نگاهی به حجاب در سینمای مردسالار قبل از ۱۳۵۷

سعید نوری

تنِ زن در تاریخ سینمای ایران و بحث اخلاق

تنِ زن در تاریخ سینمای ایران همیشه محل بحث اخلاقی بوده و واکنش‌ها به آن، نشانگر میزان پایبندی به اخلاق و عرف جامعه ایرانی بوده است که در تیپ‌های شخصیتی سینما همیشه برای تماشاگر آن دوران جالب‌توجه بوده است و حتی خود سینماگرآن‌وقت انتخاب هنرپیشه نه‌فقط به‌صورت او که به اندامش و اینکه چه رفتاری را با خود همراه خواهد کرد توجه نشان می‌دادند. مسئله حجاب، در سینمای قبل انقلاب و نوع پوشش بدن و سر زنان، طبقه اجتماعی و فرهنگی آنان را معین می‌کرده است و همچون نصیحت کلامی که از اولین فیلم‌های سینمای ایران بخش عمده‌ای از دیالوگ‌نویسی برای شخصیت‌ها و موضع اخلاقی آن‌ها و تعهدشان به سنت‌ها را مشخص می‌کرده، نوع پوشش سر و بدن و داشتن انتخاب برای داشتن یا نداشتن حجاب، میزان پایبندی شخصی به اخلاقیات عُرفی جامعه را بروز می‌داده است. تنوع برخورد در‌ مسئله حجاب و تناقض‌های مکرر در فیلم‌ها رسیدن به یک فرمول اخلاقی واحد برای تعیین تکلیف در این زمینه را غیرممکن کرده و این از قوت سینمای ایران است که منشوری از دیدگاه‌ها و عقاید مختلف حدس حتمی و قطعی دراین‌باره را منتفی می‌کند و برای هر دیدگاهی در فیلمی، نمونه معکوس یا ناقضش در فیلمی دیگر دیده می‌شود.

اما اگر از ابتدا به نقش دراماتیک حجاب و تطبیق آن با خلقیات جامعه ایرانی نظر کنیم تدریجاً از دل فیلم‌ها این تنوع رفتاری سر بیرون می‌کند. در فیلم مادر (۱۳۳۰، اسمعیل کوشان)، دلکش تا وقتی خواننده است بدون روسری است اما بعد از آزاد شدن از زندان در اغلب اوقات او را با روسری می‌بینیم در حالیکه در فیلم افسونگر (۱۳۳۱، اسمعیل کوشان) دلکش وقتی از روی ناچاری برای خوانندگی به کافه می‌رود روسری توری سیاهی بر سر دارد که بر نجابت او و وفاداری به همسر زندانی‌اش صحه بگذارد. اغلب دختران دهاتی و ایلیاتی با لباس و سربند یا دستار محلی در فیلم‌ها تصویر شده‌اند اما در گلنساء (۱۳۳۱، سرژ آزاریان) بازی با موهای بلند بافته معصومه خاکیار، یکی از ابزارهای او وقت حرف زدن و خیالبافی برای رفتن به شهر است. در این میان یکی از عوامل مقبولیت فیلم گاو (۱۳۴۸، داریوش مهرجویی) بعد از انقلاب همین محجبه بودن تمامی زنان روستا و عدم حضور دختران امروزی شهری در فیلم و منحصر شدن فضای فیلم به روستا بود چراکه اغلب فیلم‌سازانی که فیلم روستایی می‌ساختند تقابل فرهنگ شهر و روستا مدنظرشان بود و همین سبب می‌شد یا پای شهری‌ها به ده کشیده شود یا پای دهاتی‌ها به شهر و آن‌وقت نمایش متفاوت حجاب و باورهای اخلاقی و رفتاری آن‌ها دستمایه پیشبرد قصه!

هشدار پوششی و دخالت برای همرنگ جماعت کردن زن‌ها اغلب توسط خودشان در فیلم‌های سینمای پدرسالار مردسالار قبل از انقلاب انجام‌شده است. از ابتدای دهه سی، شرافت و نجابت واژه‌هایی هستند برای توصیف این زنان باحیا و پوشیده و متعاقبش هرزه و دنباله‌روی هوا و هوس اغلب توصیفگر دختران بی‌حجاب سر به هوایی است که گول مردان شهری یا ژیگولوهای تازه از فرنگ برگشته را می‌خورند و اگر موفق به توبه نشوند عاقبتی جز تباهی ندارند! البته دختران دهاتی چشم و گوش بسته و باحجاب که قربانی اربابان می‌شوند هم در کنار این دخترانِ کنجکاو بی‌تجربه و فریب‌خورده و رهاشده شهری هستند. اگرچه دست تقدیر عامل مهم شکل‌دهنده سرنوشت اکثر زنان دهه سی است اما ظاهر محجوب برای نجات و ظاهر امروزی متجدد به جز استثنائاتی چون دختر چوپان (۱۳۳۲، معزالدیوان فکری) کلیشه همیشگی این دهه محسوب شده است. دختر چوپان، با بازی شهلا ریاحی، از معدود دختران روستایی باحجاب است که به شهر می‌آید، کت‌ودامن می‌پوشد و موهایش را مدل می‌دهد اما به جای افتادن در دام رقاصه‌گی و سرگرم کردن مردان عیاش، پرستار بیمارستان می‌شود و تشخُّص را برای نامزد دهاتی خود به ارمغان می-آورد. همین تجربه بازیگر این نقش، باور توانایی تبدیل یک دختر روستایی بی‌سواد به پرستار بیمارستان را در فیلمی به کارگردانی خودش به نام مرجان (۱۳۳۵، شهلا ریاحی) را شکل می‌دهد. تغییر هویت از روستایی به شهری اغلب با کنار گذاشتن چادرنماز و روبنده و روسری و باز گذاشتن موهای سر در فیلم‌ها همراه بوده است. فیلم‌هایی چون بی-پناه (۱۳۳۲- گرجی عبادیا) و خورشید می‌درخشد (۱۳۳۵- سردار ساگر) از این نوعند. دختری که در آدمک (۱۳۵۱، خسرو هریتاش) در کاشان می‌ترسد بدون چادر به پشت‌بام خانه برای تماشای نوازندگان دوره‌گرد برود همتایان شهرستانی و روستایی یا ایلیاتی دیگری دارد که پایشان نه فقط به شهر که به فرنگ باز می‌شود اما این روند را طوری طی می‌کنند که وقتی زنان امروزی می‌شوند نهایتاً هویت خود را در لباس محلی می‌بینند. فیلم گلنساء در پاریس (۱۳۵۳، رضا صفایی) و شارلوت به بازارچه می‌آید (۱۳۵۶، عباس جلیلوند) از این نمونه‌ها هستند. در برهنه خوشحال (۱۳۳۲، عزیز رفیعی) زن خانه‌داری که در خانه بی‌حجاب است برای سرراه گذاشتن نوزادش چادر سر می‌کند و بعد که به‌اصطلاح زیرچراغی می‌شود با چادر مشکی به تن‌فروشی تن می‌دهد. در عوض فیلمی چون واسطه‌ها (۱۳۵۳، حسن محمدزاده) از یک زن هرجایی به‌تدریج زنی اهل کار شرافتمندانه در اجتماع و تلاشگر و مبارز برای کسب استقلال می‌سازد که نهایتاً شرف ازدست‌رفته‌اش را پس گرفته، با اثبات وفاداری خود، چادرش را سر می‌کند و از میان جماعت اعیان هرزه بیرون می‌زند. اما کشیدن روسری از سر زنِ شوهردار درصحنه‌ای از آخرین شب (۱۳۳۳، حسین دانشور) به‌نوعی تلاش برای بی‌آبرو کردن زنی است که توسط زن دیگری در تاریکی شب تعقیب می‌شود تا رابطه‌اش با یک مرد غریبه را برملا کند. در فیلم‌هایی که یک زن نقش دو دختر دوقلوی از هم جدا افتاده یا یک مادر و دختر را بازی می‌کند معمولاً یکی امروزی و شهری و بدون حجاب است و دیگری یا به دلیل شهرستانی بودن و تبعیت از فرهنگ سنتی یا به دلیل سن و سال از روسری استفاده می‌کند. از عروس فراری (۱۳۳۷، اسماعیل کوشان) تا قاتلین هم می‌گریند (۱۳۴۸، عزیزالله بهادری) و بعد از آن نمونه‌ها فراوانند. گذر زمان اما به شکل دور افتادن زن و شوهر از هم و نشناختن زن بعد از سالیان توسط مرد را هم در فیلم دنیای پوشالی (۱۳۴۷، خسرو پرویزی) روسری رقم می‌زند چراکه زن بعد از سالیان، حالا باحجاب شده و مرد که انتظار ندارد او را در این شمایل ببیند اول نمی‌شناسد.

از ابتدای دهه سی، شرافت و نجابت واژه‌هایی هستند برای توصیف این زنان باحیا و پوشیده و متعاقبش هرزه و دنباله‌روی هوا و هوس اغلب توصیفگر دختران بی‌حجاب سر به هوایی است که گول مردان شهری یا ژیگولوهای تازه از فرنگ برگشته را می‌خورند و اگر موفق به توبه نشوند عاقبتی جز تباهی ندارند!

زنان مطرود و دربه‌در در سالیان اول دهه چهل با روسری

اغلب زنان مطرود و دربه‌در در سالیان اول دهه چهل روسری به سر دارند تا حفظ تنشان برای تن ندادن به تن‌فروشی را القاء کنند. آذر حکت‌شعار در فرشته‌ای در خانه من (۱۳۴۲- آرامائیس آقامالیان) یا فریبا خاتمی در شکوفه-های امید (۱۳۴۳، رضا صفایی) و پوری بنایی در یک قدم تا بهشت (۱۳۴۵) و آذر شیوا در سلطان قلب‌ها (۱۳۴۷، محمدعلی فردین)، همگی زنان مطرودی هستند که نوزادی روی دستشان مانده با روسری مشکی و لباسی به تیرگی روزگارشان دربه‌در دنبال کار می‌گردند و قصد می‌کنند نوزادانشان را سر راه بگذارند چراکه کسی به زن بچه‌دار کار نمی‌دهد. در عوض هم در مسافری از بهشت (۱۳۴۲، نصرت‌الله وحدت) و هم در ترانه‌های روستایی (۱۳۴۳، مهدی رییس‌فیروز)، دختر فریب‌خورده‌ای که از مردی فراری حامله شده روسری سفید به سر دارد که برائت او از هر گناه عمدی را حتمی جلوه دهد. آنچه متناقض می‌نماید این است که در فیلم‌هایی که به زنان تجاوز می‌شود حجاب چه روسری باشد چه چادر هیچ‌وقت مانع مردان متعرض نبوده و اغلب دختران شهرستانی فریب‌خورده با شهری‌های مورد تجاوز واقع‌شده باحجابند. عروس دریا (۱۳۴۳، آرمان هوسپیان)، لذت گناه (۱۳۴۳، سیامک یاسمی)، قیصر (۱۳۴۸، مسعود کیمیایی)، ضعیفه (۱۳۵۱، ناصر رفعت)، صلوه ظهر (۱۳۵۳، سعید مطلبی)، ناجورها (۱۳۵۳، سعید مطلبی)، مرد خدا (۱۳۵۶، رضا صفایی) و بسیاری دیگر از این نمونه‌‌ها اثبات این مدعا در طول دهه‌های متوالی است؛ انگار زنان محجبه بیشتر در خطر تعرض و بی‌پناه‌تر و بی‌دفاع‌تر از زنان مدرن شیک‌پوش بوده‌اند که همواره می‌توانستند مردها را در فاصله دلخواه با خود نگه‌دارند و حتی در صورت لزوم آن‌ها متعرض مردها باشند نه برعکس. پروین غفاری در تمام فیلم‌هایی که بازی کرده نمونه‌ای از این تیپ‌های شخصیتی مدرن اما اغلب بدطینت را ارائه داده که تقریباً در هیچ فیلمی چادر یا روسری موهای طلایی‌اش را نپوشانده و همیشه اوست که در نقش شکارچی مردان ظاهرشده است نه برعکس.

اما یکی از کارکردهای روسری خصوصاً سیاه‌رنگ آن‌وقت عزاداری خانواده‌هاست حتی اگر اعیان باشند و مد روز اما این روسری نشانه عزاداری آن‌هاست و بخشی از طراحی لباس شخصیت. در جنوب‌شهر (۱۳۳۷- فرخ غفاری)، فخری خوروش بعد از پرت شدن شوهرش از داربست و فوت او، روسری سیاه به سر دارد در بی‌تا (۱۳۵۱- هژیر داریوش) هم گوگوش که یک دختر جوان امروزیست بعد از فوت پدر، روسری سیاه را با لباس سیاهش هماهنگ می‌کند. اصرار پروین سلیمانی برای نگه‌داشتن لباس و روسری سیاه بر تن در فیلم عشق و خشونت (۱۳۵۶، رضا صفایی) هم از نمونه‌های تأثیرگذار کارکرد روسری سیاه برای عزادار است که وقتی از او می‌خواهند برای این‌که پسر دومش نفهمد پسر اول در یک درگیری کشته‌شده لباس و روسری سیاهش را دربیاورد قیامتی به پا می‌کند که بیاوببین.

در فیلم‌هایی که دو زن از دو تیپ شخصیتی متفاوت وجود دارد یعنی یک زن خانه‌دار بچه‌دار و یک زن از راه به در برنده مردان و زنان جوان، اغلب اولی با حجاب است و به یک روسری کُل و کوتاه هم که شده حجاب به سر دارد و دومی با لباس‌های جذب تن و چسبان ظاهر می‌شود. آفت زندگی یا مرفین (۱۳۳۹- محمد علی جعفری) از این نمونه‌هاست. دو فیلم حسین آژدان (۱۳۵۳، رضا صفایی) و جاهل و رقاصه (۱۳۵۴، رضا صفایی) هم همین دو تیپ زن خانه‌دار چادرنمازی را مقابل زنان رقاصه و لوند بی‌حجاب قرار می‌دهد. عین همین برخورد در پشت و خنجر (۱۳۵۵، ایرج قادری) هم هست اما اینجا زن فاسق عمل‌گراتر از زن خانه است و گرچه قرار است خانمان-برانداز باشد اما از جایی به ستوه آمده تغییرجهت می‌دهد تا مرد را با ترک دادن از اعتیاد و چادر کشیدن از سر زن نجیب او و تصویر کردن آینده تباهی که در انتظار اوست از خواب غفلت بیدار کند. در فیلم حق و ناحق (۱۳۵۶، عزیز رفیعی) شرط ازدواج مرد برای ازدواج روسری سر کردن زن است که بلافاصله هم موردپذیرش واقع می‌شود. جالب اینجاست که این دختر جوان صبح‌ها به‌محض بیدار شدن از خواب در کنار مادر شوهر آینده خود فوراً روسری سر می‌کند در حالیکه چندی بعد که با زن به‌اصطلاح بدکاره‌ای آشنا می‌شود اولین چیزی که از سرش می-کشد روسری است. این زن حتی در خیابان چادرنماز سر کرده اما تا جلوی در سینما می‌رسد قبل از وارد شدن به ساختمان سینما به اصرار زن بدکار اول چادر را برمی‌دارد توی ساکش می‌گذارد بعد می‌رود تو.

اغلب زنان مطرود و دربه‌در در سالیان اول دهه چهل روسری به سر دارند تا حفظ تنشان برای تن ندادن به تن‌فروشی را القاء کنند.

زنان خانواده‌های متموّل در فیلم‌های اواخر دهه سی و اول چهل

دختران خانواده‌های متموّل در فیلم‌های اواخر دهه سی و اول چهل اغلب بی‌حجابند و به‌عنوان نسل جدید بی‌حجابی آن‌ها پذیرفته‌شده است اما مادرانشان گهگاه پایبند به روسری و چادرند. همین تفاوت عقیده و شکاف نسلی موجب فاصله میان آن‌ها می‌شود تا جاییکه وقتی در فیلم تازه به دوران رسیده (۱۳۴۰، محمود کوشان) مادر روسری‌بسته از دختر بلوز دامنی خود می‌پرسد چرا برای جشن پایان سال تحصیلی او را خبر نکرده، دختر در جواب می‌گوید که چون مادر می‌خواسته با چادر به جشن بیاید دختر خجالت می‌کشیده او را به دوستانش معرفی کند. در فیلم آتش‌پاره تهران (۱۳۴۰، فرج‌الله نسیمیان) هم زن جوانی به دیگری که تازه از شهرستان آمده هشدار می‌دهد که اینجا تهران است نه کنار دریا و هم‌زمان آستین‌های بالازده دختر جوان را پایین می‌دهد و گره از پایین پیراهنش باز می‌کند و آن را روی پایین‌تنه‌اش می‌کشد تا او را پوشانده باشد. در صحنه دیگری از همین فیلم، پای دختر که از پتو بیرون مانده توسط خدمتکار زن با اعتراض زیر پتو داده می‌شود؛ رفتاری که در آقای هالو (۱۳۴۹، داریوش مهرجویی) تکرار می‌شود و علی نصیریان‌ وقتی پای برهنه فخری خوروش را می‌بیند که وقت خواب از چادر بیرون افتاده، ژای تخت نشسته چادر را روی پای او می‌کشد. افراطی شده این رفتار در حاجی آقا آکتور سینما (آوانس اوگانیانس، ۱۳۱۲) دیده می‌شود که وقت ورود به دندانپزشکی و اشتباه گرفتن یک مجسمه برهنه با آدم بی‌حجاب، حاجی آقا راه رفته را برمی‌گردد تا روی مجسمه را بپوشاند و حجابش را درست کند.

یکی دیگر از رفتارهای نمایشی با حجاب، بالا زدن روبنده یا تور دختران جوان یا عروس‌ها در فیلم‌هاست تا صورت زن جوان بی‌پرده‌پوشی کشف شود. در آرامش قبل از طوفان (۱۳۳۹، خسرو پرویزی)، تابلوی نقاشی از پرتره دختر جوان جای خود را در خیال به‌صورت توری‌پوش خود او می‌دهد و در جهنم زیر پای من (۱۳۴۳- رضا صفایی)، فردین روبنده ضخیم ایلیاتی سهیلا را بالابرده روی سر عروس می‌گذارد که نشانه‌ای است از عقد آن دو و محرم‌شدنشان به هم. در داش‌آکل (۱۳۵۰، مسعود کیمیایی) وقتی مرجان غش می‌کند و برای آب زدن به صورتش روبنده‌اش را پای درخت بالا می‌دهند داش اکل او را می‌بیند و عاشقش می‌شود؛ انگار همین دریغ از تماشای زنان بوده که عشق‌های سوزان را در مردان مأخوذ به حیاء شعله‌ور می‌کرده است.

یک کارکرد نمایشی فراتر از حد معمولِ سنت‌ها

اما در یک کارکرد نمایشی فراتر از حد معمولِ سنت‌ها، در فیلم مشهدی عباد (۱۳۳۲- صمد صباحی)، علی تابش به‌جای عروس، لباس پوشیده تا در موقع موعود که داماد روبنده او را بالا می‌دهد او را با اسلحه گرم تهدید کند. همین ترفندِ استتاری برای نفوذ به سپاه دشمن با چادر و روبنده در یک فیلم حماسی سینمای ایران، حسین‌کُرد شبستری (۱۳۴۵، اسماعیل کوشان) با شرکت ایلوش خوشابه هم دیده می‌شود. در یک میلیونر و دو مفلس (۱۳۵۱، محمد متوسلانی) هم سپهرنیا برای ارسال یک خبر به عروس که قرار است ناخواسته زن دیگری بشود و به هم زدن مراسم با چادرنماز خود را استتار می‌کند تا وارد جمعیت شود. در اکبر دیلماج (۱۳۵۲- خسرو پرویزی) مرد متعصب اصفهانی که مجبور می‌شود ظرف بشورد برای مخفی کردن خود از دید همسایه‌ها که او را در حین اعمالی که تصور می‌شود فقط زنان خانه باید انجام دهند و برای مرد ایرانی افت دارد که پای حوض توی حیاط ظرف بشورد چادرنمازی روی سر خود می‌اندازد تا شناسایی نشود. از این جالب‌تر زمانی است که در فیلم علی کنکوری (۱۳۵۲، مسعود اسداللهی)، علی برای فرار با دختر دلخواهش از دست پدر، وقت آبتنی او در حوض‌خانه و جلوی چشمش، لباس‌های پدر را با خود می‌برد که او نتواند آن‌ها را تعقیب کند اما پدر هم زرنگی می‌کند چادرنماز کُلفَتِ خانه را دور خودش می‌پیچد و آن‌ها را تا سپردن به کلانتری دنبال می‌کند. در کلانتری مأموران فکر می‌کنند که این چادر به سر، مادر علی است اما او چادرش را برمی‌دارد تا سر کچل و بدن پرمویش روشنگر وضعیت باشد. در دکتر و رقاصه (۱۳۵۳، خسرو پرویزی) هم مرتضی عقیلی برای فرار از دست رقیبان کافه‌ای خود، چادر شورانگیز طباطبایی را قرض می‌کند و پا به فرار می‌گذارد. در فیلم نیزار (۱۳۵۴- محمود کوشان) هم یک زن و مرد هر دو با لباس مبدل از مهلکه‌ای می‌گریزند؛ علی زاهدی هیکل چاق مردانه‌اش را در چادرنماز گل‌گلی مخفی کرده است.

چادر بر سر مردان کمدین و کارکرد دراماتیک برای زنان

اما چادر غیر از موقعیت‌‌های کمدی که مردان برای مقاصد مختلف به سر کشیده‌اند تا به مقصود برسند کارکردهای متنوع دراماتیک دیگری هم برای خود زنان داشته است. در آرشین مالالان (۱۳۳۸، صمد صباحی) زن چادر خود را به سبک نمایش‌های روحوضی حائل میان خود و مرد هیزی می‌کند که می‌خواهد بداند او چه شکلی است! همین رفتار در اغلب زنانی که نقش مادران را در فیلم‌های سینمای ایران بازی می‌کردند بارها دیده می‌شود. نادره در طوقی (۱۳۴۹، علی حاتمی) و مهری ودادیان در خواستگار (۱۳۵۱، علی حاتمی) نمونه‌هایی از این برخورد با چادرند. اما زن چادر سیاه فیلم خشت و آیینه (۱۳۴۳، ابراهیم گلستان) که بچه‌ای را روی صندلی عقب تاکسی جا می‌گذارد و می‌رود و بحث بر سر اینکه چنین عملی جرات می‌خواهد نه چادر، این حجاب را به ابزاری دراماتیک که با سیاهی شب جور است تبدیل می‌کند. در عوض، تاجی، زن اصلی همین فیلم، از کافه تا رسیدن به خانه روسری به سر دارد و آنجاست که هم روسری برمی‌دارد هم لباس عوض می‌کند. سبب آشنایی زوج جوان در صادق کُرده (۱۳۵۱، ناصر تقوایی) لحظه‌ای است که صادق چادر از سر دختر می‌کشد و سیلی می‌خورد تا بفهمد با حجاب دختر جنوبی نباید شوخی کند. در رگبار (۱۳۵۱، بهرام بیضایی) هم پای فنی‌زاده سهواً روی چادر پروانه معصومی می‌ماند تا او نتواند تا قبل از ردوبدل شدن اولین نگاه‌های عاشقانه، میدان مجادله را ترک کند. عامدانه همین رفتار یعنی پا گذاشتن روی چادر دختران جوان یک‌بار در پُل (۱۳۵۰، خسرو پرویزی) و یک‌بار هم در ضعیفه (۱۳۵۱، ناصر رفعت) دیده می-شود. اما در طوقی (۱۳۴۹، علی حاتمی) دختری که قرار بوده برای آسد مصطفی عقد شود وقت دیدن او چادر سر می‌کند و سید مصطفی بار اول آن را به‌حساب شرم و حیای دختر می‌گذارد اما وقتی می‌فهمد که خواهرزاده‌اش با دختر رابطه گرفته و عصبانی به خانه می‌آید چادر از سر دختر می‌کشد تا به این تظاهر خاتمه دهد اما باز آنجاست که می‌فهمد این دختر به عقد خواهرزاده‌اش درآمده و چادر را روی تن و بدن دختر می‌اندازد. یک نمونه از چادر روی سر زن انداختن هم در قصاص (۱۳۴۹، نظام فاطمی) دیده می‌شود؛ جاییکه ناصر برای بازپس دادن کودک گروگان گرفته می‌خواهد به پوری بنایی تعرض کند اما تا او چادرش را می‌اندازد ناصر این زوج گنه‌کار را می‌بخشد و چادر زن را روی سرش می‌اندازد و او را راهی می‌کند. زنان چادری در فیلم چشمه (۱۳۵۰، آربی اُوانسیان) با دنباله‌روی از شایعات، چادر از سر مهتاج نجومی می‌کشند و درخواست سنگسارشان را علنی می‌کنند؛ فیلمی که در چند سکانس قبل‌تر پرویز پورحسینی را نشان می‌دهد که چادر زن برهنه را جلوی تنش می‌گیرد تا او خودش را بپوشاند. در فرار از تله (۱۳۵۰، جلال مقدم) مرتضی بعد از چادر کشیدن از سر معشوقه سابقش مهری و شنیدن حکایت اجبار او در ازدواج با اوس فرج، چادر را از روی زمین برمی‌دارد و روی سر او می‌اندازد. سعید راد هم در خروس (۱۳۵۲، شاپور قریب) برای نمایش خاطرخواهی خود، خامدستانه چادر از سر سپیده می‌کشد! مهدی فخیم‌زاده هم وقت تعریف کردن سوءتفاهم یک تجاوز در فیلم مجازات (۱۳۵۴، مهدی فخیم‌زاده)، چادرنماز را روی تنِ زن برهنه می‌کشد. در عوض، در فیلمی چون مغربی (۱۳۵۲، رضا فاضلی)، زن به‌اصطلاح حیله‌گر هوسباز، با مخفی‌شدن زیر چادر و رو گرفتن افراطی، مرد معتمد محل را خفت می‌کند و به دام بی‌بند و باری خود می‌کشد. همین بازیگر، یعنی شهناز تهرانی در زنبورک (۱۳۵۱، فرخ غفاری) هم یک زن چادری روبنده دار دوران قجر را بازی می‌کند که فاسق‌های تاق و جفت می‌گیرد تا شوهر پیر بزازش را بچزاند. در جوجه‌فکلی (۱۳۵۳، رضا صفایی) همین رو گرفتن افراطی دختر جوان در کوچه با چادرنماز فضایی کمدی رقم می‌زند.

اما در عوض زن فراری فیلم مهرگیاه (۱۳۵۴، فریدون گله) مثل یک شبح، شبانه چادرش را در تاریکی باد می‌دهد و پای‌برهنه می‌دود تا یکی از زیباترین نماهای تاریخ سینمای ایران را بیافریند. نمایی که شبیهش، یعنی باد دادن چادر و تبدیلش به بال یا القای پرواز از شادی در خیلی دیگر از فیلم‌های سینمای ایران دیده‌شده است، چه در میان درختان یا کنار دریا. در بابا خالدار (۱۳۵۴، مسعود اسداللهی) که دو مرد برای پیدا کردن هویت یک مرد گمشده مجبورند شلوار تمام کسانی که مشکوکند را پایین بکشند تا خال روی بدنش را ببینند، زن جنوبی چادرسیاه حائلی می‌سازد مثل پرده تا پشت آن دو مرد بتوانند معاینات خود را به نتیجه برسانند. اما از ترفندهای زنان با حجاب می‌توان به خداحافظ تهران (۱۳۴۵، ساموئل خاچیکیان) اشاره کرد که حکایت دختر جوانی است که برای پرستارشدن ترک منزل می‌کند و در برگشت برای شناخته نشدن توسط پسر صاحب‌خانه که حالا عاشق اوست در خانه چادرنماز سر می‌کند و رو می‌گیرد و حتی پسر صاحب‌خانه هم تعجبش را از این تغییر مخفی نمی‌کند. در قصه دل‌ها (۱۳۴۸، حمید مجتهدی)، فریبا خاتمی با چفیه مردان عرب که دور سر و صورت خود پیچیده، خود را به مقر قاچاقچیان می‌رساند که همه فکر می‌کنند او یک پسر است. در نوبر اصفهان (۱۳۵۰، مهدی رییس‌فیروز) وحدت عزم تهران دارد اما حاضر نیست دخترعمویش که نامزدش هم هست با خود ببرد. این است که دختر عموی امروزی، خود را به هیئت یک پیرزن چادرنمازی با چارقد و عینک استتار می‌کند و کنار دست او در اتوبوس جاخوش می‌کند و با یک شوخی که سرش را به بهانه خواب روی شانه وحدت می‌گذارد دستش را برای او رو می‌کند. در تعقیب تا جهنم (۱۳۵۲، روبرت اکهارت)، ایرن برای مخفی کردن خود در میان فوج مردان جنگجو، سر خود را با دستاری که انتهایش را مثل روبنده روی نیمه پایین صورتش کشیده مخفی کرده اما چشمانش او را لو می‌دهند و مرتضی عقیلی دستار از سرش می‌کشد. دویدن برای چادر سر کردن دختران و زنان برای فرار از دیده‌شدن توسط نامحرم در فیلم‌های سینمای ایران کم نیست. یکی از نمونه‌های شاخص این رفتار در قصاص (۱۳۴۹، نظام فاطمی) است که گوگوش برای چادر سر کردن در حضور ملک‌مطیعی شتاب می‌کند. اما فراتر از این برخورد عرفی با حجاب در حضور نامحرم، برخوردهای افراط گرایانه‌ایست که به شکلی انتقادی از نگاه سنتی صرف به‌ مسئله حجاب در فیلم‌های محلل (۱۳۵۰، نصرت کریمی) و تختخواب سه‌نفره (۱۳۵۱، نصرت کریمی) مطرح می‌شود که زن‌ها برای پوشاندن موی سر ممکن است حتی دامنشان را روی سرشان بکشند که تمام جانشان پیدا شود اما موی سرشان دیده نشود. این انتقاد طنازانه حتی در فیلم دزد و پاسبان (۱۳۴۹، محمود کوشان) که نصرت کریمی نویسنده آن است هم بروز کرده که در آن مرد هیزی مثل تقی ظهوری ناصح دختر جوان است و هم‌زمان که نصیحت می‌کند ناخنک هم می‌زند و زبانش یک چیز را توصیه می‌کند و دستش عکس آن را! همین نصیحت کلامی درباره وقار و حجاب و پوشش مناسبی که مانع قضاوت مردم درباره دختران جوان امروزی باشد در فیلم رسوای عشق (۱۳۴۹، احمد نجیب‌زاده) از زبان یک پدر بازاری شنیده می‌شود که به قول خودش طبق فرمایش مولا علی، بچه‌هایش را مطابق زمانه بار آورده اما چون برای یک مرد حاجی خوب نیست که عکس بی‌حجاب دخترش پشت ویترین عکاسی باشد بهتر است دختر برود و عکس را از عکاس بگیرد؛ غافل از اینکه اتفاقاً همین عکس پشت ویترین عکاسی بخت دختر را باز می‌کند.

...انگار زنان محجبه بیشتر در خطر تعرض و بی‌پناه‌تر و بی‌دفاع‌تر از زنان مدرن شیک‌پوش بوده‌اند که همواره می‌توانستند مردها را در فاصله دلخواه با خود نگه‌دارند و حتی در صورت لزوم آن‌ها متعرض مردها باشند نه برعکس.

روسری گذاشتن یا برداشتن و موقعیت‌های دراماتیک

اما روسری بستن یا روسری از سر برداشتن هم در بسیاری فیلم‌ها در موقعیت‌های مختلف دراماتیک دیده می‌شود. در فیلم مادر فداکار (۱۳۴۲، ابراهیم باقری)، مادری که برای کار وارد حرفه بازیگری می‌شود در صحنه‌ای روسری از سر خود می‌کشد تا هویتش را برملا کند. همچنان که خانم فروزان از ساحل انتظار (۱۳۴۲، سیامک یاسمی) که برای بیرون رفتن با عاشقش روسری سر می‌کند تا قلندر (۱۳۵۱، علی حاتمی) که برای فرار از خانواده و پیوستن به مردش چارقد و چادرسیاه و روبنده نقاب‌دار می‌کشد که تا قبل از رسیدن به مقصود شناسایی نشود همیشه با چادر و روسری به‌عنوان ابزاری برای بازیگری‌اش استفاده کرده است. او در بدنام (۱۳۵۰، شاپور قریب) برای حفاظت خود از زخم‌زبان‌های اهالی محل چادر سر می‌کند اما در واقعیت شغلش رقاصی است و یک شب یکی از اهالی محل که پشت یک تیر چراغ‌برق مخفی‌شده چادر از سر او می‌کشد تا همه ببینند که این دختر ظاهرالصلاح درواقع همان رقاصه رستوران باغی شهر است که شب‌ها مردان را کیفور می‌کند.

یکی دیگر از نمونه‌های جذاب استفاده از روسری در فیلم کلک نزن خوشگله (۱۳۵۵، سعید مطلبی) است که بیوه مرشد برای جلوگیری از رفتن ملک‌مطیعی از محل به خاطر بی‌وفایی مردم، لچکش را از سر می‌کشد پیش پای او می‌اندازد و شرط می‌کند که برای رفتن از روی لچک رد شود و فقط به‌شرط تغییر تصمیم برای ماندن در محل و زندگی میان همین مردم خطاکار اما پشیمان خم شود و آن را بردارد و دوباره روی سر این پیرزن بیندازد. روسری در چریکه تارا (۱۳۵۷، بهرام بیضایی) یکی از ابزار بازی بازیگر در لحظات مختلف است و بارها گذاشتن یا برداشتنش در موقعیت‌های مختلف فیلم تکرار می‌شود. حتی در یک صحنه که دسترسی به این روسری وجود ندارد سوسن تسلیمی از دنباله موهایش برای پوشاندن نیمه پایین صورتش استفاده می‌کند و به موی سر، نقشِ حجاب می‌دهد! در شطرنج باد (محمدرضا اصلانی، ۱۳۵۵) هم قبل از ارتکاب جنایت و قتل حاج عمو، شهره آغداشلو چارقد از سر باز می‌کند تا فکرش را با کمک خانم کوچک عملی کند. نحوه حجاب کردن هر دو زن فیلم در برابر مأموران اداره تأمینات هم جای دیگری در سینمای ایران دیده نشده است در سکانس آخر که کُلفَت خانه چادر مشکی سر می‌کند و از در بیرون می‌زند می‌رود حاوی بار پیش‌گویانه بخشی از وضعیتی است که سال‌های بعد حاکم می‌شود. بخشی از آموزش‌های زنانگی به شکل سُنتی نسل به نسل و سینه‌به‌سینه، مربوط می‌شود به چیزهایی که در عرف جامعه ایرانی پذیرفته بوده است. بنابراین خیلی طبیعی است که «رو گرفتن» چه در خلوت چه در برابر نامحرم، یکی از رفتارهای جامعه سنتی ایران باشد که هم در فیلم‌های نصرت کریمی برای بچه‌های سه‌ساله تجویز شود هم در قیامت عشق (۱۳۵۲، هوشنگ حسامی) زن حاجی، به دختر جوانی که تازه به منزلشان پا گذاشته آموزش‌هایی را بدهد که در میان آن‌ها ورود به اتاق تازه با آیینه و چراغ و گرفتن چادر با دندان باشد. نام بعضی فیلم‌ها هم مستقیم یا غیرمستقیم به حجاب برمی‌گردد. موطلایی شهر ما (۱۳۴۴، عباس شباویز) و بی‌حجاب (۱۳۵۲، ایرج قادری)، از این نمونه‌ها هستند که اولی برعکس فیلم‌های غربی که زن بلوند دلخواه مردان است اینجا بدطینت و بدخواه و بقول معروف منفی است و دومی سوءتفاهم‌برانگیز که چرا دختر حجاب ندارد غافل از اینکه دختر بی‌حجاب، ارمنی است و دینش اجباری به نام حجاب ندارد و عشق میان پسر غیرتی مسلمان و دختر ارمنی عاقبت‌به‌خیری در پی ندارد چراکه در جنوب ایران آن زمان حتی اگر جوان‌ها می‌خواستند بزرگ‌ترها نمی‌خواستند. برهنه تا ظهر با سرعت (۱۳۵۵، خسرو هریتاش) هم که خود گویاست. اما رفتار دوگانه با چادر هم در فیلم‌ها دیده شده است. در فیلم غم‌انگیزی چون تنگنا (۱۳۵۲، امیر نادری) نوری کسرایی و در فیلم کمدی مرغ همسایه (۱۳۵۳، محمود کوشان) شورانگیز طباطبایی هر جا که لازم بدانند برای امنیت خود چادر سر می‌کنند و هر جا که احساس امنیت کنند و بخواهند آن را برمی‌دارند و این به کرات در این دو فیلم دیده می‌شود گر چه نه از نظر موضوع و نه از نظر شیوه پرداخت، شباهتی ندارند. در سینمای ایران، شاید یکی از تنها فیلم‌هایی که به‌ مسئله کشف حجاب دوران رضاشاه اشاره می‌کند شوهر آهو خانم (۱۳۴۷، داوود ملاپور) باشد که در آن هما رسماً اعلام می‌کند که قرار است حجاب کنار برود. اما زنان هاپارتی چاقی که معمولاً چادرنماز به کمر می‌بندند و با دروهمسایه سرشاخ می‌شوند هم در سینمای ایران فراوانند و پروین ملکوتی و پروین سلیمانی در فیلم‌های مختلفی این تیپ زنان فضول‌باشی نچسب را ارائه کرده‌اند. خانه قمر خانم (۱۳۵۱، بهمن فرمان‌آرا) و باغ بلور (۱۳۵۶، ناصر محمدی) دو نمونه از این تیپ زنان چادر به کمر ته پوچه درآر است که نمونه-اش در رمان فارسی هم شخصیت «سکینه‌سرکوچه‌ای» در رمان «سَلاّخ» اثر زکریا هاشمی است. سینمای عامه‌پسند ایران، بخصوص از سال‌های آخر دهه چهل تا زمان انقلاب بیشتر از قبل روی برهنگی مانور داد چراکه در سینمای جهان هم نوعی انفجار برای نمایش تن و بدن مردان و زنان رُخ داده بود و چون این فیلم‌ها در ایران نمایش داده می-شدند و سینمای تجاری ایران نمی‌خواست عقب بماند از مسیر اصلی خود تا حدودی بیرون افتاد و البته همین امر به عکس تصور سینماگران، موجب ریزش تماشاگرانش شد و خیلی از فیلم‌های بی‌پروای اخلاقی به محاق رفتند. این پیش افتادن از زندگی مردم و نمایش بدن هنرپیشه‌های زن جوان، بخشی از فیلم‌ها را از حیث سندیت برای بررسی مردم‌شناسانه دورانِ ساخت آن فیلم‌ها دور می‌کند همچنان که همین بی‌اعتباری سندی برای فیلم‌هایی که در این سال‌های اخیر یک خانم شهری مد روز را با روسری و مانتو و تنها در رختخواب خود در منزل نمایش می‌دهد پابرجاست و تصاویر ثبت‌شده این‌چنینی نمی‌توانند داعیه واقع‌گرایی هم داشته باشند. واکنش‌ها به نقش گوگوش در فیلم در امتداد شب (۱۳۵۶، پرویز صیاد) احساسات عمومی را به شکلی جریحه‌دار کرد که سینماگران ایران مطمئن شدند اغلب علاقه‌مندان هنرپیشه‌ها عمیقاً از دیدن صحنه‌های افراطی در نمایش تن آنان آزرده‌خاطر می‌شوند و مأیوس؛ حتی اگر فیلم پرفروش باشد. اما بیانیه اعتراضی به نوع پوشش هنرپیشگان زن منتهی به سال‌های انقلاب را می‌توان در نامه مفصل یک هوادار مشهدی سینمای ایران به شورانگیز طباطبایی در ابتدای فیلم سرخپوست‌ها (۱۳۵۷، غلامحسین لطفی) شنید که به او توصیه می‌کند سادگی پیشه کند و در صورت دیدن یک فیلم یا صحنه برهنه از او خودکشی خواهد کرد و او مقصر خواهد بود چراکه هنرپیشه‌ها ناموس تماشاگران هستند.

توضیح: این نوشتار در ماهنامه فیلم امروز نیز منتشر شده است