌بر بی‌سوادیِ این شخصیت، باید او را ساده‌دل نیز توصیف کرد و این انتخاب، انتخابی آگاهانه است.
هاشمی‌نژاد در رساله، آنجا که از عرفان واقعی سخن می‌گوید، تصور دکتر غنی را، مبنی بر این‌که عرفان واقعی با تصوف نظری آغاز می‌شود، نادرست می‌خواند. او معتقد است؛ درست است که آغاز عصر ترجمه و آشناییِ اهل اندیشه با مقولات فلسفی، به رونق مباحث نظری کمک کرد اما «هسته‌ی عرفان، همان جوهر دست‌نخورده‌ای بود که دست‌نخورده ماند.» و می‌نویسد: «مولانا جلال الدین بلخی به ابلهان بها می‌داد که اهل بهشت‌اند، چون از گرفتاری فلسفه می‌رهند! اما برای مرحوم دکتر غنی این تصور پیش آمده که عرفان واقعی با تصوف نظری آغاز شده است.»
ساده‌دلی خیرالنساء موجب شده است تا او نسبت به امرِ خرق‌عادت گشوده و پذیرا باشد.
قناعت‌پیشگی
در شرح تعرف می‌خوانیم:
«از دنیا نگرفتند مگر آن‌قدر که نشایست دست بازداشتن: عورت‌پوش یا گرسنگی‌نشان.»
و این را در باب مؤمنان نخستین می‌گوید. قاسم هاشمی‌نژاد یکی دیگر از اصول پراهمیت در شناخت عرفان را، ترک دوستی دنیا می‌داند و ذیل این عنوان می‌نویسد: «توکل به خداوند نه به نیرو و توان خود، اساس سلوک آن‌ها بود، تا آنجا که توجه به پاداش و مزد همچون عدم اعتماد به پروردگار تلقی می‌شد.»
خیرالنساء بارها در موقعیت‌های مختلف نشان می‌دهد که در درمان بیماران، نیتی غیر از دریافت مزد دارد. او رضاست به رضای الهی و برای الله دست به کار می‌برد. او درست برخلاف مسیر مرد خربنده در حکایت ابوالقاسم قشیری راه می‌پیماید:
«شیخ بویزید مردی را پرسید که چه پیشه داری؟
گفت: خربنده.
گفت: خدای خر ترا مرگ دهاد تا بنده‌ی خدا باشی نه بنده‌ی خر.»
دیدن
در طبقات الصوفیه می‌خوانیم:
«محمود به سر گور بایزید شد؛ درویشی دید آنجا.
گفت: این استاد شما چه گفتید؟
گفت: وی گفتی هر که مرا دید وی را بنه‌سوزند.
محمود گفت: این هیچ چیز نیست. بوجهل مصطفی را دید، وی را بسوزند.
آن درویش گفت: ندید ای امیر؛ ندید.»
خیرالنساء بنا به این تعریف شیخ‌الاسلام، شخصیتی «بیناست» و او این بینایی را در همان بدو داستان به‌دست‌می‌آورد. هاشمی‌نژاد، خود، درباره‌ی واژه‌ی «دیدن» نوشته است که در فرهنگ ایرانی یک اصطلاح فنی شمرده می‌شود و منظور از آن، آن است که به سبب صفای دل، به وقت نیایش در مشاهده آید. او به نقل از خواجه عبدالله ما را متوجه‌ی حکایت قابل‌تأمل مزبور میکند و می‌نویسد: «یعنی این بوجهل برادرزاده‌ی ابوطالب را دید، نه پیغامبر خدا را، چون که دلش صفای دیدن حقیقت نداشت، اگر می‌داشت وی را نمی‌سوختند.»
از آنجا که این «دیدن» معمولاً در عالمِ موسوم به غیب توصیف می‌شود، آن را به مثابه‌ی خیال در نظر می‌گیرند نه واقعیت، و این به‌زعم هاشمی‌نژاد سوءتعبیر بزرگی است. او معتقد است خیال و تخیل در قصه‌های عرفانی (آنچه او قصه‌ی عرفانی می‌خواند) راه ندارد.
وقتی از قول خرقانی می‌خوانیم: «بلال بلخی به نزدیک بویزید درآمد، گفت: یا شیخ! ملائکه ابلیس را بر سر کوی تو می‌زنند. بویزید گفت: مسکین بر سر کوی من چه کار داشت؟»، ابلیس موجودی خیالی یا اسطوره‌ای نیست که به واسطه‌ی مماثلت و استعاره به بیان آمده باشد، بلکه مسئله‌ای است در عالم عیان و کاملاً ابژکتیو. هاشمی‌نژاد می‌نویسد: «قصه‌ی عرفانی، قصه‌ی مورد نظر ما، واسطه و مشابه نمی‌پذیرد. وحدانی بودن قصه‌ی عرفانی با مشابهت سازگار نیست. چون که همه چیز به اصل خود ارجاع می‌شود، نه به شبیهش!»
زبان
احمدرضا احمدی گفته است: «قاسم هاشمی‌نژاد و کار او چند بُعد داشت. یکی از این بُعدها، فارسی‌نویسیِ درخشان بود، که این روزها نایاب است. همه می‌دانند که "فیل در تاریکی" نخستین رمان پلیسیِ ایران بود و شاید آخرین رمان پلیسی ما هم باشد. بعد از انقلاب نیز کتابی با نام "خیرالنساء" نوشت، که از شاهکارهای نثر فارسی است و نثر و داستانی بسیار زیبا دارد.» از نظر این شاعرِ معاصر، مهم‌ترین وجه کار هاشمی‌نژاد این است که فارسی را بسیار زیبا و بلیغ و شیوا می‌نوشت. نمی‌توان آثار هاشمی‌نژاد را بی‌توجه به فارسیِ متفاوت او قرائت کرد. هاشمی‌نژاد در تمامی آثارش ردی از این زبان برجسته از خود به‌جا گذاشته است؛ زبانی که به‌صورت مستمر در رفت‌وبرگشت با آثار کهن فارسی، خصوصاً متون نثر عرفانی است. سال‌ها مطالعه، تدقیق و گزینش‌های او از متون کهن عرفان فارسی، زبانِ او را از حیث ساخت و نحو، و همین‌طور از حیث واژه‌گزینی به ریختار فارسی پدیدآورندگان آن آثار شبیه کرده است. او در رساله نوشته است: «عارفان وقتی پای عبارت یا سخن یا زبان را به میان می‌کشند نظر به دو جنبه‌ی کاملاً مختلف کارکردی آن دارند. از یک جنبه، به افشای راز و بیان واقعیات درونی و لطایفی که در عین حال به بیان درنیامدنی هستند نظر دارند و، از جنبه‌ی دیگر، هدایت و تربیت سالکان نوپا مقصودشان است. هنگامی که خواجه عبدالله می‌گوید در توحید، حرف حجاب است، دلیل او آن است که حقیقت و عبارت دو مقوله‌ی مستقل هستند که از هم جدا می‌ایستند: حقیقت آنِ او آید، عبارت نه او آید.»
با این توضیح، باید گفت صوفی به قصد تربیت و تشویق و تحریض سالکان، نسبت به کاربست زبان باریک‌بین بوده است. هاشمی‌نژاد هم مثل هر نویسنده‌ی حاذقی می‌داند که نفس کار به نفس مخاطب گرم است، و در این مسیر بیش از هر چیز متون منثور عرفانی را دریاب کرده است. او آهنگین بودن و همین‌طور سادگی کلام را از این متون به ارث برده است.
اینجا باید متذکر شد؛ در شرایطی که مدارس و نظامیه‌ها در سده‌ی پنجم هجری بنا می‌شدند و زبان علم رونق می‌گرفت، عارفانی برای نوشتن قصه‌های عرفانی به زبان فارسی، آستین بالا زدند. هاشمی‌نژاد معتقد است در همین زمان است که مردم از سبک فاضلانه و عصاقورت‌داده‌ی علما خسته شدند و به قصه‌های متصوفه روی آوردند. او می‌نویسد: «زبان فارسی، زبان اهل علم تلقی نمی‌شد. هنگامی که غزالی طوسی،کیمیای سعادت را به خواست "عوام خلق" که فارسی‌خوان و فارسی‌دان بودند می‌نوشت، به کسانی که رغبتی به "تحقیق و تدقیق" داشتند، سفارش می‌کرد به آثار تازی او رجوع کنند. اما اهل طریقت، فارسی را عزیز می‌داشتند.» و این‌گونه در حالی که زبانِ قیل‌وقال‌های علمی- فلسفی در نظامیه‌ها رواج می‌یافت، زبانِ حال، خود را در قصه‌های عرفانی بازمی‌یافت.
سخن آخر
قاسم هاشمی‌نژاد به واسطه‌ی سال‌ها پژوهش روی قصه‌های منثور عرفانی و همین‌طور نوشتن آثاری که نسبت به تأویلات عرفانی گشوده و پذیرایند، نمونهای اعلا برای بررسی‌هایی از این دست است. او در مهم‌ترین کتاب پژوهشی‌اش یعنی «رساله: در تعریف، تبیین و طبقه‌بندی» گام مهمی در واکاوی آنچه «قصه‌ی عرفانی» می‌خواند، برداشته است و در عین حال، به واسطه‌ی نوشتن آثار داستانی، زمینه‌ای مناسب برای تحلیل عملی فراهم آورده است. او تا حدودی زیاد، در تطبیق تلقی‌اش از قصه‌های عرفانی -که می‌توان در کتاب تئوریک مزبور ردگیری‌شان- با اجرای عملی آن در نوشتنِ خیرالنساء موفق بوده و به این طریق توانسته است مثالی قابل توجه و معاصر از آن به دست دهد.
هاشمی‌نژاد در این کتاب، همچون محمد بن منور در نوشتنِ سرگذشت و کرامات جدش ابوسعید ابوالخیر، از سرگذشت و کرامات مادربزرگش خیرالنساء هاشمی‌نژاد نوشته و در عین حال روایتی از مقابله‌ی دنیای جدید با باورهای بومی ایرانی ارائه داده است که قابل‌تأمل می‌نماید. او در این کتاب توانسته است شمایل نویی از آنچه خود از قصه‌های عرفانی تلقی کرده است، بازنمایی کند.
ارسال نظرات